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Paul von Klenau - Marion,
Ballet pantomim
(b. copenhagen, 11. February 1883 – d. Copenhagen, 31. August 1946)
Preface
The eventful artistic career of Paul von Klenau spanned four decades and geographically spread over three countries. Born on February 11, 1883 in Copenhagen, he moved to Berlin after his high school graduation in 1902, where he enjoyed a comprehensive education in the composition class of Max Bruch at the Berlin Academy of Arts. He continued his studies in Munich under Ludwig Thuille until his death. Among his first major works are three grand symphonies, some of which were premiered by renowned conductors: The First Symphony was given its first performance at the Munich Tonkünstlerfest in 1908, the Second Symphony under Hans Pfitzner was premiered in Strasbourg in 1911, and in 1913 Ernst von Schuch debuted the Third Symphony for Choir and Orchestra in Dresden. Klenau received a position as Kapellmeister at the Freiburg Stadttheater in 1914, which he gave up shortly after the outbreak of World War I to return to Denmark. In the years during and after the First World War he was extremely productive as a composer, producing, among others, the grand operas König Tannmoor as well as Kjärtan und Gudrun, the ballet pantomimes Klein Idas Blumen and Marion and the full-length setting of Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. While both operas were still firmly committed to German Romanticism, Klenau was increasingly influenced by current musical trends, above all Impressionism, Viennese Expressionism and Neo-Classicism. His attempt to establish a 20th century „opera buffa“ with the musical comedy Die Lästerschule, the composer himself declared to have failed after the premiere in Frankfurt in 1925 and broke off work on a similar opera based on Ludvig Holberg‘s Jeppe vom Berge.
In the 1920s Klenau also appeared as a conductor, founded the „Danish Philharmonic Society“ in Copenhagen, as whose artistic director he regularly performed works by contemporary composers until 1926, and became choirmaster of the Vienna Singakademie, whose director he became later. An ear disease finally forced him to withdraw from concert life. After several failed attempts as a dramatist and writer, he turned once again to composition and, with the completion of the music drama Michael Kohlhaas, freed himself from the artistic crisis into which the failure of the Lästerschule had plunged him. In the following years he wrote a Fourth Symphony, which has not been performed until today, and two further operas, Rembrandt van Rijn and Elisabeth of England, both of which were premiered in the „Third Reich“.
Shortly before the outbreak of war, Klenau moved back to his native Copenhagen, where he remained active as a composer until his death on August 31, 1946. During this time he composed no less than five symphonies, the two operas Charlotte Corday and Heimchen am Herd, as well as numerous works for piano and chamber ensembles, including the Second and Third String Quartets and the Sonata in F minor.
Music theater is the central genre in Paul von Klenau‘s oeuvre, even though he initially felt called upon to write „absolute music“. With two string quartets, a piano quartet and a piano quintet each, as well as the three symphonies mentioned above, he first made several contributions to the traditional genres of chamber and orchestral music and presented his first major choral symphonic work with a tremendous Te Deum, which can also be performed as the finale of his Third Symphony. Although these early works are aesthetically still noticeably rooted in the late 19th century, their harmonious and sonically highly differentiated musical language reveals both the excellent craftsmanship and the artistic ambitions of the young composer. In doing so, he always attempted to translate the handed-down formal and stylistic elements into a „contemporary“ aesthetic on the basis of musical tradition. He denied that „academic music“, which was content to merely adopt historical forms and copy old styles, had any significance for cultural life, which he considered to be socially relevant .
He followed with keen interest the musical currents that have established themselves in European cultural life since the turn of the century. In the 1920s, he experimented with free atonality in his Four Piano Pieces and turned briefly to neo-classicism in his opera Die Lästerschule, before developing his „tonally determined twelve-tone theory“ in the early 1930s. This principle is largely based on Schönberg‘s „method of composition with twelve tones only related to each other“, in that music is not based on conventional major and minor scales, but mainly on twelve-tone rows in which each tone of the chromatic scale is represented once. In Klenau‘s work, these rows are often made up of fragments of major and minor scales as well as broken triads, so that despite the new compositional procedure, a „tonal“ effect remains. Klenau first tested the possibilities of his „tonally determined twelve-tone theory“ in his opera Michael Kohlhaas, which was premiered with some success on November 4, 1933 at the Staatstheater Stuttgart. This premiere, which involved a great deal of propaganda, marked the beginning of a political entanglement that overshadows Klenau‘s career to this day. For example, the Oberregierungsrat Dr. Hermann in SA uniform, representing the Ministry of Culture, gave a brief introduction on stage, in which he equated Kohlhaas‘ fate with that of Germany, and which he concluded with a „Sieg Heil!“ to the applause of the audience.1 Even in the ideologically tinged reviews, special attention was paid to the libretto, while only a few and sometimes unsettled remarks were found about Klenau‘s music. In his memoirs, the composer later complained on the political appropriation of his stage works performed in the „Third Reich“,2 but he himself was not afraid to emphasize in public statements his political integrity and the resulting „high ethos“ of his works, for example when he claimed in a text about Michael Kohlhaas: „A future-oriented art corresponding to the National Socialist world demands ethical closeness to the people and craftsmanship that clears up all arbitrary individualistic activities in the realm of sounds. “3
Klenau’s artistic career was characterized by the ideal of a “contemporary art” that he sought to realize in his works - because, according to his conviction, the political, social and cultural circumstances of an era also left their mark on its art. His ballet pantomime Marion, which he composed between 1917-1918, falls into his “impressionist era,“ the first work of which is the opera one-act Sulamith (1913). In the meantime, the composer considered Romanticism to be a relic of the 19th century and chose the “fresher” impressionism as the valid “contemporary” musical language of the early 20th century. With Marion, Klenau devised a scenario for a ballet pantomime with which he perhaps hoped to build on the international success of Klein Idas Blumen, his predecessor work in this genre.
Choosing a dancer as the protagonist was a smart move, as it provides numerous opportunities to make dance - the most important medium of ballet - part of the diegetic action as stage dance in a wide variety of forms. In addition, the scenario contains several scenes that are meant to act as atmospheric images, for example, the colorful hustle and bustle in a Parisian garden at the beginning of the first image or the children’s games in the spa park. In the first paragraph of the scenario, Klenau sums up his view of art when he writes: “We want to present the years between 1850 and 70 here on stage: Life itself, as it was then. A cultural image as we believe it to be from these years of art.” Several times he refers to the works of visual artists on which the staging is to be based, for example when the dancers in the first picture appear like Carl Joseph Begas figures, but other painters such as Jean-Honoré Fragonard are also mentioned.
The actual plot is quickly told: Henry, an aspiring painter, falls in love during a dance performance with the prima ballerina Marion, who then breaks away from her troupe of artists to go with him. Charles, the director and bandmaster of the traveling theater, is also smitten with Marion and vows to snatch his best dancer back from the young artist. In the years that follow, Henry advances to become the most famous painter in Paris, while Marion renounces dancing in accordance with his wishes. The couple spends the summer months in a seaside resort in southern France. There Charles ambushes Marion in the gardens of a spa, but is driven away by Henry. That same evening, Charles makes an appearance as leader of the dance orchestra. As the high society dances to the latest Parisian waltz, a gentleman invites Marion to dance. As she enters the dance floor, the music changes and finally Charles plays a furious violin solo to which Marion falls under his spell again. She leaves Henry and joins Charles once again. Fifteen years later, the latter’s troupe of artists is performing in an Italian fishing village where Henry is also staying. Marion has aged prematurely by now and refuses to dance, but Charles and the fishermen present force her. The curtain falls as Marion performs a demonic dance that may be her last.
The three main characters in the scenario each represent a sub-art of ballet: music, dance, and visual art. While Henry, representing painting, embodies the ideal type of artist, Charles, as a demonic musician, represents the intoxicating and ecstatic side of art, to which Marion, as a dancer, is drawn. The description of his appearance and the connotation as “gypsy” are exceedingly problematic in the context of the vile character traits attributed to him, for Klenau uses this figure to serve common racist clichés in which the “foreign” is physiognomically emphasized and linked with dangerous qualities.
In the end, the metaphorical contradictions of the scenario cannot be satisfactorily resolved. Above all, the design of Henry’s character seems unsuccessful. Compared to the demonic Charles or the passionate Marion, his character remains pale and his actions are not comprehensible. He falls in love with Marion when he sees her on stage and wants to “put himself at the service of her art” by painting her, but subsequently forbids his future wife to dance. At the last meeting in the fishing village, he does nothing to save her, but remains passive with the rest of the audience.
Klenau enthusiastically informed his publisher about Marion: “It will be a cabinet piece. A play with styles of past times - and yet new and refined.”4 With the various musical performances in the plot, the composer was able to anchor a variety of styles in the scenario, drawing primarily on different forms of “light music.” He did not remain committed to the era indicated in the scenario, but combined, for example, a ragtime with Hungarian dances, an Italian song, the playing of a stand-up violinist and a “Paris waltz” during the evening party in the second picture. In this anachronistic potpourri and the deliberate confrontation with “styles of past times,” Klenau was already squinting a bit in the newly emerging direction of neoclassicism, which he joined with conviction in the first half of the 1920s with his opera Die Lästerschule.
The orchestra’s “extradiegetic” setting of the action is composed in a Romantic-influenced tonal language enhanced with characteristics of Impressionism, with expansive and richly harmonized melodic lines and highly differentiated instrumentation. Klenau dispensed with a fixed structure of leitmotifs, so that the symphonic dramatic music is easily broken up by the “numbers” inherent in the plot. Nevertheless, there are several passages that are linked to individual meanings and recur in varied ways - for example, the passionate cello melody flanked by tremoli for Henry and Marion heard at Numbers 46 and 65+9, or the menacing music for Charles at Number 11. Klenau also resorts to the sharp rhythms established here at Number 89 during Marion’s encounter with Charles in the spa park, and at Number 164 when she refuses to dance before the fishermen. The primitive stomping dance that follows is one of the highlights of the music that gives the ballet a furious finale.
Klenau was convinced of the scenario and the music of his new ballet: “Marion [...] will be a hugh success, because it will be both exciting and easy to understand, and musically very appealing. “5 The prophecy did not come true, however. To this day, the score awaits its premiere. Yet the work undoubtedly has many musical charms, and the negatively connoted “strangeness” of Charles could be erased in a contemporary production without any effect on the plot. With this publication, first of all, the important step of making the score accessible again has been accomplished. A special added value is the reprint of the complete scenario (available only in German), which is preserved as a typescript in the composer’s estate in the archives of the Royal Library of Copenhagen (box 16, folder 210) and has remained unpublished until now. For better readability, orthographic errors have been silently corrected and punctuation brought into line with current spelling.
Gerrit Bogdahn, 2022
Performance material can be obtained from Hansen, Copenhagen. Reprint of a copy from the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
1 Oswald Kühn: “Michael Kohlhaas. Impressions and reflections on the occasion of the premiere of the opera in four acts by Paul v. Klenau”, in: Schwäbischer Merkur, November 7, 1933.
2 Paul von Klenau: En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900-1939: Paul von Klenaus efterladte erindringer, ed. by Eva Hvidt, Copenhagen: Tusculanums 2019, p. 221.
3 Paul von Klenau: „Zu Paul von Klenaus ‚Michael Kohlhaas‘,“ in: Zeitschrift für Musik, Heft 4, May 1934, pp. 530-531, here p. 531.
4 Paul von Klenau to Universal Edition, letter of December 4, 1917, Briefarchiv Universal Edition, Konvolut 135, No. 194 (on permanent loan from Wienbibliothek im Rathaus).
5 Paul von Klenau to Universal Edition, undated letter (December 1918), Briefarchiv Universal Edition, Konvolut 135, Nr. 235 (on permanent loan from Wienbibliothek im Rathaus).
Paul von Klenau - Marion,
Ballettpantomime
(geb. Kopenhagen, 11. Februar 1883 – gest. Kopenhagen, 31. August 1946)
Vorwort
Die bewegte künstlerische Karriere von Paul von Klenau erstreckte sich zeitlich über vier Jahrzehnte und geographisch über drei Länder. Am 11. Februar 1883 in Kopenhagen geboren, siedelte er nach seinem Abitur im Jahre 1902 nach Berlin über, wo er eine umfassende Ausbildung in der Kompositionsklasse von Max Bruch an der Berliner Akademie der Künste genoss. Anschließend führte er seine Studien in München unter Ludwig Thuille bis zu dessen Tod fort. Zu seinen ersten Hauptwerken zählen drei große Symphonien, die zum Teil von namhaften Dirigenten aus der Taufe gehoben wurden: Die Erste Symphonie wurde 1908 auf dem Münchner Tonkünstlerfest uraufgeführt, 1911 folgte die Uraufführung der Zweiten Symphonie unter Hans Pfitzner in Straßburg, und 1913 brachte Ernst von Schuch die Dritte Symphonie für Chor und Orchester in Dresden zur Uraufführung. 1914 erhielt Klenau eine Anstellung als Kapellmeister am Freiburger Stadttheater, die er jedoch kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufgab, um nach Dänemark zurückzukehren. In den Jahren während und nach dem Ersten Weltkrieg war er kompositorisch äußerst produktiv, es entstanden unter anderem die großen Opern König Tannmoor sowie Kjärtan und Gudrun, die Ballettpantomimen Klein Idas Blumen und Marion und die abendfüllende Vertonung von Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Waren die beiden Opern noch fest der deutschen Romantik verschrieben, öffnete sich Klenau vermehrt Einflüssen aus jüngeren musikalischen Strömungen, allen voran des Impressionismus‘, des Wiener Expressionismus‘ und des Neoklassizismus‘. Seinen Versuch, mit dem musikalischen Lustspiel Die Lästerschule eine „opera buffa“ des 20. Jahrhunderts zu etablieren, erklärte der Komponist nach der Uraufführung 1925 in Frankfurt selbst als gescheitert und brach die Arbeit an einer ähnlich gelagerten Oper, basierend auf Ludvig Holbergs Jeppe vom Berge, ab.
In den 1920er-Jahren trat Klenau zusätzlich als Dirigent in Erscheinung, gründete in Kopenhagen die „Dänische Philharmonische Gesellschaft“, als deren künstlerischer Leiter er bis 1926 regelmäßig Werke zeitgenössischer Komponisten aufführte, und wurde Chorleiter der Wiener Singakademie, zu deren Direktor er später aufstieg. Ein Ohrenleiden zwang ihn schließlich, sich aus dem Konzertleben zurückzuziehen. Nach einigen gescheiterten Versuchen als Dramatiker und Literat wandte er sich erneut der Komposition zu und befreite sich mit der Komposition des Musikdramas Michael Kohlhaas aus seiner künstlerischen Krise, in die ihn der Misserfolg der Lästerschule gestürzt hatte. In den folgenden Jahren entstanden eine bis heute unaufgeführte Vierte Symphonie sowie zwei weitere Opern, Rembrandt van Rijn und Elisabeth von England, die beide im „Dritten Reich“ zur Uraufführung gebracht wurden.
Kurz vor Kriegsausbruch zog Klenau zurück in seine Geburtsstadt Kopenhagen, wo er bis zu seinem Tod am 31. August 1946 kompositorisch tätig blieb. In dieser Zeit entstanden nicht weniger als fünf Symphonien, die beiden Opern Charlotte Corday und Heimchen am Herd sowie zahlreiche Arbeiten für Klavier und Kammerbesetzungen, unter anderem das 2. und 3. Streichquartett sowie die Sonate in f-Moll.
Das Musiktheater bildet in Paul von Klenaus Œuvre die zentrale Gattung, auch wenn er sich zunächst zur „absoluten Musik“ berufen fühlte. Mit zwei Streichquartetten, je einem Klavierquartett und einem Klavierquintett sowie den drei genannten Symphonien schuf er zunächst mehrere Beiträge zu den tradierten Gattungen der Kammer- und der Orchestermusik und legte mit einem gewaltigen Te Deum, das auch als Finale seiner Dritten Symphonie aufgeführt werden kann, seine erste große chorsinfonische Arbeit vor. Diese frühen Werke sind ästhetisch zwar noch spürbar im späten 19. Jahrhundert verhaftet, aber in ihrer harmonisch und klanglich überaus differenzierten Musiksprache offenbaren sich gleichermaßen das ausgezeichnete Handwerk sowie die künstlerischen Ambitionen des jungen Komponisten. Dabei versuchte er stets, die überlieferten formalen und stilistischen Elemente auf Basis der musikalischen Tradition in eine „zeitgemäße“ Ästhetik zu überführen. Einer „akademischen Musik“, die sich im bloßen Übernehmen der historischen Formen und Kopieren alter Stilismen begnügte, sprach er jede Bedeutung für das seiner Ansicht nach gesellschaftlich relevante Kulturleben ab.
Mit wachem Interesse verfolgte er die musikalischen Strömungen, welche sich seit der Jahrhundertwende im europäischen Kulturleben etablierten. In den 1920er-Jahren experimentierte er in seinen Vier Klavierstücken mit freier Atonalität und wandte sich in seiner Oper Die Lästerschule kurz dem Neoklassizismus zu, bevor er zu Beginn der 1930er-Jahre seine „tonartbestimmte Zwölftontheorie“ entwickelte. Dieses Prinzip baut maßgeblich auf Schönbergs „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ auf, indem es nicht auf herkömmlichen Dur- und Molltonleitern basiert, sondern hauptsächlich auf Zwölftonreihen, in denen jeder Ton der chromatischen Skala einmal vertreten ist. Bei Klenau sind diese Reihen häufig aus Fragmenten von Dur- und Mollskalen sowie Dreiklangsbrechungen gebildet, sodass trotz des neuen Kompositionsverfahrens eine „tonale“ Klangwirkung bestehen bleibt. Die Möglichkeiten seiner „tonartbestimmten Zwölftontheorie“ erprobte Klenau zunächst in seiner Oper Michael Kohlhaas, die mit einigem Erfolg am 4. November 1933 am Staatstheater Stuttgart uraufgeführt wurde. Diese mit viel Propagandaaufwand betriebene Premiere bildete den Anfang einer politischen Verstrickung, die Klenaus Laufbahn bis heute überschattet. So hielt der Oberregierungsrat Dr. Hermann in SA-Uniform als Vertreter des Kultusministeriums auf der Bühne eine kurze Einführung, in der er das Schicksal Kohlhaas‘ mit dem Deutschlands gleichsetzte und die er unter Applaus des Publikums mit einem „Sieg Heil!“ schloss.1 Auch in den ideologisch gefärbten Kritiken wurde dem Libretto besondere Aufmerksamkeit geschenkt, während über Klenaus Musik nur wenige und teils verunsicherte Worte gefunden wurden. In seinen Memoiren beklagte sich der Komponist zwar später über die politische Vereinnahmung seiner im „Dritten Reich“ aufgeführten Bühnenwerke2. Dabei hatte er selbst keine Scheu bewiesen, in öffentlichen Äußerungen seine politische Integrität und den daraus resultierenden „hohen Ethos“ seiner Werke hervorzuheben, beispielsweise wenn er in einem Text über Michael Kohlhaas behauptete: „[E]ine zukunftgerichtete, der nationalsozialistischen Welt entsprechende Kunst verlangt ethische Volksnähe und handwerkliches Können, das mit allen willkürlichen individualistischen Umtrieben im Reich der Töne aufräumt.“3
Klenaus künstlerische Laufbahn war vom Ideal einer „zeitgemäßen Kunst“ geprägt, das er in seinen Werken zu verwirklichen suchte – denn seiner Überzeugung nach drückten die politischen, sozialen und kulturellen Lebensumstände einer Epoche auch ihrer Kunst den Stempel auf. Seine Ballettpantomime Marion, die er zwischen 1917 und 1918 komponierte, fällt in die „impressionistische Phase“, als deren erstes Werk der Operneinakter Sulamith (1913) gelten kann. Der Komponist erachtete die Romantik mittlerweile als ein Relikt des 19. Jahrhunderts und erkor den „frischer“ wirkenden Impressionismus zur gültigen „zeitgemäßen“ Musiksprache des frühen 20. Jahrhunderts. Mit Marion entwarf Klenau ein Szenario für eine Ballettpantomime, mit der er vielleicht an den internationalen Erfolg von Klein Idas Blumen, seinem Vorgängerwerk in dieser Gattung, anzuknüpfen hoffte.
Eine Tänzerin als Protagonistin zu wählen, war ein kluger Schachzug, denn so ergeben sich zahlreiche Möglichkeiten, den Tanz – das wichtigste Medium des Balletts – als Bühnentanz in verschiedenster Ausprägung zum Teil des diegetischen Geschehens zu machen. Darüber hinaus enthält das Szenario mehrere Szenen, die wie Stimmungsbilder wirken sollen, zum Beispiel das bunte Treiben in einer Pariser Gartenanlage zu Beginn des ersten Bildes oder die Kinderspiele im Kurpark. Im ersten Absatz des Szenarios bringt Klenau seine Kunstanschauung auf den Punkt, wenn er schreibt: „Die Jahre zwischen 1850 und 70 wollen wir hier auf der Bühne vorführen: Das Leben selber, wie es damals war. Ein Kulturbild, wie wir es aus dieser Jahre Kunst herauszulesen glauben.“ Mehrfach verweist er auf die Werke bildender Künstler, nach denen die Inszenierung zu gestalten sei, zum Beispiel wenn die Tänzerinnen im ersten Bild wie Carl Joseph Begas’sche Gestalten erscheinen, aber auch weitere Maler wie Jean-Honoré Fragonard finden Erwähnung.
Die eigentliche Handlung ist rasch erzählt: Der aufstrebende Maler Henry verliebt sich während einer Tanzaufführung in die Primaballerina Marion, die sich daraufhin von ihrer Künstlertruppe lossagt, um mit ihm zu gehen. Charles, der Direktor und Kapellmeister des Wandertheaters, ist Marion ebenfalls verfallen und schwört, seine beste Tänzerin dem jungen Künstler wieder zu entreißen. In den folgenden Jahren avanciert Henry zum berühmtesten Maler von Paris, während Marion seinem Wunsch folgend dem Tanzen entsagt. Das Paar verbringt die Sommermonate in einem südfranzösischen Badeort. Dort lauert Charles Marion in der Gartenanlage eines Kurhauses auf, wird aber von Henry vertrieben. Am selben Abend tritt Charles als Leiter des Tanzorchesters in Erscheinung. Als die feine Gesellschaft zum neuesten Pariser Walzer tanzt, fordert ein Herr auch Marion auf. Als sie die Tanzfläche betritt, wechselt die Musik und schließlich spielt Charles ein furioses Violinsolo, zu dem Marion wieder in seinen Bann fällt. Sie verlässt Henry und schließt sich erneut Charles an. 15 Jahre später tritt dessen Künstlertruppe in einem italienischen Fischerdorf auf, in dem sich auch Henry befindet. Marion ist mittlerweile frühzeitig gealtert und weigert sich, zu tanzen, doch Charles und die anwesenden Fischer zwingen sie. Der Vorhang fällt, während Marion einen dämonischen Tanz aufführt, der vielleicht ihr letzter ist.
Die drei Hauptfiguren des Szenarios repräsentieren jeweils eine Teilkunst des Balletts: Musik, Tanz und bildende Kunst. Während Henry als Vertreter der Malerei den idealen Künstlertypus verkörpert, steht Charles als dämonischer Musiker für die rauschhafte und ekstatische Seite der Kunst, zu der sich Marion als Tänzerin hingezogen fühlt. Die Beschreibung seiner Erscheinung und die Konnotation als „Zigeuner“ sind im Zusammenhang mit den ihm zugeschriebenen niederträchtigen Charaktereigenschaften überaus problematisch, denn Klenau bedient mit dieser Figur gängige rassistische Klischees, in denen das „Fremde“ physiognomisch hervorgehoben und mit gefährlichen Eigenschaften verknüpft ist.
Die metaphorischen Widersprüche des Szenarios lassen sich letzten Endes nicht zufriedenstellend auflösen. Vor allem die Gestaltung von Henrys Figur wirkt missglückt. Gegenüber dem dämonischen Charles oder der leidenschaftlichen Marion bleibt sein Charakter blass und seine Handlungen sind nicht nachvollziehbar. Er verliebt sich in Marion, als er sie auf der Bühne erlebt und möchte sich „in den Dienst ihrer Kunst stellen“, indem er sie malt, verbietet seiner späteren Frau aber anschließend das Tanzen. Beim letzten Zusammentreffen im Fischerdorf unternimmt er nichts zu ihrer Rettung, sondern verharrt passiv beim Rest des Publikums.
Klenau teilte seinem Verleger begeistert über Marion mit: „Es wird ein Kabinettstück. Ein Spiel mit Stilarten vergangener Zeiten – und doch neu und raffiniert.“4 Mit den unterschiedlichen musikalischen Darbietungen in der Handlung konnte der Komponist vielfältige Stilarten im Szenario verankern, wobei er vor allem auf unterschiedliche Formen der „Unterhaltungsmusik“ zurückgriff. Er blieb dabei nicht der im Szenario angegebenen Epoche verpflichtet, sondern kombinierte zum Beispiel im zweiten Bild während der Abendgesellschaft einen Ragtime mit ungarischen Tänzen, einem italienischen Lied, dem Spiel eines Stehgeigers und einem „Pariser Walzer“. In diesem anachronistischen Potpourri und der bewussten Auseinandersetzung mit „Stilarten vergangener Zeiten“ schielte Klenau bereits ein wenig in die neu aufgekommene Richtung des Neoklassizismus, der er sich voller Überzeugung in der ersten Hälfte der 1920er-Jahre mit seiner Oper Die Lästerschule anschloss.
Die „extradiegetische“ Vertonung der Handlung durch das Orchester ist in seiner romantisch geprägten und mit Eigenschaften des Impressionismus erweiterten Tonsprache mit weit ausgreifenden und reich harmonisierten Melodielinien sowie einer sehr differenzierten Instrumentierung gehalten. Klenau verzichtete auf ein festes Gefüge aus Leitmotiven, sodass die symphonische dramatische Musik leicht von den handlungsinhärenten „Nummern“ aufgebrochen werden kann. Trotzdem gibt es mehrere Passagen, die mit einzelnen Sinngehalten verknüpft sind und variiert wiederkehren – so etwa die leidenschaftliche, von Tremoli flankierte Cellomelodie für Henry und Marion, die bei Ziffer 46 und 65+9 erklingt, oder die bedrohliche Musik für Charles bei Ziffer 11. Auf die hier etablierten scharfen Rhythmen greift Klenau auch bei Ziffer 89 während Marions Begegnung mit Charles im Kurpark und bei Ziffer 164 zurück, als sie sich weigert, vor den Fischern zu tanzen. Der anschließende primitiv stampfende Tanz gehört zu den Höhepunkten der Musik, die dem Ballett ein furioses Finale beschert.
Klenau war vom Szenario und der Musik seines neuen Balletts überzeugt: „Marion […] wird ein Bombenerfolg, weil es sowohl spannend wie leicht verständlich und musikalisch sehr reizvoll wird.“5 Die Prophezeiung erfüllte sich aber nicht. Bis heute harrt die Partitur ihrer Uraufführung. Dabei verfügt das Werk ohne Frage über viele musikalische Reize, und die negativ konnotierte „Fremdheit“ von Charles könnte in einer zeitgenössischen Inszenierung ohne jede Auswirkung auf die Handlung getilgt werden. Mit dieser Veröffentlichung ist zunächst der wichtige Schritt vollzogen, die Partitur wieder zugänglich zu machen. Einen besonderen Mehrwert bildet der Abdruck des vollständigen Szenarios, der als Typoskript im Nachlass des Komponisten im Archiv der Königlichen Bibliothek Kopenhagen (Karton 16, Mappe 210) aufbewahrt wird und bisher unveröffentlicht blieb. Für eine bessere Lesbarkeit wurden orthographische Fehler stillschweigend korrigiert und die Interpunktion an die gegenwärtige Rechtschreibung angeglichen.
Gerrit Bogdahn, 2022
Aufführungsmaterial ist von Hansen, Kopenhagen, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.
1 Oswald Kühn: „Michael Kohlhaas. Eindrücke und Betrachtungen bei Gelegenheit der Uraufführung der Oper in vier Akten von Paul v. Klenau“, in: Schwäbischer Merkur vom 7. November 1933
2 Paul von Klenau: En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900-1939: Paul von Klenaus efterladte erindringer, hrsg. von Eva Hvidt, Kopenhagen: Tusculanums 2019, S. 221
3 Paul von Klenau: „Zu Paul von Klenaus ‚Michael Kohlhaas‘“, in: Zeitschrift für Musik, Heft 4, Mai 1934, S. 530–531, hier S. 531
4 Paul von Klenau an die Universal Edition, Brief vom 4. Dezember 1917, Briefarchiv Universal Edition, Konvolut 135, Nr. 194 (Dauerleihgabe Wienbibliothek im Rathaus)
5 Paul von Klenau an die Universal Edition, undatierter Brief (Dezember 1918), Briefarchiv Universal Edition, Konvolut 135, Nr. 235 (Dauerleihgabe Wienbibliothek im Rathaus)
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