Camille Saint-Saëns - Mass in G minor Op. 4
(b. Paris, 9. Oct. 1835 – d. Algiers, 16. Dec. 1921)
(1856)
Foreword
Camille Saint-Saëns is best known for his contributions to the sonata, concerto, and symphony genres. Although he composed over sixty sacred vocal works, they are not as recognized as his instrumental works. Consequently, some of Saint-Saëns’s choral works have only received passing mention. However, given that Saint-Saëns began his career as a church organist, his religious music - particularly his choral works - were important for him. He composed his first sacred work, Mass in G minor Op. 4, at the age of twenty-three. The mass offers contrasting styles and timbres, creating a diversity of colors. Saint-Saëns’s admiration for the music of Bach can be heard in this work; also, his interest in improvisation. Thus, the work shows its debt to both the French and German schools. As one of Saint-Saëns’s early works, it allows exploring the composers style when he was about 20 years old. For the purpose of this foreword, I will provide brief biographical context and then focus on the Kyrie.
Saint-Saëns was born on October 9th, 1835 in Paris. He was raised by his mother and great aunt, as his father passed away two months after his birth.1 His great aunt pushed for young Saint-Saëns to take music lessons and it was soon discovered that he was a prodigy, which resulted in many comparisons with Mozart.2 Among his important organ teachers was Alexandre-Pierre Boëly, nicknamed the French Bach, who taught at the Paris Conservatoire. It was Boëly who introduced Saint-Saëns to serious organ practice and exposed him to Classical influence.3 After a couple years, Boëly lost his job and Saint-Saëns then studied under Francois Benosit, who placed a heavy emphasis on improvisation.4 In 1853, at the age of seventeen, Saint-Saëns succeeded 78-year-old Vincent-Edmond Govin as the organist of the Church of Saint-Merry.5 It was when Saint-Saëns held this position that he composed Mass Op. 4 in G minor. The mass in 1856 and the work was premiered on March 21st of that year. This mass was Saint-Saëns’s first sacred work. He dedicated it to the pastor at his current church, Abbé Gabriel. As a token of his gratitude, Gabriel sent Saint-Saëns on a trip to Italy.
In its own day, Mass Op. 4 was a fairly popular piece. On July19th, 1869, Saint-Saëns’s friend, Franz Liszt offered an encouraging response.6 Liszt compared the mass to a “magnificent gothic cathedral” and compared his techniques to Bach’s.7 However, Liszt did suggest a major cut in the unusually long Kyrie.8 Approximately fifty years later, Louis Vierne, the church organist at Notre Dame de Paris, stated that the cut in the Kyrie had become standard. Vierne, like Liszt, also pointed out influences of Bach, such as the use of counterpoint. Vierne compared the piece to Bach’s “Against the old O Salutaris of Duguet.”9
Few musicologists have delved into the mass and studied it in detail, given its reputation as an early choral piece. Donna M. Di Grazia, in her book Nineteenth Century Choral Music, expanded slightly on the mass. She regarded Mass Op. 4 as “serious in expression and devoid of sentimentality” and observed that the piece uses the cantus firmus technique in the Kyrie.10
With the fifteen minutes performance time, the Kyrie of Mass Op. 4 is unusually long. Even with the cut proposed by Vierne, the first section of the mass is still lengthy, suggesting that Saint-Saëns focused much of his time on it. Because the length suggests high importance to the composer, it is worthy to study the Kyrie in detail. The movement begins with a powerful Grave organ solo. The string section enters in m. 26, with a simple offbeat rhythm starting in the first violin, which develops into a fugato. The viola enters five measures later, followed by the entrance of the second violin and finally the cello. After the fugato, the choir enters softly and gently. In m. 30, the viola picks up the offbeat rhythm from the first violins, transposed at the fourth. The second violins begin the same offbeat rhythm in m. 34 in the original key. Four measures later, in m. 38, the violins, cellos, and contrabasses play the theme transposed at the third.
The fugato offers a deliberate change in color and timbre in relation to the grand opening of the organ solo, with the dark, rich and long chords played in ff; the strings sound much softer and sweeter. As one string section after other joins in, the fugato grows to a mf dynamic, without losing its playful, light style.
After the string fugato, the choir enters with the same grand legato style that was presented in the opening organ solo. The choir sings solo for five measures before the organ joins in accompaniment. Three measures later, in m. 58, the strings join in the accompaniment in the same, light, offbeat rhythm while the choir and organ remain legato.
Young Saint-Saëns first began to learn organ during a shift in style. The old plainchant improvisational styles that had previously been central to organ repertoires began to die out, especially in Germany. Organists at the time were criticized for only being able to improvise and not being able to play the works of J.S. Bach.11 Saint-Saëns, however, was a master at both Bach and improvisation, and thus set himself apart. He was able to play Bach extremely well and received numerous praising reviews for his interpretations of Bach.12 However, he was also trained in the ways on improvisation and was extraordinarily talented as an improv organist as well. The French school, in fact, placed a high value on improvisation. Saint-Saëns’s use of it in Mass Op. 4 can therefore be viewed as a French national element. However, Saint-Saëns also conforms to German influences by taking inspiration from Bach. Adding to this, his sophisticated use of counterpoint, emphasized early on in the fugato, Mass Op. 4 indeed crystallizes as a piece that used both French and German influences.
Saint-Saëns’s love for improvisation is apparent not only in the first, but also in the second organ solo of the Kyrie (m. 124). The first two measures feature only one line in the middle staff with a simple rhythm in G minor. In the third measure of the solo, the top staff picks up this same simple rhythm and appears to be the start of a fugato, with influences of Bach’s The Well-Tempered Clavier. The fugato in Saint-Saëns’ mass at first appears to be fairly simple, transposed at the fifth. However, in m. 128 Saint-Saëns diverges from the traditional fugato principles and adopts a more improvisational feel.
Example 1: Saint-Saëns, Mass Op. 4, mm. 124-134
Saint-Saëns slowly begins to incorporate syncopated rhythms and grows more complex in harmony. Notably, the solo concludes with Bach influences as well with the last three measures building up to a Bach-like ending with a trill and Picardy third. With influences of Bach in both the beginning and the end of the second organ solo, Saint-Saëns creates the illusion of bookends with improvisational techniques in the middle.
Out of the three organ solos in the Kyrie, the third and final organ solo is the most reminiscent of Saint-Saëns’s expertise in improvisation. A new section, marked Agitato, appears in m. 245. The organ plays with the darkest color presented in the mass so far with powerful syncopations in a legato style. The Agitato section smoothly segues into a labeled organ solo in m. 253. Saint-Saëns takes the ideas from the Agitato and expands on them, creating more complexities as the solo continues. The solo also sounds improvisatory with triplet rhythms and complexities in harmony and rhythm. As the solo comes to a close, the rhythms and harmonies quickly become simpler as the music prepares for the gentle tenor solo in m. 270.
To summarize, Mass Op. 4, though popular in its own day, has faded from mainstream repertoires, and remains understudied. With its influences of J.S. Bach and with its pronounced statements in improvisation, the mass displays connections to Saint-Saëns’s later works, and anchors it as a work indebted to both the French and German schools. The unusually long Kyrie presents juxtaposing styles and timbres, which foreshadow Saint-Saëns’s exceptional career in composing instrumental music. Further studies of Mass Op. 4 will help shed light on the piece and give it the place it deserves among the works of this important composer, as well as his intriguing position in debate of the French and German schools.
Julie Howe, 2019
1 Smith. Saint-Saëns and the Organ (Stuyvesant: Pendragon Press, 1992), 1.
2 Smith. Saint-Saëns and the Organ 1.
3 Ibid., 2.
4 Ibid., 4.
5 Ibid., 9.
6 Watson, Lyle. Camille Saint-Saëns, His Life and Art (London: Trench Trubner & Co., LTD., 1923), 19.
7 Donna M. Di Grazia. Nineteenth Century Choral Music (New York: Routledge, 2013), 276.
8 Ibid., 276.
9 Ibid., 276.
10 Ibid., 276.
10 Smith, Saint-Saëns and the Organ, 10.
12 Smith, Saint-Saëns and the Organ, 182.
Works Cited
- Di Grazia, Donna M. Nineteenth Century Choral Music. New York: Routledge, 2013.
- Lyle, Watson. Camille Saint-Saëns, His Life and Art. London: Trench Trubner & Co., LTD., 1923.
- Smith, Rollin. Saint-Saëns and the Organ. Stuyvesant: Pendragon Press, 1992.
For performance material please contact Durand, Paris.
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Camille Saint-Saëns - Messe in g-Moll op. 4 (1856)
(geb. Paris, 9. Oktober 1835 – gest. Algiers, 16. Dezember 1921)
Vorwort
Camille Saint-Saëns ist am besten bekannt für seine Beiträge zu den Instrumentalgattungen Sonate, Konzert und Symphonie. Obwohl er über sechzig geistliche Vokalwerke schrieb, sind diese dem allgemeinen Publikum heutzutage weit weniger geläufig als viele seiner Instrumentalwerke, wie etwa das Rondo Capriccioso op.28 für Violine und Orchester oder die Suite für Kammerorchester Karneval der Tiere (1886).
Für den Komponisten hingegen spielten seine religiösen Werke, einschließlich dieser Messe op. 4, durchaus keine unwichtige Rolle. Er begann seine Karriere als Kirchenorganist. Der Klang des Kirchenchors gehörte zu seinem Alltag. Er komponierte sein erstes geistliches Werk, die Messe in g-Moll op. 4, im Alter von dreiundzwanzig Jahren. Dieses Werk bietet eine Vielzahl von kontrastierenden Stilen und Farben, die auf verschiedene stilistische Einflüsse hindeuten. Grob gesagt könnte man zwei zu der Zeit anerkannte und divergierende national-stilistische Denkansätze feststellen, zum einen den Einfluss der deutschen Tradition des Kontrapunkts, vertreten durch J. S. Bach, und zum anderen wichtige Akzente, die auf eine Auseinandersetzung mit der französischen Schule hindeuten, wie etwa ein verstärktes Interesse an Improvisation. Die Messe op. 4 gibt Einblick in die Sichtweisen des 20-jährigen Komponisten und Organisten. Zum Zweck dieses Vorworts soll kurz der biografische Kontext erläutert werden, gefolgt von einigen Gedanken zum Kyrie.
Saint-Saëns kam am 9. Oktober 1835 in Paris zur Welt. Er wurde von seiner Mutter und Großtante großgezogen, da sein Vater zwei Monate nach seiner Geburt verstarb.1 Seine Großtante animierte den jungen Saint-Saëns, Musikunterricht zu nehmen, und es stellte sich bald heraus, dass er ein ungewöhnliches Talent besaß, was in der Presse oft zu Vergleichen mit Mozart führte.2 Zu seinen bedeutendsten Orgellehrern gehörte Alexandre-Pierre Boëly (1785-1858), Lehrer am Pariser Konservatorium, bekannt auch als der „französische Bach“. Es war Boëly, der Saint-Saëns ernsthaft in die Orgelpraxis einführte und ihn klassischen und barocken Einflüssen aussetzte.3 Saint-Saëns setzte seine Studien bei François Benosit (1794-1878) fort, der einen Schwerpunkt auf Improvisation legte.4 Im Jahr 1853, im Alter von siebzehn Jahren, trat Saint-Saëns die Nachfolge des 78-jährigen Vincent-Edmond Govin (1832-1853) an und übernahm den Posten des Organisten an der Kirche von Saint-Merri in Paris.5 Dies ist das Umfeld, in dem die Messe op. 4 in g-moll entstanden ist. Das Werk wurde am 21. März 1856 uraufgeführt. Saint-Saëns widmete es dem Pastor seiner Kirche, Abbé Gabriel. Als Zeichen seiner Dankbarkeit lud Gabriel den jungen Komponisten im Jahr 1857 auf eine Kunst- und Bildungsreise nach Italien ein.
Zu Saint-Saëns’ Lebzeiten wurde die Messe von vielen seiner Zeitgenossen geschätzt. Am 19. Juli 1869 bot Franz Liszt, ein guter Freund des Komponisten, ihm eine ermutigende Antwort über dieses Werk.6 Liszt verglich die Messe mit einer prächtigen „gotischen Kathedrale“ und verglich seine Techniken mit denen von Bach.7 Liszt schlug jedoch eine erhebliche Kürzung in dem ungewöhnlich langen Kyrie vor.8 Ungefähr fünfzig Jahre später schrieb Louis Vierne (1870-1937), der Organist der Notre Dame de Paris, dass dieser Schnitt von den meisten Organisten berücksichtigt wurde. Ebenso wie Liszt deutete auch Vierne auf die Bachschen Einflüsse des Werks hin, etwa auf die Verwendung der kontrapunktischen Satztechnik.
Nur wenige Musikwissenschaftler haben sich eingehend mit der Messe befasst, da sie als „Jugendwerk“ gilt. Donna M. Di Grazia behandelte die Komposition in ihrem Buch Nineteenth Century Choral Music. Sie betrachtete das Werk als „ernst im Ausdruck“ und „ohne jegliche Sentimentalität.“ Sie bemerkte, dass der erste Satz, Kyrie, die cantus firmus Technik verwendet.9
Mit seiner fünfzehnminütigen Spielzeit ist der erste Satz, Kyrie, ungewöhnlich lang. Trotz der von Vierne vorgeschlagenen Kürzung bleibt der Satz überdimensional, was möglicherweise darauf hindeutet, dass Saint-Saëns lange an diesem Satz gearbeitet hatte. Das Kyrie beginnt mit einem kraftvollen Orgelsolo, bezeichnet mit Grave, was den ernsthaften Charakter hervorhebt. Die Streicher setzen in T. 26 mit einem synkopierten Rhythmus ein, der in ein Fugato mündet. Die Bratschen treten fünf Takte später hinzu, gefolgt vom Auftritt der zweiten Geigen und schließlich der Celli. Der Chor schließt sich leise und sanft an. In T. 30 übernehmen die Bratschen den synkopierten Rhythmus der ersten Geigen, um eine Quinte transponiert. Die zweiten Violinen beginnen den gleichen Rhythmus in T. 34, wieder in g-moll. Vier Takte später, in T. 38, setzen die Geigen, Celli und Kontrabässe gemeinsam mit dem Thema ein.
Das Fugato bietet einen bewussten Farb- und Klangwechsel im Vergleich zum Orgelsolo zu Anfang des Werks. Die mit jedem Einsatz wachsende Dynamik des Fugatos bildet einen roten Teppich für die in T. 25 einsetzenden Stimmen. Die Phrasierung des Chors setzt sich dank der großen Legatobögen deutlich vom vorhergehenden Fugato (in Achteln) ab und knüpft an den Anfang des Satzes an. Der Chor singt fünf Takte solo, bevor sich die Orgel der Begleitung anschließt. Drei Takte später, in T. 58, setzen die Streicher mit der nun schon vertrauten lebendigen Synkopenfigur ein, während der Chor und die Orgel im Legato bleiben.
Zur Zeit um die Jahrhundertmitte, als der junge Saint-Saëns das Orgelspiel erlernte, lassen sich in Frankreich viele aufregende stilistische Einflüsse feststellen und möglicherweise auch ein Stilumbruch. Der auf Improvisation fokussierte Stil, der auf der Tradition der Renaissance und des Barock begründet und zuvor von zentraler Bedeutung war, wurde ausgetauscht durch einen neuen Standard, nach dem junge Organisten nicht nur improvisieren, sondern auch die Werke eines J.S. Bach notengetreu zu beherrschen sollten. Saint-Saëns war jedoch ein Meister sowohl in der Interpretation von Bach als auch in der Improvisation und zeichnete sich dadurch aus. Sein Gebrauch sowohl von Improvisation als auch von kontrapunktischen Satztechniken, die sich auf Bach zurückführen lassen, kann daher als typisch für seine Zeit angesehen werden.
Saint-Saëns’ besonderes Verhältnis zur Improvisation zeichnet sich nicht nur im ersten, sondern auch im zweiten Orgelsolo des Kyrie ab (T. 124). Die ersten beiden Takte beginnen einstimmig (im mittleren Notensystem) mit einem einfachen Rhythmus in g-Moll. Im dritten Takt des Solos nimmt die Oberstimme denselben einfachen Rhythmus auf und scheint den Beginn eines Fugatos nachzuahmen, das möglicherweise von Bachs Wohltemperiertem Klavier inspiriert wurde. Das Fugato beginnt zunächst wie zu erwarten wäre – mit einem Dux auf der Tonika und einem Comes auf der Dominante; dann entwickelt sich aber eine auf Improvisation basierende Textur, und das Fugato wird zurück gelassen.
Beispiel 1: Saint-Saëns, Messe op. 4, T. 124-134
Von den drei Orgelsoli im Kyrie ist das dritte und letzte Orgelsolo am meisten vom improvisatorischen Stil gekennzeichnet. Ein neuer Abschnitt mit der Bezeichnung Agitato beginnt in m. 245. Die Orgel spielt mit kraftvollen Synkopen im Legato-Stil. Saint-Saëns greift daraufhin auf die Ideen des Agitatos zurück. Mit dem Ende des Solos werden die Rhythmen und Harmonien einfacher, und das sanfte Tenorsolo in T. 270 wird vorbereitet.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Messe op. 4 sich im Orgelrepertoire zwar nicht dauerhaft durchgesetzt hat, dass das Werk jedoch während der Lebzeiten des Komponisten durchaus gehört wurde. Mit den Einflüssen von Bachschen Fugati und einem deutlichen Augenmerk auf improvisatorische Elemente zeigt Saint-Saëns Verbindungen zu seiner Zeit, und Stilmerkmale, die auch in späteren Werken wieder auftreten. Das ungewöhnlich lange Kyrie präsentiert Stile und Klangfarben und eine Konzentration auf das Instrument, die vielleicht Saint-Saëns’ außergewöhnliche Karriere in der Instrumentalmusik vorausahnen lassen. Weitere Studien zur Messe op. 4 werden hoffentlich dazu beitragen, das Stück weiter zu beleuchten und ihm den Platz zu geben, den es unter den Werken dieses bedeutenden Komponisten verdient.
Übersetzung: Katharina Uhde
1 Smith. Saint-Saëns and the Organ (Stuyvesant: Pendragon Press, 1992), 1.
2 Smith, Saint-Saëns and the Organ, 1.
3 Ibid., 2.
4 Ibid., 4.
5 Ibid., 9.
6 Lyle Watson, Camille Saint-Saëns, His Life and Art (London: Trench Trubner & Co., LTD., 1923), 19.
7 Donna M. Di Grazia, Nineteenth Century Choral Music (New York: Routledge, 2013), 276.
8 Ibid., 276.
9 Ibid., 276.
Zitierte Werke
- Di Grazia, Donna M. Nineteenth Century Choral Music. New York: Routledge, 2013.
- Lyle, Watson. Camille Saint-Saëns, His Life and Art. London: Trench Trubner & Co., LTD., 1923.
- Smith, Rollin. Saint-Saëns and the Organ. Stuyvesant: Pendragon Press, 1992.
Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.