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Aleksandr Konstantinovich Glazunov - From Darkness to Light,
Fantasy for Grand Orchestra Op 53
(b. St Petersburg, Russia, 29th July/10th August 18651 – d. Neuilly-sur-Seine, west of Paris, France, 21st March 1936)
Composed in 1894 and dedicated to his friend Feruccio Busoni.
Published in 1896 by M.P Belaieff, Leipzig.
Preface
Aleksandr Konstantinovich Glazunov was born into a prosperous, cultured, and politically liberal family. His father Konstantin (1829-1914) ran the family publishing business in St Petersburg and his mother Elena Pavlovna Turigina (1846-1925) was a gifted pianist.
As a child, Glazunov’s preliminary musical education was given by Narziss Elenkovsky, but when Elenkovsky left St Petersburg, Glazunov’s mother turned to Miliy Balakirev (1837-1910) to ask if he would continue teaching her son. Balakirev suggested to her that Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), a professor at the St Petersburg Conservatory, would be eminently suitable to continue Glazunov’s continuing musical development, and Plessons then began on 23rd December 1879 / 4th January 1880. In 1880, under Rimsky-Korsakov’s guidance, Glazunov starting composing his Symphony no 1, completing it in 1881, and receiving its premiere the following year on the 17th March/29th March 1882 with Balakirev conducting. In the audience at the premiere was a figure that would become highly influential to the promotion of the young composer. This person was Mitrofan Petrovich Belyayev (1836-1904). Belyayev was a very wealthy timber merchant and after hearing Glazunov’s first symphony was enraptured by the talented young composer. In 1884 Belyayev organised a concert of Glazunov’s music on the 27th March/8th April, which included another performance of his Symphony no 1 and The Characteristic Suite. A few months later, in May 1884, Belyayev and his wife took Glazunov on a short tour of Europe, to Germany, France and Spain, meeting Franz Liszt in Weimar where again his symphony was performed.2
In 1885 Belyayev founded his own publishing house in Leipzig dedicated to the promotion of music by Russian composers, those of the kuchka, as well as composers of the next generation such as Glazunov and Liadov.3 Belyayev also coalesced around him a group of composers and musical critics that became known as the Belyayev Circle4, which under their influence controlled all aspects of music education, performance and composition in St Petersburg between 1885 and 1908. Additionally, in 1886 Belyayev commenced a series of concerts that became known as the Russian Symphony Concerts.
Both his Symphony no 1(1881) and no 2 (1884-1886)5, illustrated Glazunov’s full emersion in the stylistic aesthetics of the kuchka. This early style was to give way to the influence of Tchaikovsky and Wagner in his Symphony no 3 in D Op 33 (1890), a transitional work that is different in its compositional dialectic from the first two symphonies but one that was an essential developmental exploration compositionally, resulting in Glazuznov in the early 1890s reaching a stylistic maturity. This can be seen in his Symphony no 4 in E-flat, Op 48 from 1893, dedicated to Anton Rubinstein, a work that is stylistically cosmopolitan with Western European compositional tendencies distilled through a voice which is undeniably still Russian in tone. Further works that also demonstrate this maturity of style include The Cortège Solennel in D for orchestra, Op 50, The Concert Waltz no 2 in F for orchestra, Op 51, and the Scènes de Ballet in A, a suite for orchestra, Op 52, all composed in 1894, the year of his Fantasy for Grand Orchestra: From Darkness to Light Op 53.
The Fantasy: From Darkness to Light, is dedicated to Ferruccio Busoni (1866-1924), whom Glazunov would have formed a friendship with, when, in 1890 in St Petersburg, Busoni won both the Rubinstein Prize for Piano and for Composition. Regarding the impetus for writing this work, we must consider what the darkness to light is representational of. From one perspective is Glazunov speaking to us through metaphors, where darkness could be seen as representing ignorance and the unholy deeds of mankind, whereas light is a metaphor for knowledge, purity and spiritual happiness. Or could the darkness to light be a comment on Russian Orthodoxy and Holy Week? The Russian historian Pavel Miliukov has commented upon how in the 19th century there was a transition from the traditional orthodox stance of mass worship to one in which the individual and their own belief system began to emerge6, so is the darkness to light representational of this particular aspect?. Of course, there also be a literary influence from writers such as Fyodor Mikhailovich Dostoevsky (1821-1881), whose novels and short stories certainly project a belief that God and immortality become an essential aspect for a fulfilled human existence.7
The overall formal structure of the work can be understood as being in three sections that musically direct us on the journey from the darkness to the light.
The first section, after an initial chordal opening confirming the tonal centre of b minor, leads directly into a fugal section in which the subject and answer occur on the dominant and tonic respectively. Slight modifications of the subject line leads into a change of tonal centre (and key signature). This f minor section forms an interesting chordal polarity with regard to the opening tonal centre of b minor, returning back to b minor from bar 568. The solo clarinet line in this f minor section is derived from the opening fugal section, though now rhythmically diminished. This rhythmically diminished version of the fugal theme continues again with additional rhythmical modifications of the line until a tonic pedal is reached at the agitato poco a poco section, starting at bar 68. The overall downward movement of the melodic line from the opening through to figure 5 is now changed to a rising melodic 2 bar motif in the violins, juxtaposed with a falling 2 bar motif (starting one bar later) in the cellos and clarinet. The first climactic moment is reached at fig 6 and is a synthesis of two ideas: the 2 bar falling motif on the cellos heard from fig 5, and the opening fugal theme now heard in the trumpets and trombones. From fig 7, the opening fugal theme is once again used, though this time accompanied with a rising chromatic line in double basses, and an interjection of a G augmented chord in bars 98,102,106, and 110. From fig. 9, a glimmer of light becomes perceptible, again with augmented chords acting as temporary tonal pillars, leading to an andante section in which a series of rising scales on violins and woodwind, predominantly mixolydian in flavour, highlight each of the four pillars of the dominant axis of the tonal centre of C major – the final tonal destination of the work. From fig.11, a more extended thematic line is presented on violins and violas, again centred on G mixolydian, though with occasional dorian and phrygian inflections. Arabesque figuration on flutes and harp are then punctuated by a thematic line on solo clarinet from fig.12, that after elaboration, leads us to a chord of E major at bar 178 that acts as a tertial dominant, resolving into our tonal destination of C major at fig 14. This chordal progression of 2 major chords a major third apart is symbolic of magic and a realm beyond our senses within Russian music, and brings us into even more light, though the full extent of the light is not reached until fig.18. From fig.14 we have a 4-bar theme presented on flute, clarinets (in octaves) and French horn. A nine bar countermelody on violas and cellos appears from bar 187. A further tertial (chromatic mediant) aspect occurs from bar 199, before finally arriving again to a tonal centre of C major at fig.18, via a dominant pedal from bar 208. The theme heard at fig.14 continues from the allegro, though this time with a rising, insistent line on strings that is reminiscent of a similar compositional idea Glazunov used in his Fourth Symphony, composed the year earlier in 1893. The solo clarinet melodic line first heard at fig.12 then returns at fig.22, rhythmically augmented, but now synthesised with the insistent rising figuration, until it finally breaks free from within the textural synthesis at fig.24. A predominantly homophonic texture commences at fig.24, using the clarinet motif from fig 12, which leads, via another tertial dominant cadential figure at bar 294, into a restatement of another theme heard earlier (from fig 14), though this is now radiant light, vividly bright and shining. The accelerando at fig.26, again uses the clarinet theme from fig 12, heard firstly on lower brass and strings, repeating with the inclusion of French horns and bassoon at the più mosso section, against which a rising figuration is heard on upper strings. A final tertial dominant cadential figure spanning fig.28 leads us through to the conclusion of the work, the emotional journey from b minor to C major now complete.
Dr. Carl Alexander Vincent, 2021
1 The two dates of birth given refer firstly to the date within the Julian calendar, and then secondly the date within the Gregorian calendar. Russia did not change to the Gregorian calendar until 1918, although the Russian Orthodox Church still insisted on using the Julian calendar and still does so today.
2 Franz Liszt had always been interested in the fresh approach to harmony, rhythm and composition in general that composers such as Alexander Borodin (1833-1867), César Cui (1835-1918), Modest Mussorgsky (1839-1881), Miliy Balakirev (1837-1910) and Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), described as the Mighty Handful (the moguchaya kuchka) by the critic Vladimir Stasov in 1867, had developed. Therefore, Liszt would certainly have been interested in talking about composition with the young protégé of Rimsky-Korsakov and the kuchka .
3 Leipzig was chosen because Belyayev wanted to guarantee Russian composers international copyright protection which was not possible if he had established the publishing house in Russia at this time.
4 These included, apart from Rimsky-Korsakov, Glazanov and Liadov, Alexander Ossovsky (1871-1957), Witold Maliszewski (1873-1939), Nikolai Tcherepnin (1873-1945), Nikolay Sokolov (1859-1922) and Alexander Winkler (1865-1935).
5 Which Glazanov conducted in Paris on the 22nd June 1889 at the World Exhibition, along with his 1885 symphonic poem Stenka Razin Op 13.
6 For further exploration of this see P.Miliukov (1942) Outlines of Russian Culture: Religion and the Church. New York. pp 76-121.
7 This can also be seen as an aspect of a work contemporary with Glazanov’s, that being Mahler’s Second Symphony “The Resurrection”, composed between 1888 and 1894. Additionally, for a greater understanding of the cultural need for spiritual models within Russian society see Marina Ritzarev (2014) Tchaikovsky’s Pathétique and Russion Culture .Farnham: Ashgate Publishing Ltd.
8 The keys of both b minor and f minor have a melancholic emotion, one that can be interpreted as awaiting ones fate and destiny. Interestingly, b minor was also tonal centre used by Tchaikovsky in his Symphony no 6 “Pathétique” whose premiere took place in St Petersburg on the 28th of Octobe
For performance material please contact Schott, Mainz.
Aleksandr Konstantinowitsch Glasunow - Von der Dunkelheit zum Licht Fantasie für großes Orchester, Op. 53
(geb. St. Petersburg, 29. Juli/10. August 18651 - gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)
1894 komponiert und seinem Freund Feruccio Busoni gewidmet.
Veröffentlicht 1896 bei M.P Belaieff, Leipzig.
Vorwort
Aleksandr Konstantinowich Glazunow wurde in eine wohlhabende, kultivierte und politisch liberale Familie geboren. Sein Vater Konstantin (1829-1914) leitete einen Familienverlag in St. Petersburg, und seine Mutter Elena Pavlovna Turigina (1846-1925) war eine begabte Pianistin.
Als Kind erhielt Glazunow seine erste musikalische Ausbildung bei Narziss Elenkowsky, doch als sein Lehrer St. Petersburg verließ, wandte sich Glazunows Mutter an Miliy Balakirew (1837-1910) mit der Frage, ob er ihren Sohn weiter unterrichten würde. Balakirew schlug vor, dass Nikolai Rimskij-Korsakow (1844-1908), Professor am St. Petersburger Konservatorium, hervorragend geeignet sei, Glazunows musikalische Ausbildung fortzusetzen, und so begann der Unterricht am 23. Dezember 1879/4. Januar 1880. Im Jahr 1880 begann der junge Komponist unter Anleitung seines Lehrers mit der Komposition seiner Ersten Symphonie, die er 1881 vollendete und die im folgenden Jahr, am 17. März/29. März 1882, unter der Leitung von Balakirew uraufgeführt wurde. Im Publikum der Uraufführung saß eine Persönlichkeit, die für die Förderung des jungen Komponisten sehr einflussreich werden sollte. Diese Person war Mitrofan Petrowitsch Beljajew (1836-1904). Beljajew war ein sehr wohlhabender Holzhändler, und nachdem er Glazunows Werk gehört hatte, war er von dem talentierten jungen Mann hingerissen. Im Jahr 1884 organisierte Beljajew am 27. März/8. April ein Konzert mit dessen Musik, bei dem auch seine Symphonie und die Charakteristische Suite aufgeführt wurden. Einige Monate später, im Mai 1884, unternahmen Beljajew und seine Frau gemeinsam mit Glazunow eine kurze Europareise durch Deutschland, Frankreich und Spanien und trafen Franz Liszt in Weimar, wo wiederum seine Symphonie aufgeführt wurde.2
1885 gründete Beljajew in Leipzig einen eigenen Verlag, der sich der Förderung der Musik russischer Komponisten widmete, sowohl derjenigen der kuchka als auch der Komponisten der nächsten Generation wie Glasanow und Ljadow.3 Beljajew scharte eine Gruppe von Komponisten und Musikkritikern um sich, die als Beljajew-Kreis4 bekannt wurde und unter deren Einfluss zwischen 1885 und 1908 alle Aspekte der Musikausbildung, Aufführung und Komposition in St. Petersburg kontrolliert wurden. Außerdem begann Beljajew 1886 mit einer Reihe von Konzerten, die als Russische Symphoniekonzerte bekannt wurden.
Sowohl seine Erste Symphonie (1881) als auch seine Zweite (1884-1886)5 veranschaulichen Glazunows vollständiges Eintauchen in die stilistische Ästhetik der kuchka. Dieser frühe Stil sollte dem Einfluss von Tschaikowsky und Wagner in seiner Dritten Symphonie in D op. 33 (1890) weichen, einem Übergangswerk, das sich in seiner kompositorischen Dialektik von den ersten beiden Symphonien unterscheidet, aber in kompositorischer Hinsicht eine wesentliche Entwicklung darstellt, die dazu führte, dass Glazunow in den frühen 1890er Jahren stilistische Reife erreichte. Dies zeigt sich in seiner Vierten Symphonie in Es, op. 48 aus dem Jahr 1893, die Anton Rubinstein gewidmet ist, einem stilistisch kosmopolitischen Werk mit westeuropäischen kompositorischen Tendenzen, die sich in einer unbestreitbar immer noch russischen Tonsprache ausdrücken. Weitere Werke, die diese Reife zeigen, sind die Cortège Solennel in D für Orchester op. 50, der Konzertwalzer Nr. 2 in F für Orchester op. 51 und die Scènes de Ballet in A, eine Suite für Orchester op. 52, die alle 1894 komponiert wurden, dem Jahr der Entstehung seines Op. 53, Von der Dunkelheit zum Licht: Fantasie für großes Orchester.
Die Fantasie Von der Dunkelheit zum Licht ist Ferruccio Busoni (1866-1924) gewidmet, mit dem Glazunow befreundet war, seit dieser 1890 in St. Petersburg sowohl den Rubinstein-Preis für Klavier als auch für Komposition gewann. Was den Anstoß für die Komposition dieses Werks betrifft, so müssen wir uns fragen, was der Übergang von der Dunkelheit zum Licht darstellen soll. Einerseits könnte Glazunow durch Metaphern zu uns sprechen, wobei die Dunkelheit für Unwissenheit und die unheiligen Taten der Menschheit stehen könnte, während das Licht Wissen, Reinheit und geistiges Glück versinnbildlicht. Oder könnte der Wechsel von Dunkelheit zu Licht ein Kommentar zur russischen Orthodoxie und zur Karwoche sein? Der russische Historiker Pawel Miljukow hat darauf hingewiesen, dass es im 19. Jahrhundert einen Übergang von der traditionellen orthodoxen Anschauung der kollektiven Anbetung zu einer Haltung gab, in der das Individuum und sein eigenes Glaubenssystem in den Vordergrund traten6. Steht die Dunkelheit also für diesen spezifischen Aspekt? Natürlich gibt es auch einen literarischen Einfluss von Schriftstellern wie Fjodor Michailowitsch Dostojewski (1821-1881), in dessen Romanen und Kurzgeschichten der Glaube an Gott und die Unsterblichkeit zu einem wesentlichen Aspekt für ein erfülltes menschliches Leben wird. 7
Die formale Gesamtstruktur des Werks lässt sich in drei Abschnitte gliedern, die uns musikalisch auf die Reise von der Dunkelheit zum Licht führen.
Der erste Abschnitt führt nach einer anfänglichen akkordischen Eröffnung, die das tonale Zentrum h-Moll bestätigt, direkt in einen fugierten Teil, in dem Thema und Antwort in der Dominante bzw. Tonika stehen. Leichte Modifikationen des Themas führen zu einem Wechsel des tonalen Zentrums (und der Tonart). Dieser Abschnitt in f-Moll bildet eine interessante akkordische Polarität in Bezug auf das tonale Zentrum h-Moll und kehrt ab Takt 568 wieder nach h-Moll zurück. Die Linie der Solo-Klarinetten in diesem f-Moll-Abschnitt ist aus dem fugierten Anfangsteil abgeleitet, jedoch nun rhythmisch vermindert. Diese Version des Fugenthemas setzt sich mit weiteren rhythmischen Modifikationen der Linie fort, bis im Abschnitt agitato poco a poco ab Takt 68 ein Tonika-Pedal erreicht wird. Die allgemeine Abwärtsbewegung der melodischen Linie von der Eröffnung bis Ziffer 5 wird nun in ein aufsteigendes zweitaktiges melodisches Motiv der Violinen umgewandelt, dem ein fallendes zweitaktiges Motiv (das einen Takt später beginnt) der Celli und der Klarinetten gegenübergestellt wird. Der erste Höhepunkt wird bei Ziffer 6 erreicht und ist eine Synthese aus zwei Ideen: dem zweitaktigen fallenden Motiv der Celli aus Ziffer 5 und dem fugierten Anfangsthema, das nun in den Trompeten und Posaunen erklingt. Ab 7 wird das fugierte Anfangsthema erneut eingesetzt, diesmal jedoch begleitet von einer ansteigenden chromatischen Linie in den Kontrabässen und einem eingeschobenen übermässigen G-Akkord in den Takten 98, 102, 106 und 110. Ab Ziffer 9 wird eine Aufhellung erkennbar, wiederum mit übermässigen Akkorden, die als temporäre tonale Säulen fungieren und zu einem Andante-Abschnitt führen, in dem eine Reihe von ansteigenden Skalen in den Violinen und Holzbläsern, vorwiegend mixolydisch, jede der vier Säulen der dominanten Achse des tonalen Zentrums von C-Dur hervorheben - dem endgültigen tonalen Ziel des Werks. Ab Ziffer 11 wird eine ausgedehntere thematische Linie von den Violinen und Bratschen präsentiert, die sich wiederum auf das mixolydische G konzentriert, wenn auch mit gelegentlichen dorischen und phrygischen Brechungen. Arabeske Figurationen von Flöte und Harfe werden darauf von einer thematischen Linie auf der Soloklarinette aus Ziffer 12 unterbrochen, die nach einer Ausarbeitung in Takt 178 zu einem E-Dur-Akkord führt, der als Dominante funktioniert und sich in Ziffer 14 zu unserem tonalen Ziel C-Dur auflöst. Diese Akkordfolge aus zwei Dur-Akkorden, die eine große Terz auseinander liegen, symbolisiert in der russischen Musik die Magie und ein Reich jenseits unserer Sinne und bringt uns zu noch mehr Licht, wenn auch das volle Ausmaß des Lichts erst in Ziffer 18 erreicht wird. Ab 14 wird ein viertaktiges Thema von Flöte, Klarinetten (in Oktaven) und Waldhorn präsentiert. Eine neuntaktige Gegenmelodie der Bratschen und Celli erklingt ab Takt 187. Ein weiterer chromatisch medianter Aspekt tritt ab Takt 199 auf, bevor man schließlich über ein Dominantpedal ab Takt 208 wieder zu einem tonalen Zentrum in C-Dur in Ziffer 18 gelangt. Das Thema, das in Ziffer 14 zu hören ist, setzt sich aus dem Allegro fort, diesmal jedoch mit einer aufsteigenden, eindringlichen Linie in den Streichern, die an eine ähnliche kompositorische Idee erinnert, die Glazunow in seiner Vierten Symphonie verwendete, die er 1893, ein Jahr zuvor, komponiert hatte. Die melodische Linie der Soloklarinette, die zuerst bei 12 zu hören war, kehrt in Ziffer 22 zurück, rhythmisch verstärkt, aber nun mit der eindringlichen aufsteigenden Figuration verschmolzen, bis diese schließlich in Ziffer 24 aus dieser Synthese ausbricht. In Ziffer 24 beginnt eine überwiegend homophone Textur, die das Klarinettenmotiv aus Ziffer 12 verwendet und über eine weitere mediantische Dominantsequenz in Takt 294 in eine Wiederholung eines anderen, früher gehörten Themas (aus Ziffer 14) mündet, das nun jedoch hell und leuchtend erstrahlt. Das Accelerando in Ziffer 26 greift erneut das Klarinettenthema aus 12 auf, das zunächst von den tiefen Blechbläsern und Streichern gespielt wird, und wiederholt es unter Einbeziehung der Waldhörner und des Fagotts im Abschnitt più mosso, gegen den eine aufsteigende Figuration in den oberen Streichern zu hören ist. Eine abschließende dominantische Kadenzfigur, die sich über Ziffer 28 erstreckt, führt uns zum Schluss des Werkes, wobei die emotionale Reise von h-Moll nach C-Dur nun abgeschlossen ist.
Dr. Carl Alexander Vincent, 2021
1 Die beiden angegebenen Geburtsdaten beziehen sich zum einen auf das Datum im Julianischen Kalender und zum anderen auf das Datum im Gregorianischen Kalender. Russland stellte erst 1918 auf den gregorianischen Kalender um, obwohl die russisch-orthodoxe Kirche noch immer auf der Verwendung des julianischen Kalenders bestand und dies auch heute noch tut.
2 Franz Liszt hatte sich schon immer für die neue Herangehensweise an Harmonie, Rhythmus und Komposition im Allgemeinen interessiert, die Komponisten wie Alexander Borodin (1833-1867), César Cui (1835-1918), Modest Mussorgsky (1839-1881), Miliy Balakirew (1837-1910) und Nikolai Rimsky-Korsakow (1844-1908), die der Kritiker Vladimir Stasow 1867 als die Mächtige Häuflein (moguchaya kuchka) bezeichnete, entwickelt hatten. Daher wäre Liszt sicherlich daran interessiert gewesen, mit dem jungen Schützling von Rimski-Korsakow und der kuchka über Komposition zu sprechen.
3 Leipzig wurde gewählt, weil Beljajew den russischen Komponisten einen internationalen Urheberrechtsschutz garantieren wollte, was nicht möglich gewesen wäre, wenn er den Verlag zu dieser Zeit in Russland gegründet hätte.
4 Dazu gehörten neben Rimski-Korsakow, Glasunow und Ljadow auch Alexander Ossowski (1871-1957), Witold Maliszewski (1873-1939), Nikolai Tscherepnin (1873-1945), Nikolai Sokolow (1859-1922) und Alexander Winkler (1865-1935).
5 Glazunow dirigierte es am 22. Juni 1889 auf der Weltausstellung in Paris, zusammen mit seiner symphonischen Dichtung Stenka Razin op. 13 von 1885.
6 Zur weiteren Erforschung dieses Themas siehe P. Miliukov (1942) Outlines of Russian Culture: Religion and the Church. New York. S. 76-121.
7 Dies kann auch als ein Aspekt eines zeitgenössischen Werks von Glazunow gesehen werden, nämlich Mahlers Zweite Symphonie „Die Auferstehung“, die zwischen 1888 und 1894 entstand. Für ein besseres Verständnis des kulturellen Bedarfs an spirituellen Modellen in der russischen Gesellschaft siehe Marina Ritzarev (2014) Tchaikovsky‘s Pathétique and Russion Culture (Farnham: Ashgate Publishing Ltd.
8 Die Tonarten h-Moll und f-Moll haben eine melancholische Emotion, die als Erwartung des eigenen Schicksals und der eigenen Bestimmung interpretiert werden kann. Interessanterweise war h-Moll auch das tonale Zentrum, das Tschaikowsky in seiner Symphonie Nr. 6 „Pathétique“ verwendete, die am 28. Oktober 1893 in St. Petersburg uraufgeführt wurde.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.
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