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Hans Huber - Serenade No. 2, WoO
(b. Eppenburg near Solothurn, 28 June 1852 — d. Locarno, 25 December 1921)
Winter Nights (1895)
I Pastorale p.1
II Träumerei p.39
III Spinnlied p.52
IV Legende p.74
V Carneval p.94
Foreword
Hans Huber’s Serenade No. 2, WoO, Winter Nights (1895) for orchestra stands out as the last of four serenades in his output, and has a pendant in the orchestral Serenade Op. 86, Summer Nights (1886). The two earlier serenades, Op. 19 (1876) and Op. 55 (1879), are not for orchestra, but for piano solo and four hands, respectively, allowing us to trace Huber’s path to this orchestral genre via his background as a professional pianist.
Huber was never quite captured by the mainstream eye in the same way that Brahms was, and those many 19th-century serenade composers referencing Brahms or attracted to the “Brahms fog”, including darunter Robert Volkmann (1815–1883), Dvořák,1 and others. And yet, one scholar has described him as “perhaps […] the most important Swiss composer of the 19th century.”2 Who was Hans Huber?
Born June 28th, 1852, Huber’s life began in Eppenberg-Wöschnau (canton of Solothurn, Switzerland). His parents were not musicians, but fostered his love for music in his early years when he was a chorister and studied piano. At the Leipzig Conservatory he studied for a number of years – according to one scholar he remained “uninfluenced” by the conservative trend of this institution – before returning to Switzerland for a teaching post as piano teacher at a music school (“Musikschule”) in Basel whose director he became in 1896.3
Huber was most well known for the “Tell” Symphony No. 1 (1880), his choral cantata Pandora for mixed choir, soprano solo, and orchestra (1883), as well as for his operas Weltfrühling (1894) (libretto by Rudolf Wackernagel), Kudrun (1896)(opera in 3 acts, libretto by Stephan Born), Der Simplicius (1899) (libretto by Albrecht Mendelssohn Bartholdy), Frutta di mare (1913) (libretto by Fritz Karmin), Der gläserne Berg (unfinished, 1915) (libretto by Gian Bundi), and Die schöne Belinda (1916) (libretto by Gian Bundi).
How can we understand Huber as a composer both attracted to the “Brahms fog”, and at the same time rather removed from Brahms? And is it even useful to reference Brahms at all, given that hero worship and comparison with canonical giants seems counterproductive when inquiring about a relatively unknown work’s unique identity?
There are several parallels worthy of exploration. Like Brahms, Huber’s output is dominated by a constant return to, and aspiration for the symphonic, resulting in eight symphonies among many other symphonic works. Huber was, indeed, an accomplished pianist, which influenced his aesthetics, choice of genres, and passion for instrumentation. Hence, he wrote a fairly significant amount of music for piano, including several concertos. And, like Brahms, his output is characterized by a plethora of chamber music, as well as cantatas and choral music. But Huber, like Brahms, was also a keen admirer of past traditions. In tribute to J. S. Bach he composed a set of 24 preludes and fugues in all major and minor keys, except that Huber scored his set for piano four hands.
Scored for winds in pairs, pairs of horns and trumpets, as well as timpani and strings, the instrumentation differs from Brahms’s Serenade No. 1 in including two rather than four horns, and from Serenade No. 2 in including trumpets but no piccolo flute. But unlike Brahms’s serenades, Huber’s Serenade No. 2 features a few charming idiosyncracies, such as in the third movement, “Spinnlied”, where, in addition to the mentioned instrumentation, there is a virtuosic solo violin part, imitating, no doubt, the spinning wheel.
In five moments, Winternächte takes the listener on an auditory journey through several different musical feelings in each of the five moments.
I Pastorale
II Träumerei
III Spinnlied
IV Legende
V Carneval
Despite the contrast between the five movements, there are still moments that connect them on a harmonic, motivic, and structural level. Regarding Huber’s harmonic language, the piece is squarely tonal; with G major as the key of movement 1 and 5, while the middle movements 2 (in A minor) 3 (D major) and 4 (B-flat major) add harmonic variety. Huber often employs direct modulations, sometimes unexpected or deceptive in nature. Huber’s modulations are often made via chromatic pivot chords that are borrowed from respective keys, as opposed to transferring tonality to a closely-related key via secondary-dominants or other more predictable forms of chromaticism. However, Huber still takes advantage of closely-related keys, such as the C major / A minor play in mvt. 2, and the B-flat major / G minor play in mvt. 4, among others.
In the beginning of movement 1, “Pastorale”, a convincing V-I progression in the key of G major opens the work, but does so via chromaticism, namely, the presence of the 13th (compound sixth) in the D7 chord (which is a hallmark of jazz harmony). In addition, fully diminished seventh chords, placed over the dominant, in this case D, create dominant 7th “flat 9” sounds, which are, likewise, characteristic of jazz harmony. Later in movement 1, Huber returns to the opening few bars and draws out the harmonies even further by adding thirds on top, which may lead the listener to believe that he was a fan of such sonorities, and perhaps thought there was something special in that moment that the listener could cling to.
Furthermore, at the end of “Träumerei”, Huber takes advantage of chromaticism to the fullest possible extent, employing a multi-octave descent through the chromatic scale, passing through each instrument family on it’s way down. Again, this use of chromaticism does not feel out of place given the tonal context of the work at large, but rather embellishes on the already existing harmonic material, and draws out the playful, sweet quality that the music seems to have. Similarly, the chromaticism in “Spinnlied” is nuanced and executed in a way that is organic and flows naturally with the progression of the piece. Huber’s use of melodic chromaticism adds color, with various non-chord tones ending up in places where they seemingly don’t belong, almost creating a jazzy effect.
There is no shortage of melodic material throughout Winternights. Many times, the melodic figures are placed in higher voiced instruments, namely the violins (often in octaves), the flutes, as well as the oboe. In a Brahmsian fashion, Huber also exploits intimate woodwind/brass dialogues, such as the horn-flute exchange near the end of “Legende”.
Another Huberian idiosyncrasy concerns the transferring of the melody between different higher voiced instruments. Such activity happens throughout each movement, but is particularly apparent in the third movement, “Spinnlied”. Appropriately named, this movement is in a quick and energetic 6/8 time signature, and employs heavy use of chromaticism and fast, sixteenth-note runs in both the first violin and the flutes, transferring the melody back and forth, almost like a duel of sorts. In addition to the movement’s playful feeling, the actual melodic material could be described as sweet, playful, or even charming.
Regarding Huber’s use of the orchestra, one more observation is in order, which helps the reader understand from where Huber gets his own individual sound. There aren’t many moments in the piece where the orchestra plays tutti, and everyone in the ensemble is playing their full sound. Perhaps this is because it wouldn’t necessarily match the character of Winternights that Huber was trying to convey. For example, the strings oftentimes employ contrasting techniques such as tremolos, slurred legato phrases, and pizzicato -- all in the same couple of bars dispersed throughout the string family.
Additionally, he oftentimes utilizes idiosyncratic textures in the string family, so that they always sound fresh and pleasing to the ear, whether they be foreground or background. There are many moments in each movement where one or more section will have some kind of accompaniment figure, with a single instrument (usually a wind instrument) playing a solo line. Perhaps this is one of the reasons why Huber’s melodic ideas stand so prevalently, as he is constantly finding ways to make sure that the melody is audible and has a chance to shine in different registers and in the different timbres of each instrument, which is really one of the most potent qualities of orchestral music at large. Huber’s keen eye for distribution of thematic material, accompaniments, and instrumentation is not something, which is dismissible, but rather, it deserves to be appreciated and better understood.
Zachary P. Flasch (Valparaiso University)
and Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University). Translated by Dr. Katharina Uhde.
For performance materials please contact the publisher Hug & Co., Zurich (www.hug-musikverlage.ch).
1 We use the term “Brahms Fog” in reference to Joanna Chang’s PhD dissertation, “Probing the Brahmsnebel: 1875-1910” (Duke University, forthcoming). Composers in the “Brahms Fog” intentionally link themselves with Brahms by using Brahmsian techniques such as style, motivic approach, genre markers, and his favorite forms.
2 Luise Marretta-Schär, “Huber, Hans,” Grove Music Online, 2001; Accessed 19 Dec. 2021.https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000013464.)
3 Ibid.
Hans Huber - Serenade Nr. 2, WoO
(geb. Eppenburg bei Solothurn, 28. Juni 1852 — gest. Locarno, 25. Dezember 1921)
Winternächte (1895)
I Pastorale p.1
II Träumerei p.39
III Spinnlied p.52
IV Legende p.74
V Carneval p.94
Vorwort
Hans Hubers Serenade Nr. 2, WoO, Winternächte (1895) für Orchester ist die letzte von vier Serenaden; ihr Pendant ist Orchesterserenade Sommernächte op. 86 (1886). Die beiden früheren Serenaden, op. 19 (1876) und op. 55 (1879) sind nicht für Orchester gesetzt, sondern für Klavier solo bzw. zu vier Händen, was uns ermöglicht, Hubers Weg zu dieser Orchestergattung über seinen Hintergrund als professioneller Pianist nachzuvollziehen.
Hubers Werke – einschließlich Serenade Nr. 2 – kamen nicht in den Genuss einer weitläufigen Rezeption. Wie andere Serenadenkomponisten, darunter Robert Volkmann (1815–1883) und Antonín Dvořák, komponierte auch Huber gewissermaßen im „Brahms-Nebel“ – inspiriert durch und angezogen von Brahms.1 Und doch hat eine Quelle Huber als „vielleicht […] den bedeutendsten Schweizer Komponisten des 19. Jahrhunderts“ bezeichnet.2 Wer war Hans Huber?
Geboren am 28. Juni 1852 begann Hubers Leben in Eppenberg-Wöschnau (Kanton Solothurn, Schweiz). Seine Eltern waren keine Musiker, förderten aber seine Liebe zur Musik schon in jungen Jahren; Huber war Chorknabe und lernte von früh auf Klavier. Am Leipziger Konservatorium studierte er mehrere Jahre – blieb jedoch von der konservativen Tendenz dieser Institution „unbeeinflusst“ – bevor er als Klavierlehrer in die Schweiz zurückkehrte und an der Musikschule in Basel unterrichtete, deren Direktor er 1896 wurde.3
Huber wurde vor allem durch die „Tell“-Symphonie Nr. 1 (1880), seine Chorkantate Pandora für gemischten Chor, Sopran solo und Orchester (1883) sowie durch seine Opern Weltfrühling (1894) (Libretto von Rudolf Wacker-nagel), Kudrun (1896) (Oper in 3 Akten, Libretto von Stephan Born), Der Simplicius (1899) (Libretto von Albrecht Mendelssohn Bartholdy), Frutta di mare (1913) (Libretto von Fritz Karmin), Der gläserne Berg (unvollendet, 1915) (Libretto von Gian Bundi) und Die schöne Belinda (1916) (Libretto von Gian Bundi) bekannt.
Wie können wir einen Komponisten wie Hans Huber verstehen, der gleichermassen vom „Brahms-Nebel“ angezogen wie von Brahms entfernt ist? Ist ein interpretatorischer Bezug zu Brahms überhaupt sinnvoll? Oder bewirkt solch eine Verknüpfung – und die damit verbundene implizite Heldenverehrung – das Gegenteil, wenn man auf der Suche nach der einzigartigen Identität eines relativ unbekannten Werks ist?
Es gibt mehrere Parallelen, die es wert sind, untersucht zu werden. Wie bei Brahms ist auch Hubers Schaffen von einer ständigen Rückbesinnung geprägt sowie auch von einem intensiven Streben nach Symphonik. Dieses gemeinsame Interesse führte bei Huber zur Vollendung von acht Symphonien. Ähnlich wie Brahms war Huber ein versierter Pianist, was seine Ästhetik, Gattungswahl und Leidenschaft für Instrumentierung merklich beeinflusste und was man an vielen seiner Werke für Klavier ablesen kann, darunter an mehreren Konzerten. Und wie bei Brahms zeichnet sich Hubers Schaffen durch eine Fülle von Kammermusik sowie Kantaten und Chormusik aus. Aber Huber war auch, wie Brahms, ein begeisterter Bewunderer vergangener Traditionen. Als Hommage an J. S. Bach komponierte er 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Moll-Tonarten, instrumentierte diese jedoch für Klavier zu vier Händen.
Was Huber’s Serenaden betrifft, so ist Serenade Nr. 2 für Holzbläser (je zwei), Hörner- und Trompeten (je zwei) sowie Pauken und Streicher besetzt; somit unterscheidet sie sich von Brahms‘ Serenade Nr. 1, die vier Hörner enthält, und von Brahms’ Serenade Nr. 2, die mit Trompeten besetzt ist, aber keine Piccoloflöte enthält. Aber im Gegensatz zu den Serenaden von Brahms trägt Hubers Komposition einige charmante individuelle Züge, wie zum Beispiel im 3. Satz, „Spinnlied“, der zur erwähnten Instrumentierung eine virtuose Soloviolinstimme hinzufügt, die zweifellos das Spinnrad imitiert.
Winternächte, in fünf Sätzen, nimmt den Zuhörer mit auf eine auditive Reise durch mehrere unterschiedliche musikalische Gefühle, die in den einfallsreichen Titeln der Sätze angedeutet werden.
I Pastorale
II Träumerei
III Spinnlied
IV Legende
V Karneval
Trotz der Kontraste zwischen den fünf Sätzen gibt es Momente, die das Werk auf harmonischer, motivischer und struktureller Ebene zusammenhalten. In Bezug auf Hubers harmonische Sprache ist das Stück rein tonal. Sätze 1 und 5 stehen in G-Dur, während die Mittelsätze 2 (in a-Moll), 3 (D-Dur) und 4 (B-Dur) harmonische Vielfalt gewähren. Huber verwendet oft direkte Modulationen, die manchmal von unerwarteter Natur sind, wie z. B. im Falle des Trugschlusses. Hubers Modulationen erfolgen oft über chromatische gemeinsame Akkorde. Er nutzt jedoch auch eng verwandte Tonarten, wie z. B. im zweiten Satz, der ein C-Dur / a-Moll-Wechselspiel präsentiert; und im vierten Satz, in dem ein B-Dur/g-Moll-Dialog erklingt.
Zu Beginn von Satz 1, Pastorale, erklingt eine Dominant-Tonika Akkordfolge, die jedoch chromatisch angereichert wird, genaugenommen mit der Präsenz der Tredezime (13) im D7-Akkord, das heißt der Sechste (ein Markenzeichen der Jazzharmonie). Darüber hinaus erzeugen vollständig verminderte Septakkorde, die über der Dominante erscheinen, in diesem Fall D, Dominantseptnonakkorde („kleine Nonakkorde“), die ebenfalls Parallelen in der Jazz-Harmonie haben. Später im 1. Satz kehrt Huber zu den Eröffnungstakten zurück und versieht gewisse Harmonien mit hinzugefügten Terzen, womit er sein Interesse an Dominantsept-Mehrklängen weiterhin unter Beweis stellt.
Ebenso nutzt Huber am Ende von „Träumerei“ die Chromatik in größtmöglichem Umfang aus, indem er einen Abstieg über mehrere Oktaven durch die chromatische Tonleiter komponiert und dabei jede Instrumentenfamilie auf ihrem Weg nach unten begleitet. Auch diese Verwendung von Chromatik fühlt sich trotz des tonalen Kontextes des gesamten Werks nicht fehl am Platz an, sondern verschönert eher das bereits vorhandene harmonische Material und betont die spielerische Qualität, die die Musik zu haben scheint. In ähnlicher Weise ist die Chromatik in „Spinnlied“ auf eine Weise ausgeführt, die organisch und natürlich dem Fortschreiten des Stücks folgt. Hubers Verwendung von melodischer Chromatik fügt Farbe hinzu, wobei verschiedene akkordfremde Töne an Stellen landen, wo sie scheinbar nicht hingehören, was wiederum jazzige Effekt erzeugt.
An melodischem Material herrscht in Winternächte kein Mangel. Oft werden melodische Figuren in höhere Instrumente gesetzt, wie etwa in die Geigenstimmen (oft in Oktaven), die Flöten sowie die Oboen. In Brahms‘scher Manier nutzt Huber auch intime Holzbläser/Blechbläser-Dialoge, wie etwa am Ende von „Legende“, wo ein warmes Horn-Flöten-Wechselspiel erklingt.
Eine weitere Hubersche Eigenart betrifft die Übertragung der Melodie zwischen verschiedenen höheren Instrumenten. Dieses Merkmal findet sich in jedem Satz, besonders deutlich jedoch im dritten Satz, „Spinnlied“. Dieser Satz hat seinen Namen durchaus verdient. Er ist in einem schnellen und energischen 6/8-Takt gehalten. Sowohl in der ersten Violine als auch in den Flöten kommt Chromatik bevorzugt zum Einsatz, ebenfalls schnelle Sechzehntelläufe, die nahtlos hin- und hergereicht werden, fast wie in einem Duell. Neben dem spielerischen Charakter des Satzes könnte das eigentliche melodische Material als verspielt oder sogar als charmant charakterisiert werden.
Bezüglich Hubers Verwendung des Orchesters ist noch eine Bemerkung angebracht, die dem Leser verdeutlicht, woher Huber seinen eigenen individuellen Klang bezieht. Es gibt nicht viele tutti-Momente in der Serenade; vielleicht, weil Huber solistische Klangfarben besser mit der Assoziation und dem Charakter von Winternächten vereinen konnte. So verwenden zum Beispiel die Streicher oft kontrastierende Techniken wie Tremoli, gebundene Legato-Phrasen und Pizzicato – oft kombiniert in ein- und demselben Takt und über die gesamte Streicherfamilie verteilt. Außerdem setzt Huber oft individuelle Klangfarben in den Streichern ein: immer frisch und angenehm für das Ohr, ob im Vordergrund oder im Hintergrund. In jedem Satz gibt es viele Momente, in denen eine oder mehrere Stimmen eine Art Begleitfigur haben, während ein einzelnes Instrument (normalerweise ein Blasinstrument) eine Sololinie spielt – eine Technik, die an Rossini’sche Ouvertüren erinnert. Vielleicht ist dies einer der Gründe, warum Hubers melodische Ideen so klar und modelliert erscheinen: er findet ständig Wege, um sicherzustellen, dass die Melodie hörbar ist und in verschiedenen Registern und in den individuellen Klangfarben jedes Instruments glänzen kann. Dies ist vielleicht eine der beeindruckendsten Qualitäten von Orchestermusik überhaupt. Hubers scharfes Auge für die Verteilung des thematischen Materials, der Begleitungen und der Instrumentierung sowie sein Erfindungsreichtum für eingängige Melodien kann nicht genug hervorgehoben werden und verdient es, gewürdigt und besser verstanden zu werden.
Zachary P. Flasch (Valparaiso University)
und Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University). Übersetzt von Dr. Katharina Uhde.
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Hug & Co., Zürich (www.hug-musikverlage.ch) zu beziehen.
1 Der Begriff „Brahmsnebel“ wird hier in Bezug auf folgende Dissertation verwendet: Joanna Chang, „Probing the Brahmsnebel: 1875-1910“, PhD Diss., Duke University, 2022.
2 Luise Marretta-Schär, „Huber, Hans“, Grove Music Online, 2001; Zugriff: 19. Dez. 2021. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000013464.), „perhaps […] the most important Swiss composer of the 19th century”.
3 Ibid.
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