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Ferruccio Busoni - Verzeiflung und Ergebung
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924)
Ferruccio Busoni and the Turandot Suite Op. 41
Life, works, poetics
Italian composer, pianist, conductor and theorist mainly active in Austria and Germany, Ferruccio Benvenuto Busoni, was born and raised in a family dedicated to music: His father Ferdinando, of Corsican origin, was an excellent clarinet player; Anna Weiss, his Trieste mother of Bavarian origin, excellent pianist, gave him his first musical education, introducing him to Germanic classicism.
Having moved to Trieste, Busoni began to perform in public since 1873, playing compositions by Handel. Schumann and Hummel; in 1876 he made his debut in Vienna in the presence of Liszt, receveing acclaim from the critics of the time, including E. Hanslick and A. W. Ambros. Two years later, the family settled in Graz, where Busoni was initiated into the study of harmony, counterpoint and instrumentation with Wilhelm Mayer (W. A. Remy), as well as the study of Bach and Mozart and the great romantic composers. In 1882 he triumphed with a series of concerts in Bologna, so that he obtained a diploma in composition and an appointment as academic pianist from the Accademia Filarmonica; in 1886 Busoni moved to Leipzig, where he met Brahms, Rubinstein, Tchaikovsky, Grieg, Delius and Mahler.
His friendship with H. Riemann led him to Finland in 1888, where he obtained an appointment as piano teacher at the Helsinki Conservatory and met J. Sibelius. In the Nineties Busoni became professor at the Moscow Conservatory, since he had won the Rubinstein Prize with the Konzertstück op. 31a for piano and orchestra. Here he met Gerda Sjöstrand, daughter of the Swedish sculptor C. Aeneas, and married her. Further looking for new musical challenges, Busoni moved to Boston in 1891 and remained there until 1894, teaching piano at the New England Conservatory: this stay enhanced his concert fame.
In 1894 Busoni settled in Berlin, where he died in 1924, after having performed concerts and masterclasses in various cities. Since 1902 he devoted himself to conducting the Berlin Philharmonic Orchestra, performing works of contemporary composers such as Bartok, Schoenberg, d’Indy, Elgar, Magnard, and Sibelius. He alternated piano activity with composition, for which he had a particular predilection: significant works date back to 1896-97 such as the Concerto in D major for violin and orchestra op. 35a and the Concerto op. 39 for piano, choir and orchestra. While he began the composition of the Turandot-Suite in 1905, the Turandot opera (1917) itself belongs to his late Swiss works, when in 1920 the University of Zurich awarded him an honorary degree in philosophy. In September he again moved to Berlin after having accepted to teach a master class for composition at the Akademie der Künste; from 1921 on he performed several concerts until his death.
Busoni also was a theorist: in 1906 he published his essay on musical aesthetics Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. Later he spread his theories in Von der Einheit der Musik, stating his unique music conception and in particular his poetics regarding theatrical works. In addition, he had a particular interest for writing librettos, initiating an unfortunately unsuccessful collaboration with Gabriele D’Annunzio for a work inspired by the figure of Leonardo da Vinci; more fortunate was the reading of Goethe’s Urfaust, in which he found inspiration for Doktor Faust, a work that he was devoted to until his death and which he left unfinished.
Busoni also was a composer: based on his musical conception there was the Junge Klassizität, the “creation of a ‘new’ style that integrates all the achievements of the past, pushing them to the maximum of their possibilities in ways farthest from any schematism, and at the same time in a spirit of olympic serenity, higher than any romantic fervor” (Treccani, 1972). A conciliatory vision of the change in the musical landscape of the early Twentieth century, by no means as destructive as some of his contemporaries had in mind. While Schoenberg and the Central European Expressionists shared the need for the absolute spiritualization of art with him, Busoni’s spiritual strategy found its expression in evasion and oblivion in fairy-tale games and abstract amusements, devoid of romantic elements and references. to existential experiences.
Turandot-Suite Op. 41:
Verzweiflung und Ergebung
Turandot of Count Carlo Gozzi for the first time appeared on stage in 1672: a work in the style of the commedia dell’arte and designed to be performed in the San Samuele Theater in Venice, it became part of the European theatrical imaginary, being replicated several times. Just think of the version by Friedrich Schiller performed on January 30, 1802 at the Court Theater of Weimar, which influenced the Nineteenth-century performances that mainly referred to the his version, while composers in fact recovered Gozzi’s original since the Twentieth century.
Busoni began working on the subject of the Turandot as early as 1904, remaining faithful to the Gozzian fairy tale: “In composing my ‘Turandot’, I naturally used the original Italian text without taking Schiller’s reworking into account; I consider Schiller’s text a reworking, not a translation, and I would have felt that I was distancing myself from Gozzi’s spirit if I had used Schiller. What was essential for me: the feeling that it is always a play - even in scenes that border on tragedy - is completely absent in Schiller. The masks familiar to Italians contribute to this effect above all, building a bridge between the Venetian audience and the fictitious East of the stage, thus destroying the illusion that it is a real event. [...] This constant and multicoloured alternation of passion and play, of reality and fiction, of everyday atmosphere and exotic fantasy is what fascinated me most about Gozzi’s ‘Chinese theatre fairy tale’.” (Busoni, Berlin, October 1911)
Realizing the vastness of the material produced, he decided to create a suite for female choir and orchestra (composed of 60 elements) staged for the first time on 21 October 1905 at the Beethovensaal in Berlin. The Suite published in 1906 consists of eight movements:
1. Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied aus der Musik zum ersten Akt
2. Truffaldino
3. Altoum. Marsch
4. “Turandot” Marsch
5. Das Frauengemach. Einleitung zum III. Akt
6. Tanz und Gesang
7. “Nächtlicher Walzer” aus der Musik zum vierten Akt
8. “In the manner of Funeral March” and “Finale alla Turca” aus der Musik zum fünften Akt
Busoni claimed to have imagined a musical illustration for Gozzi’s fairy tale, composing incidental music: and this is how the movements were used in October 1911 for the performance at the Deutsches Theater in Berlin, in the adaptation of the German text by Karl Vollmoeller and with the authoritative direction of Max Reinhardt. On this occasion Busoni composed two new pieces in addition to the original eight: Verzweiflung und Ergebung (Despair and Resignation, BV 248a), to be performed between numbers 7 and 8, and Altoums Warnung (Warning of Altoum, BV 248b), replacing the march funeral of the number 8. Thus the composition was first written as symphonic concert music inspired by the fairy tale in the form of a suite and was then intended for the stage: first in the USA in 1910 under the direction of Gustav Mahler, in Berlin in 1911 in the version by Vollmoeller-Reinhardt, in London in 1913 and then as an original piece composed in Zurich between 1916 and 1917 with an Italian text written by Busoni himself.
The Suite’s score testifies to a search for melodic and harmonic innovations that situates the work’s abstract neoclassicism and absolute instrumentalism close to Hindemith, while at the same time recalling Berlioz, who considered the orchestra as a single instrument divided into different components. It is also characterized by an attempt to emancipate from the tonal system by use of unusual melodies and harmonies, with oriental inflections but without falling into exoticism, using pentatonic scales combined in various ways. “The variety, the originality of the timbres, their mixtures, their contrasts, the novelty - for the time - of the rhythms, bursting with verve, the baroque of the harmonic constructions, the tonal variations, the melodic invention itself, often deliberate and edgy, but also, when Busoni deems it necessary, of an absolute lyricism, make it an absolutely original work without artifice”. (Flinois, Turandot-Suite in Avant-Scène Opera dedicated to Puccini’s Turandot)
For the themes and melodies he used volume I of the Geschichte der Musik by the critic Ambros: in fact, in his essay Sulle musiche di Turandot Busoni claimed he used original oriental motifs, trying to avoid falling into exoticism. In the sketches of the suite that have been handed down, there are also some annotations referring to the text: from it he draws eight melodies that are not exclusively Chinese, but also Turkish, Indian, Persian.
In the development from the suite to the opera the Appendix I Verzweiflung und Ergebung (Despair and resignation, BV 248a) was distributed among the different numbers that made up the theatrical work. Consisting of 175 bars, it brings together two Indian melodies, subsequently used for the theme of the counter-riddle and the final riddle: the score marks these as music corresponding to the end of the fourth act, the moment in which Calaf is arrested and led away by the guards; he is first overwhelmed by a feeling of despair and, subsequently, he indulges in a philosophical-oriental resignation.
The score presents numerous alterations and chromaticism that enrich the natural scale, bringing it closer to the Indian raga: it consists of two macro-sections that correspond musically to Verzweiflung and Ergebung.
The first part, Desperation, is structured in 3/4: it is introduced by the sound of the trumpets that perform a contrasting rhythm from the 6/8 form, played by timpani and drum, to then obtain the support of the rest of the orchestra; the strings support the trumpets with a rapid movement of recurring motifs of altered ascending and descending scales, while the winds progress in the same way while maintaining ternary rhythm; the protagonists in this first part are the trumpets and strings. The indication Rinforzato come richiesto characterizes the interpretative style of this section: fast, strong in intensity and impetuous. Bar 37, introduced by the blast of trumpets that recalls the incipit of the section, is the apex of the climax established by Busoni, as if to enclose this first part by chords constructed by bassoons I and II, contrabassoon, the 4 horns in F and trumpets I and II in C. In the following second part flutes (small flute, 3 flutes), the 3 oboes and the 3 clarinets that dialogue and respond with descending melodies, become the protagonists, while bassoons, contrabassoon, horns, 3 trombones and tuba serve as accompaniment; violin I and II adapt and vary the melody of the flutes, oboes and clarinets, and of the melodic fragments introduced by the horns in response to the former; viola, cello and double bass take on the task of executing the martial rhythm. The tension increases with ascending scales dialoguing between the various instruments, to reach a more agitated third part, in which flutes, oboes, clarinets and violins present the same melody, as do bassoons, contrabassoon, violins, viola, cello and double bass; horns, trombones, tuba and timpani maintain the initial rhythm. At bar 59 the dialogue continues with an exchange of parts, moving together: the oboes, clarinets and violins with descending fragments, to which the horns III, the trumpets I and II, and the viola respond; bassoons, horns I and II, trombones and timpani with martial rhythm. The closing part is a rapid descending scale performed in unison by the 3 flutes, oboes and clarinets and violins I and II, accompanied in the background by trumpets II, III and IV, trombones and timpani.
The second section begins with the Ergebung (resignation): it is introduced by long and held sounds, but at the same time announced by the initial trumpet blast and drums (bar 67); the cymbals mark the end before the new part begins. From a metric point of view it consists of two sections: the first in 2/4 and the second in 4/4.
The theme of Calaf’s riddle is highlighted in a dialogue in which the melody passes from trombones to the I Solo clarinet to the I Solo horn; flutes, bassoons and trumpets, on the other hand, are inserted as a harmonic completion; the timpani and the double bass act as support. Two dissonant chords increase the tension again and anticipate the entrance of the melody performed by the trombones that converse with the cellos; subsequently the melody is entrusted to the horn and then to the clarinet, which instead converse with the violas. Violins I and the flutes are inserted smoothly; in a continuous dialogic exchange, the oboes and trumpet I still take over with the same melody with the chordal support of the other instruments. The timpani recall the melody of the strings at the 140 bar, with the violins lyrically presenting their voices (all instruments play from p to ppp): the trills that enrich them and create short moments of ascension are particularly pleasant. The solo flute and the 3 trumpets respond in the same way as the strings and the timpani after bar 150: the flute concludes this lyric part in 2/4 with a virtuosic expression.
Thereafter, the part in 4/4 begins from bar 156 (with introductory notes to the two previous bars): a resignation with a philosophical oriental tone, which loses the obscurity of the previous parts; here the instruments proceed homorhythmically, with small inserts of the strings and winds, until they reach an even more marked homorhythm, chordal, which leads back into darker sonorities. Ergebung ends exactly with the resignation of meeting his death: the last part, from bar 168 to the end, is presented as a slightly more agitated ending in which altered ascending and descending scales dialogue with each other in the same demisemiquaver motion in a continuous crescendo. It is an alternation between two groups of instruments: bassoons, contrabassoon, cello, double bass and oboes, clarinets. The other instruments accompany with few notes and dyads, enriching harmonically. The last bars from 170 to 173 are marked by a crescendo that culminates in a forte, in which the two previous instrumental groups proceed with the ascending and descending melody until they reach a chordal conclusion made up of impetuous staccatos: Calaf is resigned, but his “furious” conclusion shows man’s pride in heading to his own death.
Appendix BV 248a is very rich in innovative musical material and perfectly inscribed in the twentieth-century musical panorama which, at that time, was changing and exploring new themes, new subjects and new ways of putting them into practice. The Turandot-Suite is still part of numerous concerts today: despite this, Verzweiflung und Ergebung is underestimated, although its themes represent a fundamental part in Busoni’s opera Turandot, a subject later recovered also by Puccini, whose version met great success.
Ilaria Fico, 2021
For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden
Ferruccio Busoni - Verzeiflung und Ergebung
(geb. Empoli, 1. April 1866 - gest. Berlin, 27. Juli 1924)
Ferruccio Busoni und die Turandot Suite Op.41
Leben, Schaffen, Poetik
Der italienische Komponist, Pianist, Dirigent und Theoretiker Ferruccio Benvenuto Busoni, der vor allem in Österreich und Deutschland arbeitete, wuchs in einer hochmusikalischen Familie auf: Sein Vater Ferdinando, von korsischer Abstammung, war ein hervorragender Klarinettist; die Mutter Anna Weiss, eine herausragende Pianistin aus Triest, in Bayern geboren, gab ihm seine erste musikalische Ausbildung und führte ihn in die deutsche Klassik ein.
Nach seinem Umzug nach Triest im Jahre 1873 begann er, öffentlich mit Kompositionen von Händel, Schumann und Hummel aufzutreten; 1876 folgte sein Debüt in Wien, bei dem Liszt anwesend war und für das Kritiker wie E. Hanslick und A. W. Ambros lobende Worte fanden. Zwei Jahre später ließ sich die Familie in Graz nieder, wo Busoni bei Wilhelm Mayer (W. A. Remy) in das Studium der Harmonielehre, des Kontrapunkts und der Instrumentation sowie in das Studium von Bach und Mozart und der großen romantischen Komponisten eingeführt wurde. 1882 erlangte er in Bologna mit einer Reihe von Konzerten ein Kompositionsdiplom und eine Ernennung zum akademischen Pianisten durch die Accademia Filarmonica. Schliesslich zog er 1886 nach Leipzig. Hier lernte er Brahms, Rubinstein, Tschaikowsky, Grieg, Delius und Mahler kennen.
Seine Freundschaft mit H. Riemann führte ihn 1888 nach Finnland, wo er eine Anstellung als Klavierlehrer am Konservatorium von Helsinki fand und Bekanntschaft mit Sibelius machte. In den neunziger Jahren wurde Busoni als Professor Professur an das Moskauer Konservatorium berufen, nachdem er den Rubinstein-Preis mit dem Konzertstück op. 31a für Klavier und Orchester gewonnen hatte: In Moskau lernte er Gerda Sjöstrand kennen, die Tochter des schwedischen Bildhauers C. Aeneas, und heiratete sie. Auf der Suche nach neuen musikalischen Herausforderungen führte es Busoni 1891 nach Boston. Mit einer Anstellung als Klavierlehrer am New England Conservatory blieb er dort für drei Jahre: dieser Aufenthalt förderte seinen Ruhm als Konzertpianist.
Im Jahr 1894 ließ er sich in Berlin nieder, wo er 1924 starb, nachdem er in zahlreichen Städten Konzerte und Meisterkurse gegeben hatte. Seit 1902 widmete sich Busoni der Leitung des Berliner Philharmonischen Orchesters, wobei er in seine Konzerte Werke zeitgenössischer Komponisten wie Bartok, Schönberg, d‘Indy, Elgar, Magnard und Sibelius integrierte. Er wechselte seine Tätigkeit als Solist mit seiner Arbeit als Komponist ab, für die er eine besondere Vorliebe hatte: Aus den Jahren 1896-97 stammen bedeutende Werke wie das Konzert in D-Dur für Violine und Orchester op. 35a und das Konzert op. 39 für Klavier, Chor und Orchester. Während er die Komposition der Turandot-Suite 1905 begann, gehört seine Oper Turandot (1917) zu späteren Schweizer Periode, denn 1920 hatte ihm die Universität Zürich die Ehrendoktorwürde in Philosophie verliehen. Im September siedelte er wieder nach Berlin über, nachdem er einen Lehrauftrag für Komposition an der Akademie der Künste angenommen hatte; von 1921 an gab er bis zu seinem Tod mehrere Konzerte.
Busoni war auch ein Theoretiker: 1906 veröffentlichte er seinen Aufsatz über die musikalische Ästhetik Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, später verbreitete er seine Erkenntnisse in seiner Schrift Von der Einheit der Musik, in der er seine einheitliche Musikkonzeption und insbesondere seine Poetik in Bezug auf theatralische Werke darlegte. Außerdem interessierte er sich besonders für die Arbeit als Librettist, aus der eine Zusammenarbeit mit Gabriele D‘Annunzio zu einem schliesslich gescheiterten Projekt entstand, das von der Persönlichkeit Leonardo da Vincis inspiriert war. Geglückter hingegen wirkte sich die Lektüre von Goethes Urfaust aus, die ihn zu Doktor Faust anregte, einem Werk, dem er sich bis zu seinem Tod widmete und das er unvollendet hinterließ.
Busoni war auch Komponist: Seinem musikalischen Konzept lag die Junge Klassizität zugrunde, die „Schaffung eines ‚neuen‘ Stils, der alle Errungenschaften der Vergangenheit integriert und sie bis zum Maximum ihrer Möglichkeiten ausreizt, und zwar auf eine Art und Weise, die am weitesten von jeglichem Schematismus entfernt ist, und gleichzeitig in einem Geist olympischer Gelassenheit, der höher ist als jeder romantische Eifer“ (Treccani, 1972). Eine versöhnliche Vision des Wandels in der musikalischen Landschaft des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, die keineswegs so zerstörerisch war, wie es einige seiner Zeitgenossen im Sinn hatten. Während Schönberg und die mitteleuropäischen Expressionisten mit ihm das Bedürfnis nach einer absoluten Vergeistigung der Kunst teilten, fand Busonis spirituelle Strategie ihren Ausdruck im Ausweichen und Vergessen in märchenhaften Spielen und abstrakten Vergnügungen, ohne romantische Elemente und Bezüge zu existenziellen Erfahrungen.
Turandot-Suite Op. 41:
Verzweiflung und Ergebung
Das Theaterstück Turandot des Grafen Carlo Gozzi wurde 1672 erstmals auf die Bühne gebracht: Das Werk im Stil der Commedia dell‘arte, geschrieben für das Theater San Samuele in Venedig, wurde Teil des europäischen Theaterkosmos und mehrfach von anderen Autoren adaptiert. Man denke nur an Friedrich Schillers Fassung, die am 30. Januar 1802 im Hoftheater von Weimar aufgeführt wurde und die grossen Einfluss auf weitere Inszenierungen im neunzehnten Jahrhunderts ausübte, die sich auf diese Version bezogen. Tatsächlich haben sich die Komponisten seit dem zwanzigsten Jahrhundert wieder dem Original von Gozzi zugewendet.
Busoni begann bereits 1904 mit der Arbeit an der Turandot, wobei er immer nah bei Gozzis’ Text blieb: „Als ich meinen ‚Turandot’ komponierte, habe ich natürlich den italienischen Originaltext verwendet, ohne Schillers Bearbeitung zu berücksichtigen; denn ich betrachte Schillers Text als eine Bearbeitung, nicht als eine Übersetzung, und es wäre mir so vorgekommen, als würde ich mich von Gozzis Geist entfernen, wenn ich ihn verwendet hätte. Was für mich das Wesentliche war, nämlich das Gefühl, dass es immer ein Spiel ist - auch in Szenen, die an Tragik grenzen -, fehlt bei Schiller völlig. Zu diesem Effekt tragen vor allem die den Italienern vertrauten Masken bei, die eine Brücke zwischen dem venezianischen Publikum und dem fiktiven Osten der Szene schlagen und so die Illusion zerstören, es handele sich um ein reales Ereignis. [...] Dieser ständige und bunte Wechsel von Leidenschaft und Spiel, von Realität und Irrealität, von Alltagsatmosphäre und exotischer Phantasie ist es, der mich an Gozzis chinesischem Theatermärchen am meisten faszinierte“. (Busoni, Berlin, Oktober 1911)
Angesichts der Fülle des Materials beschloss er, eine Suite für Frauenchor und Orchester (bestehend aus 60 Elementen) zu schaffen, die am 21. Oktober 1905 im Beethovensaal in Berlin uraufgeführt wurde. Die 1906 veröffentlichte Suite besteht aus acht Sätzen:
1. Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied aus der Musik zum ersten Akt
2. Truffaldino
3. Altum. Marsch
4. „Turandot“ Marsch
5. Das Frauengemach. Einleitung zum III. Akt
6. Tanz und Gesang
7. „Nächtlicher Walzer“ aus der Musik zum vierten Akt
8. „In der Art eines Trauermarsches“ und „Finale alla Turca“ aus der Musik zum fünften Akt
Busoni nahm für sich in Anspruch, Gozzis Märchen musikalisch zu illustrieren, indem er eine Bühnenmusik komponierte: und so wurden die einzelnen Stücke im Oktober 1911 für die Aufführung am Deutschen Theater in Berlin verwendet, in der Bearbeitung des deutschen Textes von Karl Vollmoeller und unter der maßgeblichen Leitung von Max Reinhardt. Bei dieser Gelegenheit komponierte Busoni zusätzlich zu den ursprünglichen acht Stücken zwei neue: Verzweiflung und Ergebung (BV 248a), das zwischen den Nummern 7 und 8 aufgeführt werden sollte, und Altoums Warnung (BV 248b), das den Trauermarsch der Nummer 8 ersetzte. Die komponierte Musik entstand also zunächst als vom Märchen inspirierte symphonische Konzertmusik in Form einer Suite und wurde dann auf der Bühne eingesetzt: zunächst 1910 in den Vereinigten Staaten unter der Leitung von Gustav Mahler, 1911 in Berlin in der Fassung von Vollmoeller-Reinhardt, 1913 in London und dann als ein in Zürich zwischen 1916 und 1917 komponiertes Originalstück mit einem von Busoni selbst verfassten italienischen Text.
Die Suite zeugt von der Suche nach melodischen und harmonischen Neuerungen, die Busoni in Richtung von Hindemiths abstraktem Neoklassizismus und absolutem Instrumentalismus führt und der Verwendung des Orchesters von Berlioz als ein einziges Instrument, das in verschiedene Komponenten aufgeteilt ist. Sie zeichnet sich auch durch den Versuch einer Emanzipation vom tonalen System und die Verwendung ungewöhnlicher Melodien und Harmonien mit orientalischen Anklängen aus, ohne jedoch in Exotismus zu verfallen, wobei pentatonische Skalen auf verschiedene Weise kombiniert werden. Es ist offensichtlich, wie „die Vielfalt, die Originalität der Klangfarben, ihre Mischungen, ihre Gegensätze, die Neuheit - für die Zeit - der Rhythmen, schillernd mit Verve, der Barock der harmonischen Konstruktionen, tonale Variationen, dieselbe melodische Erfindung, oft freiwillig und kantig, aber auch, wenn Busoni es für notwendig hält, ein absoluter Lyrismus, es zu einem absolut originellen Werk machen, ohne Kunstgriffe“ (Flinois, Turandot-Suite in der Avant-Scène-Oper, die Puccinis Turandot gewidmet ist).
Für die Themen und Melodien nahm Busoni Band I der Geschichte der Musik des Kritikers Ambros in Anspruch: in seinem Essay Sulle musiche di Turandot behauptete der Komponist, er habe originale orientalische Motive verwendet, um nicht in Exotismus zu verfallen. In den erhaltenen Skizzen der Suite finden sich auch einige Anmerkungen, die sich auf Ambros’ Buch beziehen: ihm entnimmt Busoni acht Melodien, die nicht nur chinesisch, sondern auch türkisch, indisch und persisch sind.
Im Übergang von der Suite zur Oper wurde der Anhang I Verzweiflung und Ergebung (BV 248a) auf die verschiedenen Nummern des Bühnenwerks verteilt. Er besteht aus 175 Takten und vereint zwei indische Melodien, die später für das Thema des Gegenrätsels und des letzten Rätsels verwendet werden. Die Partitur kennzeichnet sie als Musik, die dem Ende des vierten Aktes entspricht, jenem Augenblick, in dem Calaf verhaftet und von den Wachen abgeführt wird; zunächst überwältigt ihn ein Gefühl der Verzweiflung, worauf er sich einer philosophisch-orientalischen Resignation hingibt.
Die Partitur setzt häufig Alterationen und Chromatik ein, was die Skalen bereichert und näher an den indischen Raga heranführen: Sie besteht aus zwei Makroabschnitten, die musikalisch den Gefühlszuständen Verzweiflung und Ergebung entsprechen.
Der erste Teil, Verzweiflung, steht im 3/4-Takt: Er wird durch den Klang der Trompeten eingeleitet, die einen von der 6/8-Form abweichenden Rhythmus spielen, der von den Pauken und der Trommel übernommen wird, um dann die Unterstützung des restlichen Orchesters zu erhalten; die Streicher unterstützen die Trompeten mit einer schnellen Bewegung von wiederkehrenden Motiven veränderter auf- und absteigender Tonleitern, während die Bläser auf die gleiche Weise fortschreiten und dabei das ternäre Tempo beibehalten. Trompeten und Streicher geben hier den Ton an. Rinforzato come richiesto legt den Interpretationsstil dieses Abschnitts fest: schnell, intensiv und ungestüm. Takt 37, eingeleitet durch einen Trompetenstoß, der an den Incipit des Abschnitts erinnert, ist der Höhepunkt des von Busoni kreierten Höhepunkts, als wolle er einen ersten Teil durch Akkorde umschließen, die von den Fagotten I und II, dem Kontrafagott, den vier Hörnern in F und den Trompeten I und II in C gebildet werden. Im folgenden zweiten Teil werden die Flöten (kleine Flöte, 3 Flöten), die 3 Oboen und die 3 Klarinetten, die mit absteigenden Melodien in einen Dialog treten, zu den Protagonisten, während Fagotte, Kontrafagott, Hörner, 3 Posaunen und Tuba begleitend wirken; Violine I und II adaptieren und variieren die Melodie der Flöten, Oboen und Klarinetten sowie die von den Hörnern als Antwort auf die ersteren eingeführten melodischen Fragmente; Bratsche, Cello und Kontrabass übernehmen die Aufgabe, den martialischen Rhythmus auszuführen. Die Spannung steigt mit aufsteigenden Tonleitern, die zwischen den verschiedenen Instrumenten in ein musikalisches Gespräch eintreten, um zu einem bewegteren dritten Teil zu gelangen, in dem Flöten, Oboen, Klarinetten und Violinen dieselbe Melodie vortragen, ebenso wie Fagotte, Kontrafagott, Violinen, Viola, Cello und Kontrabass; Hörner, Posaunen, Tuba und Pauken halten den Anfangsrhythmus aufrecht. In Takt 59 wird der Dialog mit einem Austausch von Stimmen fortgesetzt, die sich gemeinsam bewegen: Oboen, Klarinetten und Violinen mit absteigenden Fragmenten, auf die die Hörner III, die Trompeten I und II und die Viola antworten; Fagotte, Hörner I und II, Posaunen und Pauken mit martialischem Rhythmus. Der Schlussteil ist eine schnelle absteigende Tonleiter, die unisono von den drei Flöten, Oboen und Klarinetten sowie den Violinen I und II gespielt wird; im Hintergrund begleiten Trompeten II, III und IV, Posaunen und Pauken.
Der zweite Abschnitt beginnt mit Ergebung: er wird durch lange und gehaltene Töne eingeleitet, aber gleichzeitig durch den ersten Trompetenstoß und die Trommeln angekündigt (Takt 67). dDie Becken markieren das Ende, bevor der neue Teil beginnt. Metrisch gesehen besteht er aus zwei Abschnitten: dem ersten in 2/4 und dem zweiten in 4/4.
Das Thema von Calafs Rätsel wird in einem Dialog hervorgehoben, in dem die Melodie von den Posaunen über die erste Solo-Klarinette zum ersten Solo-Horn übergeht; Flöten, Fagotte und Trompeten hingegen werden als harmonische Ergänzung eingefügt, während Pauken und Kontrabass als Unterstützung wirken. Zwei dissonante Akkorde erhöhen die Spannung noch einmal und nehmen den Beginn der Melodie vorweg, die von den Posaunen gespielt wird, die sich mit den Celli unterhalten; anschließend wird die Melodie dem Horn und dann der Klarinette anvertraut, die sich nun mit den Bratschen unterhalten. Violinen I und Flöten fügen sich nahtlos ein; in einem kontinuierlichen dialogischen Austausch übernehmen die Oboen und die Trompete I weiterhin dieselbe Melodie mit der akkordischen Unterstützung durch die anderen Instrumente. Die Pauken erinnern im 140. Takt an die Streicher, wobei die Violinen ihre Stimmen lyrisch präsentieren (alle Instrumente spielen von p bis ppp): besonders angenehm sind die Triller, die sie bereichern und kurze Momente des Aufstiegs schaffen. Die Soloflöte und die drei Trompeten reagieren nach Takt 150 auf die gleiche Weise: Die Flöte schließt diesen lyrischen Teil im 2/4-Takt mit einem virtuosen Ausdruck ab.
Danach beginnt der zweite Teil im 4/4-Takt ab Takt 156 (mit einleitenden Noten zu den beiden vorangegangenen Takten): Resigniert im philosophisch-orientalischem Ton, der die Unklarheit der vorangegangenen Teile verloren hat; hier gehen die Instrumente homorhythmisch vor, mit kleinen Einsprengseln der Streicher und Bläser, bis sie einen noch deutlicheren, akkordischen Homorhythmus erreichen, der wieder in dunklere Klangwelten leitet. Ergebung endet mit der Resignation bei der Begegnung mit dem Tod: Der letzte Teil ab Takt 168 präsentiert sich als ein etwas unruhigeres Ende, in dem modifizierte aufsteigende und absteigende Skalen in einem kontinuierlichen Crescendo mit der gleichen rhythmischen Bewegung in 32teln miteinander dialogisieren. Es handelt sich um einen Wechsel zwischen zwei Instrumentengruppen: Fagotte, Kontrafagott, Cello und Kontrabass; Oboen und Klarinetten. Die anderen Instrumente begleiten mit wenigen Noten und Zweiklängen, die harmonisch bereichern. Die letzten Takte von 170 bis 173 sind von einem Crescendo geprägt, das in einem Forte gipfelt, in dem die beiden vorangegangenen Instrumentengruppen die auf- und absteigende Melodie fortsetzen, bis sie zu einem akkordischen Schluss kommen, der aus ungestümen Ablösungen besteht: Calaf ist resigniert, aber sein „wütender“ Schluss zeigt den Stolz des Menschen, der auf seinen eigenen Tod zusteuert.
Der Anhang BV 248a ist sehr reich an besonders innovativem musikalischem Material und fügt sich perfekt in das musikalische Panorama des 20. Jahrhunderts ein, das zu dieser Zeit im Wandel begriffen war und neue Themen, neue Sujets und neue Wege zu deren Umsetzung erkundete. Die Turandot-Suite ist auch heute noch Teil zahlreicher Konzerte: Trotzdem wird Verzweiflung und Ergebung unterschätzt, obwohl ihre Themen einen grundlegenden Teil von Busonis Oper Turandot darstellen, ein Thema, das später auch von Puccini aufgegriffen wurde, dessen Version ein großer Erfolg war.
Ilaria Fico, 2021
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an den Verlag Breitkopf und Härtel, Wiesbaden
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Ferruccio Busoni - Verzweiflung und Ergebung, Ferruccio Busoni e la Turandot-Suite Op. 41
La vita, le opere, la poetica
Compositore, pianista, direttore d’orchestra e teorico italiano principalmente attivo in Austria e in Germania, Ferruccio Benvenuto Busoni (Empoli, Firenze, 01/04/1866 – Berlino, 27/07/1924), nacque e crebbe in una famiglia dedita alla musica: Ferdinando, di origine corsa, fu un eccellente clarinettista; Anna Weiss, triestina di origine bavarese, ottima pianista, gli impartì la prima educazione musicale avviandolo al classicismo germanico.
Trasferitisi a Trieste, sin dal 1873 cominciò ad esibirsi in pubblico, suonando composizioni di Händel. Schumann e Hummel; nel ’76 fece il suo debutto a Vienna in presenza di Liszt, ottenendo numerosi consensi dalla critica del tempo, tra cui E. Hanslick e A. W. Ambros. Due anni dopo, la famiglia si stabilì a Graz, dove Busoni fu iniziato allo studio dell’armonia, del contrappunto e della strumentazione con Wilhelm Mayer (W. A. Remy), nonché allo studio di Bach e di Mozart e ai grandi compositori romantici. Negli stessi anni compose 2 Ave Maria op. 1 e 2, i Cinque pezzi per pianoforte op. 3 e una Messa a 6 voci a cappella; nel 1882 trionfò a Bologna con una serie di concerti, tanto da ottenere dall’Accademia Filarmonica il diploma di composizione e la nomina di accademico pianista. L’anno successivo, sempre nella città bolognese, fu eseguita la sua cantata Il Sabato del villaggio (su testo di G. Leopardi) sotto la direzione di L. Mancinelli, opera che attirò l’attenzione di Arrigo Boito; nel 1886 si trasferì a Lipsia, dove conobbe Brahms, Rubinstein, Čajkovskij, Grieg, Delius e Mahler.
L’amicizia con H. Riemann lo condusse in Finlandia nel 1888, dove ottenne la nomina di insegnante di pianoforte nel Conservatorio di Helsinki; qui conobbe J. Sibelius. Negli anni Novanta dell’Ottocento Busoni ottenne una cattedra presso il Conservatorio di Mosca, in seguito alla vincita del Premio Rubinstein con il Konzertstück op. 31a per pianoforte e orchestra: nella città russa conobbe e sposò Gerda Sjöstrand, figlia dello scultore svedese C. Aeneas. Desideroso di conoscere nuovi ambienti musicali, Busoni partì per Boston nel ’91 e vi rimase fino al ’94 come insegnante di pianoforte nel New England Conservatory: questo soggiorno servì per rinsaldare la sua fama concertistica.
Nel ’94 si stabilì a Berlino, dove rimase fino alla morte assentandosi periodicamente per tenere concerti e corsi di perfezionamento in varie città; fin dal 1902 Busoni si dedicò alla direzione dell’Orchestra Filarmonica di Berlino, includendo nei programmi dei suoi concerti opere di compositori contemporanei quali Bartok, Schoenberg, d’Indy, Elgar, Magnard, Sibelius. Alternò l’attività pianistica alla composizione, ma per quest’ultima ebbe sempre una particolare predilezione: al 1896-97 risalgono opere significative come il Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 35a e il Concerto op. 39 per pianoforte, coro e orchestra; nel 1905 iniziò la composizione della Turandot-Suite. Al primo periodo berlinese appartengono la Berceuse élégiaque op. 42 (1910), la Fantasia contrappuntistica (1910), il Notturno sinfonico op. 43 (1912), l’op. in 3 atti (da E. Th. A. Hoffmann) Die Brautwahl (La sposa sorteggiata, 1910-11) e le prime due sonatine per pianoforte (1910 e 1912). Al soggiorno svizzero risalgono il Rondò arlecchinesco op. 46 per orchestra (1915), le opere Arlecchino (1914-16), e Turandot (1917), entrambe rappresentate a Zurigo, Gesang vom Reigen der Geister op. 47 (1915), il Concertino per clavicembalo e piccola orchestra op. 48 (1919) e l’inizio dell’op. Doktor Faust, a cui si dedicò principalmente nell’ultimo periodo berlinese, e da lui non compiuta (fu terminata dal suo allievo Philipp Jarnach). Nel frattempo si dedicò alla revisione del secondo libro del Clavicembalo ben temperato di Bach, portando a compimento il lavoro iniziato nel 1895. Nel 1920 l’Università di Zurigo gli conferì la laurea honoris causa in filosofia e, nel settembre dello stesso anno, si trasferì a Berlino dopo aver accettato la Meisterklasse di composizione presso l’Akademie der Künste; negli anni 1921-22 riprese l’attività concertistica, fino alla morte.
Busoni fu anche teorico, pubblicando nel 1906 in lingua tedesca il suo saggio d’estetica musicale Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica); negli ultimi anni pubblicò le sue teorie sotto il titolo di Von der Einheit der Musik, in cui ribadisce la sua concezione unitaria della musica e, in particolare, la sua poetica in merito alle opere teatrali. Inoltre, si interessò all’attività di librettista, tentando una collaborazione, purtroppo non riuscita, con Gabriele D’annunzio per il progetto di un’opera ispirata alla figura di Leonardo da Vinci; più fortunata la lettura dell’Urfaust di Goethe, che portò all’opera a cui si dedicò fino alla fine dei suoi giorni.
Busoni fu considerato più come interprete che come compositore, sebbene le sue opere abbiano segnato una nuova fase della musica del Novecento. La sua arte interpretativa si evince dalle numerosissime trascrizioni e revisioni di opere di altri compositori, “di cui assimilava il linguaggio, ricreandone la maniera espressiva attraverso una personale maniera di sentire l’arte del passato, dove il musicista, l’interprete e il filologo divenivano un tutt’uno inscindibile” (Treccani, 1972), come attesta la monumentale edizione “Bach-Busoni” in sette volumi.
Ma il compositore fu all’altezza dell’interprete: alla base della sua concezione musicale vi era la Junge Klassicität, la “creazione di un ‘nuovo’ stile che integri tutte le conquiste del passato, spingendole al massimo delle loro possibilità nei modi più lontani da ogni schematismo, e al tempo stesso in uno spirito di olimpica serenità, più alta di qualsiasi romantico fervore” (Treccani, 1972). Una visione compatibile con il cambiamento del panorama musicale del primo Novecento, ma più costruttiva: “Non vale abbattere qualcosa di vecchio che esiste, ma occorre creare qualcosa di nuovo che ‘può esistere’. È necessaria una nuova arte classica. Classico = Bello, ben costruito, prezioso, duraturo, semplice, efficace. Tutti gli esperimenti fatti nel XX secolo debbono essere sfruttati, ma a questi occorre aggiungere nel futuro qualcosa di definitivo” (Treccani, 1972). A Schoenberg e agli espressionisti centroeuropei, invece, lo accomunava l’esigenza di spiritualizzazione assoluta dell’arte: tuttavia, in Busoni l’istanza spiritualista consisteva nell’evasione e nell’oblio in giochi fiabeschi e divertimenti astratti, privi di elementi romantici e riferimenti ad esperienze esistenziali.
Turandot-Suite Op. 41: Verzweiflung und Ergebung
La Turandot del conte Carlo Gozzi apparve in scena per la prima volta nel 1672: opera nello stile della commedia dell’arte e pensata per essere eseguita nel Teatro San Samuele a Venezia, entrò a far parte dell’immaginario teatrale europeo, divenendo un soggetto più volte replicato. Si pensi alla versione di Friederich Schiller rappresentata il 30 gennaio 1802 presso il teatro di Corte di Weimar, che influenzò le rappresentazioni ottocentesche che da quel momento presero come riferimento il testo schilleriano in lingua tedesca; solo nel Novecento, infatti, i compositori recuperarono l’originale di Gozzi.
Busoni cominciò a lavorare sul soggetto della Turandot già nel 1904, rimanendo fedele alla fiaba gozziana: “Componendo la mia Turandot mi sono servito naturalmente del testo italiano originale, senza prendere in considerazione la rielaborazione di Schiller; perché considero il testo di Schiller una rielaborazione, non una traduzione, e mi sarebbe sembrato di allontanarmi dallo spirito di Gozzi se lo avessi utilizzato. Quel che per me era l’essenziale: la sensazione che si tratta sempre di un gioco – persino nelle scene che sconfinano con la tragedia – manca in Schiller completamente. Contribuiscono a questo effetto soprattutto le maschere, familiari agli italiani, le quali gettano un ponte tra il pubblico veneziano e l’Oriente fittizio della scena e distruggono così l’illusione che si tratti di un avvenimento reale. […] Questo continuo e variopinto alternarsi di passione e di gioco, di realtà e irrealtà, di atmosfera quotidiana e di fantasia esotica è ciò che nella «fiaba teatrale cinese» di Gozzi mi ha affascinato di più” (Busoni, Berlino, ottobre 1911)
Resosi conto della vastità del materiale prodotto, decise di creare una Suite per coro femminile e orchestra (composta da 60 elementi) andata in scena per la prima volta il 21 ottobre 1905 presso la Beethovensaal di Berlino. La Suite pubblicata nel 1906 si compone di otto movimenti:
1. Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied aus der Musik zum ersten Akt
2. Truffaldino
3. Altum. Marsch
4. „Turandot“ Marsch
5. Das Frauengemach. Einleitung zum III. Akt
6. Tanz und Gesang
7. „Nächtlicher Walzer“ aus der Musik zum vierten Akt
8. „In der Art eines Trauermarsches“ und „Finale alla Turca“ aus der Musik zum fünften Akt
Busoni affermò di aver immaginato per la fiaba di Gozzi un’illustrazione musicale, componendo musiche di scena: ed è così che furono utilizzate nell’ottobre del 1911 per la rappresentazione al Deutsches Theater di Berlino, nell’adattamento del testo in tedesco di Karl Vollmoeller e con la regia autorevole di Max Reinhardt. In questa occasione compose due nuovi brani in aggiunta agli otto originari: Verzweiflung und Ergebung (Disperazione e rassegnazione, BV 248a), da eseguire tra i numeri 7 e 8, e Altoums Warnung (Avvertimento di Altoum, BV 248b), in sostituzione della marcia funebre del numero 8. Pertanto, le musiche composte nacquero in primo luogo come musica sinfonica da concerto ispirate alla fiaba in forma di Suite e poi destinate alla scena: quindi rappresentate prima negli Stati Uniti nel 1910 sotto la direzione di Gustav Mahler, a Berlino nel 1911 nella versione di Vollmoeller-Reinhardt, nel 1913 a Londra, e poi come opera teatrale originale composta a Zurigo tra il 1916 e il 1917, con testo italiano prodotto da Busoni stesso.
La partitura della Suite denota una ricerca della novità melodica e armonica che avvicinano Busoni ora ad Hindemith per una forma di neoclassicismo astratto e uno strumentalismo assoluto, ora all’uso dell’orchestra di Berlioz come un unico strumento articolato nelle varie componenti; si caratterizza, inoltre, per un tentativo di emancipazione dal sistema tonale e dall’uso di melodie e armonie inusitate, con inflessioni orientali ma senza scadere nell’esotismo, utilizzando scale pentatoniche combinate in modo vario. Si evince come “la varietà, l’originalità dei timbri, delle loro mescolanze, delle loro opposizioni, la novità – per l’epoca – dei ritmi, sfolgoranti di verve, il barocco delle costruzioni armoniche, delle variazioni tonali, la stessa invenzione melodica spesso volontaria e squadrata, ma anche, quando Busoni lo ritenga necessario, di un lirismo assoluto, ne fanno un’opera assolutamente originale e senza artifici” (Flinois, Turandot-Suite in Avant-Scène Opera dedicato a Turandot di Puccini).
Per i temi e le melodie si servì del Volume I della Geschichte der Musik del critico Ambros: infatti, nel suo saggio Sulle musiche di Turandot Busoni affermò di aver utilizzato motivi orientali originali, tentando di evitare di scadere nell’esotismo. Negli abbozzi della Suite che sono pervenuti si riscontrano, inoltre, alcune annotazioni di riferimento al testo: da esso trae 8 melodie che non sono esclusivamente cinesi, ma anche turche, indiane, persiane.
Nel passaggio dalla Suite all’opera, l’Appendice I Verzweiflung und Ergebung (Disperazione e rassegnazione, BV 248a) fu distribuita tra i diversi numeri che costituivano il lavoro teatrale. Costituita da 175 battute, riunisce due melodie indiane, utilizzate successivamente per il tema del controindovinello e dell’indovinello finale: la partitura segnala queste come musiche corrispondenti alla fine del quarto atto, momento in cui Calaf viene arrestato e condotto via dalle guardie; viene prima sopraffatto da un sentimento di disperazione e, successivamente, si abbandona a una rassegnazione filosofico-orientale.
La partitura presenta numerose alterazioni e cromatismi che arricchiscono la scala naturale, avvicinandola al raga indiano: è costituita da due macrosezioni che corrispondono musicalmente a Verzweiflung ed Ergebung.
La prima parte, Disperazione, è strutturata in 3/4: è introdotta dal suono delle trombe che eseguono un ritmo contrastante dalla forma in 6/8, dai timpani e dal tamburo, per poi ottenere il supporto del resto dell’orchestra; gli archi supportano le trombe con un movimento rapido di motivi ricorrenti di scale ascendenti e discendenti alterate, mentre i fiati progrediscono allo stesso modo mantenendo il tempo ternario; protagonisti in questa prima parte sono le trombe e gli archi. L’indicazione espressiva Rinforzato come richiesto caratterizza lo stile interpretativo di questa sezione: rapido, forte di intensità ed impetuoso. La battuta 37, introdotta dallo squillo di trombe che richiama l’incipit della sezione, è l’apice del climax instaurato da Busoni, quasi a racchiudere una prima parte attraverso accordi costruiti dai fagotti I e II, controfagotto, i 4 corni in Fa e le trombe I e II in Do. Nella seconda parte che segue diventano protagonisti i flauti (flauto piccolo, 3 flauti) i 3 oboi e i 3 clarinetti che dialogano e si rispondono con melodie discendenti, mentre fagotti, controfagotto, corni, 3 tromboni e tuba fungono da accompagnamento; violino I e II si adeguano e variano la melodia ora dei flauti, degli oboi e dei clarinetti, ora dei frammenti melodici introdotti dai corni in risposta ai primi; viola, violoncello e contrabasso si assumono il compito di eseguire il ritmo marziale. La tensione aumenta con scale ascendenti dialoganti tra i vari strumenti, per giungere a una terza parte più agitata, in cui flauti, oboi, clarinetti e violini presentano la stessa melodia, così come procedono fagotti, controfagotto, violini, viola, violoncello e contrabasso; corni, tromboni, tuba e timpani mantengono il ritmo iniziale. A battuta 59 continua il dialogo con uno scambio di voci, muovendosi insieme: gli oboi, i clarinetti e i violini con frammenti discendenti, a cui rispondono i corni III, le trombe I e II, e la viola; fagotti, corni I e II, tromboni e timpani con la ritmica marziale. Costituisce la chiusura della parte una rapida scala discendente eseguita all’unisono dai 3 flauti, gli oboi e i clarinetti e dai violini I e II; accompagnano in sottofondo le trombe II, III e IV, i tromboni e i timpani.
Comincia la seconda sezione, l’Ergebung, la rassegnazione introdotta da suoni lunghi e tenuti, ma allo stesso tempo annunciata dallo squillo di trombe iniziale e dai tamburi (battuta 67); i piatti scandiscono la fine prima dell’inizio la nuova parte. Dal punto di vista metrico si compone di due sezioni: la prima in 2/4 e la seconda in 4/4.
Si evidenzia il tema dell’indovinello di Calaf, in un dialogo in cui la melodia passa dai tromboni al clarinetto I Solo e poi al corno I Solo; i flauti, i fagotti e le trombe, invece, si inseriscono come completamento armonico; i timpani e il contrabasso fanno da sostegno. Due accordi dissonanti aumentano nuovamente la tensione e anticipano l’ingresso della melodia eseguita dai tromboni che dialogano con i violoncelli; successivamente la melodia viene affidata al corno e poi al clarinetto, che invece si alternano con le viole. Si inseriscono dolcemente i violini I e i flauti; in un continuo scambio dialogico, subentrano ancora con la stessa melodia gli oboi e la tromba I con il sostegno accordale degli altri strumenti. I timpani richiamano gli archi da battuta 140, con i violini che presentano liricamente le loro voci (tutti gli strumenti suonano dal p al ppp): particolarmente gradevoli i trilli che le arricchiscono e creano brevi momenti di ascensione. Allo stesso modo rispondono in seguito da battuta 150 il flauto Solo e le 3 trombe: il flauto conclude questa parte lirica in 2/4 con un’espressione virtuosistica.
Comincia, dunque, dalla battuta 156 (con note introduttive alle due battute precedenti) la parte in 4/4: una rassegnazione dai toni filosofico-orientali, che perde l’oscurità delle parti precedenti; qui gli strumenti procedono omoritmicamente, con piccoli inserti degli archi e dei fiati, fino a giungere ad una omoritmicità ancora più marcata, accordale, che riporta in sonorità più cupe. Ed Ergebung termina proprio con la rassegnazione di andare incontro alla morte: l’ultima parte, da battuta 168 alla fine, è presentata come un finale Poco più agitato in cui scale alterate ascendenti e discendenti dialogano tra loro con lo stesso movimento ritmico di biscrome, in un continuo crescendo. Si tratta di un’alternanza tra due gruppi di strumenti: fagotti, controfagotto, violoncello e contrabasso; oboi e i clarinetti; gli altri strumenti accompagnano con poche note e bicordi, arricchendo armonicamente. Le ultime battute da 170 a 173 sono marcate da un crescendo che culmina in un forte, in cui i due gruppi strumentali precedenti procedono con la melodia ascendente e discendente fino a giungere ad una conclusione accordale fatta di staccati impetuosi: Calaf è rassegnato, ma questa conclusione “furiosa” mostra anche la fierezza dell’uomo nell’andare incontro alla morte.
L’Appendice BV 248a è ricchissima di materiale musicale particolarmente innovativo e perfettamente inscritto nel panorama musicale novecentesco che, in quel momento, stava mutando ed esplorava nuovi temi, nuovi soggetti e nuove modalità di metterle in pratica. La Turandot-Suite fa parte tutt’oggi di numerosi concerti: nonostante ciò, Verzweiflung und Ergebung è sottostimata, sebbene i temi presenti in essa siano una parte fondamentale dell’opera Turandot di Busoni, soggetto poi recuperato anche da Puccini, della cui versione conosciamo già l’immenso successo.
Ilaria Fico, 2022
Incisioni
Turandot Suite, BV 248 (1905)
Cincinnati Symphony Orchestra; Michael Gielen, direttore; MMG MCD 10019; (versione 1911 con la BV248a tra i nn. 7 e 8).
Hong Kong Philharmonic; Samuel Wong, direttore; Naxos 8.555373; (versione 1905).
Philharmonic Orchestra of La Scala; Riccardo Muti, direttore; Sony Classical SK 53280; (versione 1905; nn. 4 e 6 omessi).
Royal Philharmonic Orchestra; Jascha Horenstein, direttore; Rococo RR 2036; (Nn. 4, 6, BV 248b, e 8b; LP generalmente non disponibile dal 28 settembre 2009).
Verzweiflung und Ergebung, BV 248a (1911)
Cincinnati Symphony Orchestra; Michael Gielen, direttore; MMG MCD 10019; (incluso come parte dell’intera suite).
Berlin Radio Symphony Orchestra; Gerd Albrecht, direttore; Capriccio 10 479.
Altoums Warnung, BV 248b (1917)
Royal Philharmonic Orchestra; Jascha Horenstein, direttore; Rococo RR 2036; (vedi anche sopra; LP generalmente non disponibile dal 28 settembre 2009).
Bibliografia
Beaumont, Anthony, Busoni, Ferruccio (Dante Michelangelo Benvenuto), in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by Stanley Sadie, vol. 4, London, MacMillan, 2001², pp. 669-675.
Beaumont, Anthony, Turandot, in The New Grove Dictionary of Opera, Ed. by Stanley Sadie, Christine Bashford, vol. I, London, MacMillan, 1992, pp. 656-658.
Busoni Ferruccio, in Grande Enciclopedia Rizzoli, vol. 3, Milano, Rizzoli Editore, 1994, p. 999.
Gatti, Guido M., Busoni Ferruccio, in Enciclopedia della musica, vol. I, Milano, G. Ricordi & C. Editori, 1963, pp. 346-348.
Mila, M. Busoni Ferruccio Benvenuto, in Grande Dizionario Enciclopedico UTET, vol. III, Torino, UTET, 1967, pp. 557-558.
Turandot, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Le biografie, vol. II, Torino, UTET, 1983-1990, pp. 5-11 pp. 209-210.
Turandot, in The New Grove Dictionary of Opera, Ed. by Stanley Sadie, Christine Bashford, vol. 4, London, MacMillan, 1992, pp. 837-838.
Vlad, Roman, Busoni, Ferruccio Benvenuto, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Le biografie, vol. II, Torino, UTET, 1983-1990, pp. 5-11.
Wirth, Helmut, Busoni Ferruccio Benvenuto, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Sachteil, hrsg. von Ludwig Finscher, vol. 2, Kassel, Bärenreiter, 1994-1999², pp. 520-528.
Fonti
Busoni, Verzweiflung und Ergebung aus der Musik zu Gozzis Märchendrama “Turandot” Op. 41, Partitur, Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1906.
Sitografia
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Bisogni, Fabio, Turandot op. 41, KV 248, febbraio 2020, sul sito italiano di musica classica: https://www.flaminioonline.it/index.html.
https://www.rodoni.ch/busoni/opere/turandotSLieto.html
Busoni, Ferruccio, Sulle musiche per “Turandot”, da Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, Ed. Fedele D’Amico. Trans. Laura Dallapiccola, Luigi Dallapiccola, and Fedele D’Arnico. Saggi di arte e di letteratura, vol. 47. Milano, Il Saggiatore, 1977, pp. 171-172; sul sito dedicato a Ferruccio Busoni: https://www.rodoni.ch/busoni/index.html.
https://www.rodoni.ch/busoni/opere/turandot/turandotsuite.html
Flinois, Pierre, Turandot-Suite, da Avant-scène Opera dedicato a Turandot di Puccini, sul sito dedicato a Ferruccio Busoni: https://www.rodoni.ch/busoni/index.html.
https://www.rodoni.ch/busoni/opere/turandot/kiiminglo.htm
Lo, Kii-Ming, Turandot – Una fiaba teatrale di Ferruccio Busoni, sul sito dedicato a Ferruccio Busoni: https://www.rodoni.ch/busoni/index.html.
https://www.treccani.it/enciclopedia/ferruccio-busoni_%28Dizionario-Biografico%29/
Meloncelli, Raoul, Busoni, Ferruccio, Dizionario Biografico degli Italiani, Vol. 15 (1972), sul sito online dell’Enciclopedia Treccani: https://www.treccani.it/.
https://www.rodoni.ch/busoni/opere/turandot/sablich1.html
Sablich, Sergio, Analisi dell’opera “Turandot”, da Sablich, S., Busoni¸ EDT, Torino, 1982; sul sito dedicato a Ferruccio Busoni: https://www.rodoni.ch/busoni/index.html.
https://it.wikipedia.org/wiki/Turandot_Suite
Pagina dell’Enciclopedia Libera Wikipedia dedicata alla Turandot Suite di Ferruccio Busoni.
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