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Robert Radecke - Symphony in F Major Op. 50 (1877)
(b. Dziećmorowice, Poland, 31. October 1830 - d. Wernigerode, 21. June 1911)
First Movement p. 3
Second Movement p. 64
Third Movement p. 117
Fourth Movement p. 139
Foreword
Symphony in F-Major Opus 50 is perhaps the most significant orchestral composition of composer, conductor, and music entrepreneur Robert Albert Martin Radecke. Although his compositional output was not large, he was well known to his contemporaries for his position of Royal Kapellmeister at the Berlin Court Opera, which he held from 1863 to 1878, when he was hired to teach at the Stern Conservatoire in Berlin. Radecke was also the director of the Royal Prussian Institute of Church Music. In addition to these professional appointments, Radecke was fluent on the organ, piano, and violin and maintained chamber music activities throughout his life.
An article from the Stiftung Historische Kirchhöfe und Friedhöfe in Berlin-Brandenburg written for the occasion of the 100th anniversary of Radecke’s death lists a few of his most significant compositions: (1) “the well-known and popular” Lied setting Rückerts “Aus der Jugendzeit” (1859); (2), Symphony in F major Op. 50, the subject of this preface; (3) the operetta Die Mönchguter (1874), (4) Capriccio for Large Orchestra (1891), and (5) Prelude in E minor for Organ.1 Several dozens of works by Radecke remain, both with and without opus number.
Radecke was part of a vibrant musical network, which included, among other musicians, violinist Joseph Joachim (1831–1907). Radecke and Joachim’s friendship extended back to their study days in Leipzig in the 1840s and lasted their entire lives.2 As part of his appointment as director of the Berlin Court Opera, Radecke ran a concert series and hosted and conducted many significant virtuosos. Radecke dedicated to Joachim his Notturno for large orchestra Op. 55 (1890), a composition whose title at least suggests a response to Joseph Joachim’s own Notturno Op. 12 for violin and orchestra (1858). Joachim performed under Radecke’s direction on numerous occasions.3 Additionally, Joachim was the godfather of Radecke’s youngest son.
The dedicatee of Symphony Op. 50 was Philipp Spitta, another important member of Radecke’s circle. Spitta was a historian and musicologist, most well known for his biography on Johann Sebastian Bach (Leipzig, 1873). As professor of music history at the Königlich Akademische Hochschule in Berlin from 1875 onwards, Spitta was Joseph Joachim’s close colleague.
Though composed in 1877, Radecke’s Symphony in F major Op. 50 squarely fits in with the aesthetic of German mid-19th century Romanticism. It draws on the post-Beethovenian symphonic tradition and sonata form; nodding to Brahmsian themes and accompanimental patterns; a large-dimensional four-movement form; some Joachimian glimpses in the first movement’s secondary theme; a Mendelssohnian elfin mood; and a varied and vivid use of instrumentation. Thus, Radecke’s symphony – and compositional output in general – pays tribute to the members of his circle in more than his dedications.
Above all, Radecke’s aesthetic is deeply linked with the stylistic stance that the “Musikhochschule” within the Königlich Akademische Hochschule in Berlin cultivated and disseminated: a stance contrary to innovation, be it in terms of programmatic, harmonic and generic innovations such as those propagated by the New German school and its offspring, or innovations in performance as they were entering performance practices toward a more expressive, lush, emotional sound palette, the opposite of Berlin’s conservative string school influenced by the classical Joachim.4
Indeed, Radecke was very much a classicist, being devoted to good construction and formalism. However, his undeniable creativity within the bounds that he sets up for himself is astounding.
The first movement presents a primary theme that could be described as comfortable and rustic. A particularly beautiful moment in this theme is at the climax of the phrase, where the violins reach up to a high A and the ensemble swells to a sforzando. With these first few bars of music, one may be tempted to think of a pastorale character for a few reasons, namely the sustained pedal point in the contrabass outlining harmonic motion and the violin’s melody in 3, countering the 6/8 rhythms of the accompanying instruments. The charming, folky theme seems to place us somewhere in the German countryside.
The pastoral charm of these first measures subsides to make way for the grandeur of the varied repeat of the whole theme by the whole orchestra at rehearsal mark A, whose entrance is heralded by the choir of horns, the other wind instruments, and cascades of strings. Repetition of thematic material—this time with use of modal mixture—between groups of instruments signals a transitional moment, where the texture begins to thin out in preparation for the secondary theme. The violas present said theme at rehearsal mark B, answered by the clarinet.
It is here where Radecke may have reminisced about Joseph Joachim’s Kleist Overture Op. 13 (1856): at least such an allusion may be justifiable in light of the instrumentation and the lush triplets in the accompaniment. In addition – and this may be a coincidence – Radecke’s secondary theme begins with the notes E-F-A, thereby pointing, perhaps, to Joseph Joachim’s motto FAE (“frei aber einsam” or free but alone), which, together with other ciphers, is featured in the Kleist overture and many of Joachim’s compositions.
With texture building again, the close of the exposition draws nearer, and repetition of rhythmic motives again signal punctuation at the end of this section. The exposition repeats, as is customary per sonata form—perhaps a testament again to Radecke’s conservative “by-the-book” approach to composition.
The development section quickly sees a modulation into A-flat major, being the flat mediant in major of our tonic key. Such a modulation – incorporating modal mixture – is a common choice for German Romantic composers.
Further insecure momentary modulations with thematic material being traded around bring us to the end of the development, where harmonic rhythm slows considerably, followed by a sudden outburst at rehearsal mark G, the beginning of the re-transition. At this point, the tension increases, a dominant pedal manifests, releasing into the recapitulation of the familiar comfortable and rustic theme.
The second movement, in the relative, D minor, creates a refreshing departure from the seriousness and sincerity of the first movement. Titled Allegro molto, quasi Presto, this quick lighthearted movement in minuet form evokes the Mendelssohnian lightness and humor of the Scherzo from A Midsummer Night’s Dream (1826). Whereas in the A section short spiccato eighth-notes prevail, the B section – in D major – provides lyrical contrast with its lyrical, espressivo legato lines. The return of the A section is announced by the return of the short pulsing eighth notes in bassoons and horns.
The third movement, Andante sostenuto, quasi Adagio in B-flat major, follows a three-part ABA’ ternary form. In the A section two main motives dominate. There is motive A, which expands from scale degree 1 to 5, then leaps up on octave, and arpeggiates and descends down. This motive is passed smoothly, in varied guises, between violins, bassoon, and horns, creating a 9-measure theme. The varied repeat of the theme begins in F minor and expands to elven measures, segueing into the third statement of the theme, which prepares the dominant to G minor, the key of the next section, Un poco più moto. The second motive that governs the A section is an offbeat pattern, consisting of sixteenth-rest, eighth, sixteenth-note, which is present underneath the theme as a constant, energy-inducing element.
The B section in G minor provides more dynamic intensity and showcases the winds. The motive that opens this section features an octave leap with a dotted eighth, a sixteenth, and a dotted quarter note. The theme is passed among the woodwind instruments and strings. The return of the A section makes use of the greater rhythmic surface activity of the B-section, emerging, as it were, “changed” from the experience of the middle B section.
The fourth movement, Allegro con spirito in F major, is in classical sonata form, featuring a decisive marcato opening theme outlining a descending first-inversion triad and ensuing light dotted figures. The fourth movement makes an audible reference to Robert Schumann’s fourth symphony.5 Its obsessive quality – created through the use of persistent dotted quarter, eighth, quarter, quarter patterns – can easily be heard as an allusion to the fourth movement of Schumann’s fourth symphony. This “grand finale”, typical for Romantic symphonies, provides an exuberant ending to a rich and varied work, which deserves to be better known.
Joel Stoppenhagen (Valparaiso University), Ryan Gee (Valparaiso University),
and Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University), trans. Dr. Katharina Uhde, 2022
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.
1 “Robert Albert Martin Radecke Zum 100. Todestag,” in Stiftung Historische Kirchhoefe und Friedhoefe in Berlin- Brandenburg, accessed December 13, 2021. http://stiftung-historische-friedhoefe.de/robert-albert-martin-radecke-zum- 100-todestag/.
2 Robert Radecke, “Orchestral Works,” Sinfonie Orchester Biel Solothurn, Kaspar Zehnder, Tatiana Durisova Eichenberger, CPO Records, 2016, CD Booklet.
3 See Katharina Uhde, The Music of Joseph Joachim (Woodbridge, Suffolk: Boydell & Brewer, 2018), pp. 319, 320.
4 Dietmar Schenk, Die Hochschule für Musik zu Berlin: Preußens Konservatorium
zwischen romantischem Klassizismus und Neuer Musik, 1869–1932/33
(Stuttgart, 2004).
5 MusicWeb International, “Radecke - Orchetral Works CPO 777 995-2 [RB] Classical Music Reviews: March 2016 - MusicWeb-International,” MusicWeb, accessed December 19, 2021, http://musicweb-international.com/classrev/2016/Mar/Radecke_sy_7779952.htm.
Robert Radecke - Symphonie in F Dur Op. 50 (1877)
(geb. Dziećmorowice, Polen, 31. Oktober 1830 - d. Wernigerode, 21. Jun1 1911)
Erster Satz p. 3
Zweiter Satz p. 64
Dritter Satz p. 117
Vierter Satz p. 139
Vorwort
Die Symphonie in F-Dur op. 50 ist vielleicht die bedeutendste Orchesterkomposition des Komponisten, Dirigenten und Musikunternehmers Robert Albert Martin Radecke. Obwohl sein kompositorisches Schaffen nicht umfangreich war, war er seinen Zeitgenossen aufgrund seiner Funktion als Königlicher Kapellmeister an der Berliner Hofoper durchaus bekannt, eine Position, die er von 1863 bis 1878 innehatte, bevor er zum Sternschen Konservatorium überwechselte. Radecke war auch Direktor des Königlich Preußischen Instituts für Kirchenmusik. Neben diesen beruflichen Funktionen beherrschte Radecke fließend das Orgel-, Klavier- und Violinspiel und pflegte sein ganzes Leben lang kammermusikalische Aktivitäten.
Ein anlässlich des 100. Todestages von Radecke verfasster Artikel der Stiftung Historische Kirchhöfe und Friedhöfe in Berlin-Brandenburg listet einige seiner bedeutendsten Kompositionen auf: (1) „die bekannte und beliebte“ Vertonung von Rückerts „Aus der Jugendzeit“ (1859); (2), Symphonie in F-Dur op. 50 (1877), das Thema dieses Vorworts; (3) die Operette Die Mönchguter (1874), (4) Capriccio für großes Orchester (1891) und (5) Präludium in e-Moll für Orgel. Mehrere Dutzend Werke mit und ohne Opuszahl sind heute erhalten.1
Radecke war Teil eines lebendigen musikalischen Netzwerks, dem unter anderem der Geiger Joseph Joachim (1831–1907) angehörte. Die Freundschaft zwischen Radecke und Joachim reichte bis in ihre Studienzeit in Leipzig in den 1840er Jahren zurück und hielt ihr ganzes Leben lang.2 Im Rahmen seiner Anstellung als Direktor der Berliner Hofoper leitete Radecke eine Konzertreihe und war somit Gastgeber und Dirigent vieler bedeutender Virtuosen. Radecke widmete Joachim sein Notturno für großes Orchester op. 55 (1890), eine Komposition, deren Titel zumindest eine Antwort auf Joseph Joachims eigenes Notturno Op. 12 für Violine und Orchester (1858) darstellen könnte. Joachim trat mehrfach unter Radeckes Leitung auf.3 Außerdem war Joachim der Taufpate von Radeckes jüngstem Sohn. Der Widmungsträger der Sinfonie in F-Dur op. 50 war Philipp Spitta (1841–1894), ein weiteres wichtiges Mitglied des Radecke-Kreises. Spitta war Historiker und Musikwissenschaftler, am besten bekannt für seine Biographie über Johann Sebastian Bach (Leipzig, 1873). Als Professor für Musikgeschichte an der Königlich Akademischen Hochschule in Berlin ab 1875 war Spitta ein enger Mitarbeiter von Joseph Joachim.
Obwohl 1877 komponiert, passt Radeckes Symphonie in F-Dur op. 50 mit der deutschen romantischen Ästhetik um die Jahrhundertmitte zusammen, ist also demnach, wie viele Kompositionen aus dem Kontext der Königlich Akademischen Hochschule Berlin, retrospektiv. Radecke stützt sich auf die nach-Beethovensche symphonische Tradition und Sonatenform, lässt Brahms‘sche thematische Einflüsse mitklingen, sowie auch Brahms’sche Begleitfiguren, eine großdimensionale viersätzige Form, einige eventuell Joachim’sche Einflüsse im ersten Satz, Mendelssohnsche Elfen-Stimmung, Schumann’sche symphonische Merkmale sowie einige besonders farbenfrohe Bläser- und Streicherfarben. So würdigt Radeckes Symphonie – und sein kompositorisches Schaffen im Allgemeinen – die Mitglieder seines Kreises mit mehr, als seine Widmungen vermögen.
Wie bereits angedeutet, ist Radeckes Ästhetik zutiefst mit der stilistischen Haltung der Musikhochschule der Königlich Akademischen Hochschule in Berlin verknüpft. Sein musikalisches Konzept war von Innovation und Fortschritt abgewandt, sei es in Bezug auf programmatische, harmonische oder gattungsbezogene Innovationen, wie sie von der Neudeutschen Schule propagiert wurden, oder in Bezug auf Fortschritte in der Aufführungspraxis in Richtung einer ausdrucksstärkeren, üppigeren, emotionaleren Klangpalette, die durch Joachims klassisches Vorbild gehemmt wurden.4
Tatsächlich war Radecke ein ausgesprochener Klassizist, der sich der guten Konstruktion und dem Formalismus verschrieben hatte. Erstaunlich ist jedoch seine unbestreitbare Kreativität innerhalb dieser Grenzen, die er sich selbst auferlegte.
Der erste Satz in F-Dur präsentiert ein Hauptthema, das man als rustikal beschreiben könnte. Ein besonders schöner Moment in diesem Thema ist der Höhepunkt der Phrase, wo die Geigen bis zum hohen A reichen und das Ensemble zu einem Sforzando anschwillt. Bei diesen ersten Takten könnte man aus mehreren Gründen versucht sein, an einen pastoralen Charakter zu denken. Zum einen hält der Kontrabass einen Orgelpunkt, der die harmonische Bewegung umreißt, und zum anderen fällt die Melodie der Geige in einen beschwingten 6/8-Takt. Das charmante, volkstümliche Thema scheint uns irgendwohin in eine deutsche Landschaft zu versetzen.
Der pastorale Charme dieser ersten Takte lässt nach, um Platz zu schaffen für die Erhabenheit der abwechslungsreichen Wiederholung des gesamten Themas durch das volle Orchester bei Buchstabe A, dessen Einsatz vom Hörnerchor, den anderen Blasinstrumenten und Streicherkaskaden angekündigt wird. Die Wiederholung von thematischem Material – diesmal unter Verwendung einer modalen Mischung – zwischen Instrumentengruppen signalisiert einen Übergangsmoment, in dem die Klangtextur in Vorbereitung auf das Nebenthema an Volumen verliert. Die Bratschen treten hervor und präsentieren das Seitenthema bei Buchstabe B, beantwortet von der Klarinette.
An dieser Stelle – dem Seitenthema – erinnerte sich Radecke vielleicht an Joseph Joachims Kleist-Ouvertüre Op. 13 (1856): Zumindest könnte man diese Verknüpfung angesichts der Instrumentierung und der üppigen Triolen in der Begleitung legitimieren. Außerdem – und dies mag Zufall sein – beginnt Radeckes Seitenthema mit den Tönen E-F-A und weist damit vielleicht auf Joseph Joachims Motto FAE hin (für „frei aber einsam“), das zusammen mit anderen Chiffren in der Kleist-Ouvertüre und in vielen von Joachims Kompositionen zutage tritt.
Mit einer allmählichen Klangverdichtung rückt das Ende der Exposition näher; diese wird, wie in der Klassik üblich, wiederholt – vielleicht ein weiterer Beweis für Radeckes konservativen Ansatz.
Der Durchführungsabschnitt führt schnell eine Modulation ein, unter anderem nach As-Dur, die Mediante der Tonikavariante, eine für die Zeit durchaus übliche Modulation. Weitere, unsichere, momentane Modulationen, in denen thematisches Material ausgetauscht wird, bringen uns zum Ende der Durchführung, wo sich der harmonische Rhythmus erheblich verlangsamt, gefolgt von einem plötzlichen Ausbruch bei Buchstabe G, dem Beginn der Rückführung. An diesem Punkt nimmt die Spannung zu, ein Dominant-Orgelpunkt bildet sich und mündet in die Reprise, die das vertraute, rustikale Thema des Anfangs zurückbringt.
Der zweite Satz, in der Paralleltonart d-Moll, erschafft eine erfrischende Abkehr von der Ernsthaftigkeit des ersten Satzes. Dieser schnelle, fröhliche Satz mit dem Titel Allegro molto, quasi Presto, in Menuett Form erinnert an Mendelssohnsche Leichtigkeit und den Humor des Scherzos aus Ein Sommernachtstraum (1826). Während im A-Teil kurze Spiccato-Achtel vorherrschen, sorgt der B-Teil – in D-Dur – mit seinen lyrischen, espressivo-Legato-Linien für Abwechslung. Die Rückkehr des A-Teils wird durch die Rückkehr der kurzen pulsierenden Achtel in Fagotten und Hörnern angekündigt.
Der dritte Satz, Andante sostenuto, quasi Adagio in B-Dur, folgt einer dreistimmigen Form, ABA’. Im A-Teil dominieren zwei Hauptmotive. Motiv A dehnt sich von der Tonika auf die Dominante aus, macht einen Oktavsprung und arpeggiert absteigend herab. Das Motiv wird in leichter Abwandlung zwischen Geigen, Fagotten und Hörnern über neun Takte weitergegeben. Die abwechslungsreiche Wiederholung des Themas beginnt in f-Moll und weitet sich auf 11 Takte aus, um schließlich die dritte Themenwiederholung zu initiieren, die jedoch in einen Dominantklang mündet, der den nächsten Abschnitt in g-Moll, Un poco più moto, vorbereitet. Das zweite Motiv, das den A-Teil beherrscht, ist eine synkopiertes Melodie, bestehend aus Sechzehntelpause, Achtel, Sechzehntel, das als konstantes, energieerzeugendes Element immer als Begleitung des Themas erklingt.
Der B-Teil in g-Moll sorgt für größere dynamische Intensität und bringt die Bläser zur Geltung. Das Motiv, das diesen Abschnitt eröffnet, weist einen Oktavsprung mit einer punktierten Achtel-, einer Sechzehntel- und einer punktierten Viertelnote auf. Das Thema wird zwischen den Holzbläsern und den Streichern weitergegeben. Die Wiederkehr des A-Teils macht sich eine größere rhythmische Vielfalt zunutze, nämlich inspiriert durch die rhythmische Oberflächenaktivität des B-Teils. So könnte man gleichsam argumentieren, dass die Rückkehr des A-Teils mit „Erfahrung“ angereichert und verändert wiederkehrt.
Der vierte Satz, Allegro con spirito in F-Dur, ist in klassischer Sonatenform gehalten und enthält ein marcato Eröffnungsthema, das einen absteigenden Dreiklang in erster Umkehrung und darauffolgende leicht punktierte Figuren umreißt. Der vierte Satz nimmt hörbar Bezug auf Robert Schumanns vierte Symphonie. Die obsessive Qualität von Radeckes Finale – erzeugt durch die Verwendung eines sich ständig wiederholenden Motivs (punktierte Viertel-Achtel-Viertel-Viertel)– kann leicht als Anspielung auf den vierten Satz von Schumanns vierter Sinfonie gehört werden.5
Dieses für romantische Sinfonien typische „große Finale“ bildet einen überschwänglichen Abschluss für ein reichhaltiges und abwechslungsreiches Werk, das es verdient, öfter gehört und besser verstanden zu werden.
Joel Stoppenhagen (Valparaiso University), Ryan Gee (Valparaiso University)
und Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University), übersetzt von. Dr. Katharina Uhde., 2022
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.
1 “Robert Albert Martin Radecke Zum 100. Todestag,” Stiftung Historische Kirchhoefe und Friedhoefe in Berlin- Brandenburg, Zugriff am 13. Dezember, 2021. http://stiftung-historische-friedhoefe.de/robert-albert-martin-radecke-zum- 100-todestag/.
2 Robert Radecke, “Orchestral Works,” Sinfonie Orchester Biel Solothurn, Kaspar Zehnder, Tatiana Durisova Eichenberger, CPO Records, 2016, CD Booklet.
3 Katharina Uhde, The Music of Joseph Joachim (Woodbridge, Suffolk: Boydell & Brewer, 2018), 319, 320.
4 Dietmar Schenk, Die Hochschule für Musik zu Berlin: Preußens Konservatorium zwischen romantischem Klassizismus und Neuer Musik, 1869–1932/33 (Stuttgart, 2004). MusicWeb International, “Radecke - Orchetral Works CPO 777 995-2 [RB] Classical
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