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Richard Heuberger - Overture to Byron’s 'Cain' for Large Orchestra, Op. 16 (1883)
(b. Graz, 18. June 1850 – d. Vienna, 28. Oktober 1914)
Preface Richard Heuberger was an Austrian music critic and composer born in the city of Graz on June 18th, 1850. Despite his visibility and important career as a music critic, little is known about his childhood. What is known, however, is that he began his first music lessons at age ten at the Musikinstitut Buwa in Graz. From 1867 Heuberger decided to study engineering at the Technical College in Graz, while acting as a choirmaster for the student choir there. Although he was studying engineering at the time, Heuberger was still predominately devoted to his first love, music.1
In 1876, Heuberger decided to pursue music and moved to Vienna. There he became the choirmaster of the Wiener Akademischer Gesangsverein. Heuberger celebrated a breakthrough on January 21st 1877, when his music was performed in a stand-alone composition concert. His compositional output encompassed ballets, four operas, and several operettas. The most famous of which, Der Opernball (1898), an operetta, has become a mainstay in the German operetta repertoire. Though he enjoyed considerable success during his lifetime for his orchestral and choral works, today he is almost exclusively known for Der Opernball, especially the duet “Geh’n wir ins Chambre séparée” for soprano and mezzo soprano. Unfortunately, his stage works were not well received, and when he was offered to compose music for Die lustige Witwe (by Franz Lehár, 1905), he was unsuccessful, and as such, Franz Lehár took the job and succeeded.2 In 1878, Heuberger took the position of choirmaster of the Wiener Singakademie, which further propelled his career and allowed him to meet prominent figures at the time, such as the famous music critic Eduard Hanslick, as well as Johannes Brahms. Hanslick and Brahms were sympathetic to Heuberger, and positively influenced his career.
When Heuberger first met Brahms in 1873, he was intimidated, resulting in a missed opportunity to get to know the composer. “My timidity in the presence of famous people,” he writes, “caused me to content myself with the fewest possible words. The possibility of personal contact fell by the wayside, because after a few days Brahms left Gratwein”.3 In 1877 another opportunity presented itself to get to know Brahms through a mutual friend. “Professor [Theodor] Billroth organized at his home a grand musical evening [on 5 January 1877] at which choral works by Brahms and Goldmark were to be performed under the direction of both composers. At Brahms’s suggestion, I directed the preparations.”4 This would be the first of many collaborations between the two composers.
Between 1877 and 1890, Heuberger frequently went to lunch with Brahms. It is reported that Heuberger would go directly home after each visit, frantically putting pen to paper in order to record Brahms’s words. Heuberger took these notes with the intention to compile a memoir about Brahms; but, admitting this to his mentor Brahms, had the opposite of Heuberger’s intended effect. After eagerly telling Brahms about his diary entries concerning their conversations, Heuberger reports that Brahms was entrüstet or enraged. Brahms made him swear that he would never publish the diary. And yet, it was published some time later, in 1971. A small number of biographers knew about the diary, and those that were able to get their hands on it, including Florence May and Max Kalbeck, used it for their respective Brahms accounts.5
What drew Heuberger to the material of Cain, inspiring him to compose the Overture to Byron’s Cain Op. 16? Like many romantics, Heuberger was enthralled by the English author Lord Byron (1877–1824) and his Cain: a Mystery (1821). For example, Hans von Bülow crafted an overture, Nirwana. Orchester-Fantasie in Ouvertürenform Op. 20 (1854), originally titled Symphonic Prologue to Lord Byron’s Cain, Op. 20. Aside from an earlier biblical adaptation (Alessandro Scarlatti’s oratorio “Cain, the First Murder”, libretto, Pietro Ottoboni, 1707), composer Joseph Victor Marie Ryelandt (1870–1965) wrote an Overture to Byron’s Drama “Cain” Op. 3 (1893), and Felix Weingartner (1863–1942) composed a one-act opera Abel und Kain Op. 54 (1914). Byron apparently did not intend for this closet drama, a term Byron coined, to be performed on stage, but, instead, to be read. The story follows Cain in his defiance of God, eventually culminating in his brother Abel’s death. Act I begins with Cain’s anger about God having expelled Adam and his family from the Garden of Eden. While the others are fervently offering their prayer, Cain turns away out of bitterness. He later meets Lucifer, who takes him down to hell in order that he might experience it. There, upon seeing a group of floating specters, Cain inquires regarding to whom they once belonged. Lucifer replies that they are the souls of creatures that God fashioned and then destroyed before the making of humans, which only incenses Cain more. The last act of the drama is the most turbulent, with Cain contemplating taking his own son Enoch’s life and the death of Cain’s brother, Abel. As punishment God makes it so that the earth will never bear fruit for Cain, and Cain is given a mark upon his forehead by an Angel so that others may not harm him.6
The overture features a syncopated chromatic falling motif that first emerges at measure twelve of the piece, continuing to reemerge and shift throughout.7 This motif may be heard as an allusion not only to the fall of Adam, but to Cain’s fall from grace, first refusing to offer up his prayers to God and then killing his brother, Abel.
The overture is in E major, and opens with an Andante introduction, which prepares a strong dominant pedal that leads to the main Allegro vivace, in E minor. Heuberger’s approach fits squarely into the aesthetic of the Brahms circle, remaining in an entirely tonal realm and employing the typical form for 19th-century overtures in the Brahms circle: sonata form. The primary theme in E minor, marked risoluto, is in 6/8 and presented by the first violins. The listener recognizes this theme from the introduction, where it first appeared in the English horn in m. 2, marked molto espressivo. Its return as the overture’s primary theme in the Allegro vivace (m. 35) could not have been further removed in character, energy, dynamic, and mode. The primary theme’s opening motive (eighth, four sixteenths, three eights) has a strong rhythmic profile with its empty first eighth-note in measures 2-4. Its contour shows creeping chromaticism and a sharp rise in contour from the B3 in the fourth measure to the G6 in the seventh measure. The theme – or rather, its motivic components -- stretches out over more than seventy measures before cadencing in E minor. The primary theme does not attempt to allude to classical theme types, instead, the composer seems to have had in mind a late-19th-century uninterrupted melodic pull, reminiscent, perhaps, of thematic developments that drove contemporary opera and music drama. With its constant syncopations, chromatic rising motives, and the rhythmic drive of the opening motive, the music suggests a great sense of urgency and impatience. The secondary theme in G major provides some relief and, with the turn to the relative major, a sense of optimism.
Lord Byron may have titled this closet drama as Cain: a Mystery, but the story itself does not contain any sharp twists and turns. Byron takes the term “mystery” from the Middle Ages, referring to the stories told during church services describing the events in the Bible.8
The overture is rich text-painting examples, especially in relation to Cain’s anger. For instance, the quick arpeggiated motif previously mentioned is indicative of anger. The motif is the first thing the audience hears, corresponding with the beginning of Cain: a Mystery as the story opens with his anger over humanity’s expulsion from Eden. The main motif is rigorously tossed between the instrumental parts. Its dynamic and chromaticism suggest a constant brooding. Whereas the introduction featured a quiet version of the main motive (m. 2, English horn), the main theme at the Allegro vivace opening could be viewed as the point in the story where Cain and Abel have just put their sacrifices on the altar, but the wind has come and blown Cain’s offering away. Thus, the symbolism is multi-faceted; the aggressive motif repeated over and over again is reminiscent of the wind, but also of God’s anger towards Cain for his disobedience.
What may Heuberger have learned from Brahms’s compositional technique and applied here? Perhaps we could see in his approach a glimpse of “developing variation” (as coined by Schoenberg). According to Schoenberg, this term means that the music has a “variation of the features of a basic unit [which] produces all the thematic formulations which provide for fluency, contrasts, variety, logic, and unity on the one hand, and character, mood, expression…one the other hand—thus elaborating the idea of the piece”9 We can see this variation development throughout the overture, especially in relation to the motif introduced by the English horn in the first two measures. Heuberger introduces stylistic and dynamic changes to the initial motif, as the parts are transferred to the three highest strings and given a fortissimo dynamic. In m. 93, the same idea is drastically modified when the clarinet makes a series of arpeggiated leaps followed by rocking, syncopated whole steps. This same idea is transferred to the violins at letter I, and again to the viola between letters K and L through a series of chromatic arpeggiations. The lowest strings continue the variation after letter M, while all other instruments play intensive, brooding sustained notes. In sum, the musical narrative of this overture could well be viewed as motivated by the text. Heuberger takes an initially peaceful motif harkening back to the lush forests of Eden, and twists it to show Cain’s anger, which is developed throughout the overture in vivid depth and colorful sound palettes, which, in some way, exceeds the possibilities of a literary play.
Kate Eisenhutt (Valparaiso University), trans. Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University), 2022
1 Peter Grunsky, “Heuberger, Richard”, Oesterreichisches Musiklexikon online, Access: 19.12.2021 (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Heuberger_Richard.xml). 2 Andrew Lamb, “Heuberger, Richard,” Grove Music Online. 2001; Accessed 19 Dec. 2021. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000012949 3 Walter Frisch, and Karnes, Kevin, eds., Brahms and His World: Revised Edition (Princeton: Princeton University Press, 2009); accessed December 19, 2021. ProQuest Ebook Central. 353. 4 Ibid., 354 5 Frisch and Karnes, Brahms and His World, 352.6 Dinah Birch, ed., “Cain: A Mystery,” in The Oxford Companion to English Literature (Oxford, NY: Oxford University Press, 2009); https://www-oxfordreference-com.ezproxy.valpo.edu/view/10.1093/acref/9780192806871.001.0001/acref-9780192806871-e-1241. 7 Richard Heuberger, “Ouverture zu Byron’s Kain,“ 1883, Score. 8 The Newstead Abbey Byron Society, “Cain”. December 19th, 2021. https://www.newsteadabbeybyronsociety.org/works/. 9 Walter Frisch, “Brahms, Developing Variation, and the Schoenberg Critical Tradition,” 19th-Century Music 5, no. 3 (1982): 215–32. https://doi.org/10.2307/746461.
For performance material please contact Musikverlag Fr. Kistner & C. F. W. Siegel , Brühl.
Richard Heuberger - Overture zu Byron’s „Kain“ für grosses Orchester, Op. 16 (1883)
(geb. Graz, 18. Juni 1850 – gest. Wien, 28. Oktober 1914)
Vorwort
Richard Heuberger war ein österreichischer Musikkritiker und Komponist. Trotz seiner Sichtbarkeit im Kreise von Brahms und seiner Karriere als Musikkritiker ist wenig über seine Kindheit bekannt. Geboren in Graz am 18. Juni 1850, nahm er seinen ersten Musikunterricht im Alter von zehn Jahren am Musikinstitut Buwa in Graz. Ab 1867 entschied sich Heuberger für ein Ingenieurstudium an der Technischen Hochschule in Graz, wirkte jedoch gleichzeitig als Chorleiter des dortigen Studentenchores. Obwohl er damals Ingenieurwesen studierte, widmete sich Heuberger nach wie vor überwiegend seiner ersten Liebe, der Musik.1 Im Jahr 1876 entschied sich Heuberger für die Musik und zog nach Wien. Dort wurde er Chorleiter des Wiener Akademischen Gesangsvereins. Seinen Durchbruch feierte er am 21. Januar 1877, als seine Kompositionen in einem eigenständigen Konzert aufgeführt wurden.
Heubergers kompositorisches Schaffen umfasst Ballette, vier Opern und mehrere Operetten. Seine berühmteste Komposition, die Operette Der Opernball (1898), ist zu einem festen Bestandteil des deutschen Operettenrepertoires geworden. Obwohl er zu Lebzeiten mit seinen Orchester- und Chorwerken beachtlichen Erfolg hatte, ist er heute fast ausschließlich für diese Operette bekannt, insbesondere für das Duett „Geh’n wir ins Chambre séparée“ für Sopran und Mezzosopran.
Im allgemeinen fand er mit seinen Bühnenwerke wenig Anerkennung, und als ihm angeboten wurde, Musik für Die lustige Witwe (von Franz Lehár, 1905) zu komponieren, konnte seine Arbeit nicht überzeugen, sodass der Auftrag schließlich an Franz Lehár ging.2 Im Jahr 1878 übernahm Heuberger die Stelle des Chorleiters der Wiener Singakademie, was seine Karriere weiter vorantrieb und ihm ermöglichte, prominente Persönlichkeiten der damaligen Zeit wie den berühmten Musikkritiker Eduard Hanslick sowie Johannes Brahms persönlich zu begegnen.
Hanslick und Brahms sympathisierten mit Heuberger und beeinflussten seine Karriere in positiver Weise. Als Heuberger Brahms im Jahr 1873 begegnete und die Gelegenheit eines Gesprächs in greifbarer Nähe lag, war er so eingeschüchtert, dass er diese Gelegenheit verpasste. In einer Tagebuch Notiz beschrieb Heuberger: „Bei diesem Anlaß wurde ich, wie ich mich zu erinnern glaube, Brahms vorgestellt. Meine Scheu vor berühmten Leuten bewog mich aber, es jedenfalls bei möglichst wenig Worten bewenden zu lassen. Die Möglichkeit einer persönlichen Berührung im Sommer fiel dadurch weg, daß Brahms die Wohnung in Gratwein nach ein paar Tagen plötzlich verließ.”3
Glücklicherweise ergab sich jedoch im Jahr 1877 eine weitere Möglichkeit des Kontakts zu Brahms, nämlich im Rahmen eines Hauskonzerts bei Theodor Billroth am 5. Januar 1877, bei dem Werke von Brahms und Karl Goldmark unter der Leitung der Komponisten zur Aufführung kamen. Auf Anregung von Brahms leitete Heuberger die Proben zu diesem Konzert.4 Dies war die erste von vielen Kooperationen zwischen den beiden Komponisten. Zwischen 1877 und 1890 ging Heuberger häufig mit Brahms zum Mittagessen. Es wird berichtet, dass Heuberger nach jedem Besuch direkt nach Hause ging und zur Feder griff, um Brahms’ Worte festzuhalten. Er machte sich diese Notizen mit der Absicht, Memoiren von Brahms zusammenzustellen. Als Heuberger seinem Mentor gegenüber sein Vorhaben enthusiastisch erwähnte sowie ihm von den Tagebuchnotizen erzählte, erzielte er damit die gegenteilige Wirkung. Brahms war entrüstet und ließ ihn schwören, das Tagebuch niemals zu veröffentlichen. Dennoch wurde es einige Zeit später, im Jahr 1971, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Eine kleine Anzahl von Biographen kannten das Tagebuch, darunter Florence May und Max Kalbeck, die es für ihre eigenen Brahmsbiografien verwendeten.5
Wie viele Romantiker war auch Heuberger sehr von der Dichtung Lord Byrons (1788–1824) beeinflusst und inspiriert. Byrons Drama Cain: a Mystery (1821) diente nicht nur Heuberger, sondern auch Hans von Bülow (1830–1894) als kompositorische Grundlage. So schuf von Bülow im Jahr 1854 eine Ouvertüre, Nirwana. Orchester-Fantasie in Ouvertürenform op. 20, welche ursprünglich den Titel Symphonischer Prolog zu Byrons Kain trug. Abgesehen von einer früheren biblischen Adaption (Alessandro Scarlatti, Oratorium „Overo Il primo omicidio“, Libretto von Pietro Ottoboni, 1707) komponierte Joseph Victor Marie Ryelandt (1870–1965) eine Ouvertüre zu Byrons Drama „Cain“ op. 3 (1893) und Felix Weingartner (1863–1942) eine einaktige Oper Abel und Kain op. 54 (1914). Byron hatte sein Drama offenbar nicht für die Bühne geschrieben, sondern als Lesedrama. Die Geschichte folgt Kain in seinem Widerstand gegen Gott, der schließlich im Tod seines Bruders Abel gipfelt. Der erste Akt beginnt mit Kains Zorn darüber, dass Gott Adam und seine Familie aus dem Garten Eden vertrieb. Während die anderen Mitglieder der Familie inbrünstig beten, wendet sich Kain verbittert ab. Später trifft er Luzifer, der ihn in die Hölle führt, damit er sie erleben kann. Als Kain dort eine Gruppe schwebender Geister sieht, erkundigt er sich, wem sie einst gehörten. Luzifer antwortet, dass dies die Seelen von Kreaturen sind, die Gott geformt und dann zerstört hat, bevor er den Menschen erschuf, was Kain nur noch mehr empört. Der letzte Akt des Dramas ist der turbulenteste. Zum einen erwägt Kain, seinem eigenen Sohn Henoch das Leben zu nehmen, und zum anderen erschlägt Kain seinen Bruder Abel. Als Strafe lässt Gott Kains Ackerboden unfruchtbar werden und versieht ihn mit einem Zeichen auf der Stirn, sodass ihn niemand erschlagen kann. Auf diese Weise wird Kain mit der Last seines Gewissens bestraft, dem er nicht entkommen kann.6
Wie bezieht sich Heuberger auf die zentrale Idee des Dramas, den Sündenfall? Zum einen weist die Ouvertüre in Takt 12 ein synkopiertes, chromatisch fallendes Motiv auf, das im Laufe der Ouvertüre immer wieder auftritt und sich verändert.7 Zum anderen wird jedoch mithilfe eines weiteren Motivs – erstmals dargestellt in Takt 2 – die Geschichte von Kain musikalisch versinnbildlicht.
Die Ouvertüre steht in E-Dur und beginnt mit einer langsamen Einleitung, Andante, die dann mithilfe eines Dominant-Orgelpunktes in den Hauptteil, Allegro vivace in e-Moll, mündet. Heubergers stilistischer Ansatz entspricht der konservativen, formal orientierten Sprache vieler Mitglieder des Brahms Kreises. Er bleibt in einer rein tonalen Sprache verwurzelt. Er verwendet die für den Brahms Kreises typische Ouvertüren Form: den Sonatenhauptsatz.
Das Hauptthema in e-Moll, mit risoluto bezeichnet, steht im 6/8-Takt und wird von den ersten Violinen vorgetragen. Der Zuhörer erinnert sich an die Eröffnung der langsamen Einleitung, wo das Motiv erstmals erklang, im Englischhorn in T. 2, bezeichnet molto espressivo. Die Wiederkehr dieses Motivs im Hauptthema des Allegro vivace (Takt 35, Achtel, vier Sechzehntel, drei Achtel), nun ins Moll gerückt, könnte in Charakter, Energie, Dynamik und Emotion nicht weiter vom Anfang entfernt sein.
Das Eröffnungsmotiv des Hauptthemas besticht mit seinen Achtelpausen auf die Eins (T. 2-4) und mit seinem aufgewühlten rhythmischem Profil. Die Kontur des Themas mit seiner betonten Chromatik und dem scharfen Anstieg vom B3 im vierten Takt zum G6 im siebten Takt überwältigt den Hörer und unterstreicht gleichzeitig den dramatischen Gehalt der Komposition.
Das Thema – oder vielmehr seine motivischen Komponenten – erstreckt sich über mehr als siebzig Takte, bevor es in e-Moll kadenziert. Das Hauptthema versucht nicht, auf klassische Thementypen anzuspielen; stattdessen scheint der Komponist einen ununterbrochenen melodischen Zug im Sinn zu haben, passend zu den zeitgenössischen thematischen Entwicklungen der Oper (z. B. Puccini) und des Musikdramas (z. B. Wagner) des späten 19. Jahrhunderts. Mit ihren ständigen Synkopen, den chromatisch aufsteigenden Motiven und dem rhythmischen Impuls suggeriert die Musik ein Gefühl von Dringlichkeit und Ungeduld. Das Seitenthema in G-Dur sorgt für etwas Erleichterung durch die Wendung zur Parallele G-Dur.
Lord Byron hat dieses Drama Cain: a Mystery genannt, aber die Geschichte selbst enthält keine scharfen Wendungen. Byron entlehnt den Begriff „Mysterium“ aus dem Mittelalter und bezieht sich auf Geschichten aus der Bibel, die während des Gottesdienstes erzählt werden und den Sündenfall beschreiben.8 Die Ouvertüre hingegen ist reich an Kontrasten und durchaus scharfen Wendungen. Die grösste Zuspitzung ereignet sich im Allegro vivace Teil.
Zum Beispiel könnte das zuvor erwähnte schnelle arpeggierte Motiv aus Takt 2, das in Takt 35 wieder erscheint, auf Kains Wut hinweisen. Das Motiv ist der erste Eindruck, den das Publikum erhält; ein Mysterium, mit dem die Geschichte der Vertreibung der Menschheit aus dem Garten von Eden beginnt. Das Hauptmotiv wird unerbittlich zwischen die Instrumenten hin- und hergeworfen. Seine Dynamik und Chromatik suggerieren ständigen Aufruhr. Während die Einleitung eine ruhige Version des Hauptmotivs präsentierte (T. 2, Englischhorn), könnte das Hauptthema des Allegro vivace als der Punkt in der Geschichte angesehen werden, an dem Kain und Abel gerade ihre Opfer auf dem Altar dargebracht haben, bevor der Wind kam und Kains Opfer davontrug. Die Symbolik ist also facettenreich; das immer wieder auftauchende aggressive Motiv erinnert an den Wind, aber auch an den Zorn Gottes gegen Kains Ungehorsams.
Was hat Heuberger von Brahms’ Kompositionstechnik gelernt und hier angewendet? Vielleicht können wir in seinem Ansatz Nuancen von „entwickelnder Variation“ (Schönberg) erkennen. Laut Schönberg bedeutet dieser Begriff: „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“, welche „all die thematischen Gebilde“ erzeugt, „die für den Fluß, die Kontraste, die Vielfalt, die Logik und die Einheit einerseits und für den Charakter, die Stimmung, den Ausdruck und jegliche notwendige Differenzierung andererseits sorgen und so den Gedanken eines Stückes ausarbeiten“ (Stil und Gedanke). Der Begriff besagt, dass mithilfe traditioneller „Variations“-Techniken wie Abspaltung, Umkehrung oder Reduktion mitunter kleinste intervallische und/oder rhythmische Bestandteile einer „Grundeinheit“ in fortwährender Veränderung zu einem umfassenden musikalischen Zusammenhang verknüpft werden.9
Wir können diese Variationsentwicklung in der gesamten Ouvertüre beobachten, insbesondere jedoch in Bezug auf das Motiv, das erstmals in den ersten beiden Takten eingeführt wird. Heuberger führt stilistische und dynamische Veränderungen des Ausgangsmotivs ein, indem er das Motiv den hohen Streichern überträgt, die es im forte vortragen (T. 35). In T. 93 wird dieselbe Idee drastisch modifiziert, wenn die Klarinette eine Reihe von arpeggierten Sprüngen vornimmt, gefolgt von wiegenden, synkopierten Ganztonschritten. Dieselbe Idee wird bei Buchstabe I auf die Violinen übertragen sowie zwischen den Buchstaben K und L auf die Bratsche mit Hilfe einer Reihe chromatischer Arpeggios. Die tiefen Streichinstrumente setzen die Variation nach Buchstabe M fort, während alle anderen Instrumente intensive chromatische und halb-chromatische Begleitfiguren spielen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die musikalische Erzählung dieser Ouvertüre durchaus den Text als Inspiration verwendet. Heuberger nimmt ein zunächst friedliches Motiv, das an die üppige Vegetation und die Ruhe des Gartens von Edens erinnert, und verdreht es, um Kains Zorn darzustellen, der sich in der gesamten Ouvertüre in lebendiger Tiefe und farbenfroher Klangpalette entwickelt, die in gewisser Weise die Möglichkeiten eines literarischen Theaterstücks sprengen.
Kate Eisenhutt (Valparaiso University), übersetzt von Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University), 2022
1 Peter Grunsky, „Heuberger, Richard”, Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: 19.12.2021 (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Heuberger_Richard.xml).
2 Andrew Lamb, „Heuberger, Richard“, Grove Music Online. 2001; Zugriff 19. Dez. 2021. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000012949.
3 Richard Heuberger, Erinnerungen an Johannes Brahms, hrsg. Kurt Hofmann (Tutzing: Hans Schneider, 1976), 9. Siehe auch Walter Frisch, and Karnes, Kevin, Hrsg., Brahms and His World: Revised Edition (Princeton: Princeton University Press, 2009); Zugriff am 19. Dezember, 2021. ProQuest Ebook Central. 353.
4 Frisch and Karnes, Brahms and His World, 354.
5 Frisch and Karnes, Brahms and His World, 352.
6 Dinah Birch, ed., „Cain: A Mystery“, in The Oxford Companion to English Literature (Oxford, NY: Oxford University Press, 2009); https://www-oxfordreference-com.ezproxy.valpo.edu/view/10.1093/acref/9780192806871.001.0001/acref-9780192806871-e-1241.
7 Richard Heuberger, „Ouverture zu Byron’s Kain“, 1883, Partitur.
8 The Newstead Abbey Byron Society, “Cain”, 19. Dezember 2021. https://www.newsteadabbeybyronsociety.org/works/.
9 Matthias Schmidt, „Entwickelnde Variation”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: 23.1.2022 (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_E/Entwickelnde_Variation.xml). Siehe auch Walter Frisch, „Brahms, Developing Variation, and the Schoenberg Critical Tradition“, 19th-Century Music 5, no. 3 (1982): 215–32. https://doi.org/10.2307/746461.
Aufführungsmaterial ist von Musikverlag Fr. Kistner & C. F. W. Siegel , Brühl, zu beziehen.
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