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Henry Barraud - Concerto da Camera (1934)
(b. Bordeaux, 23. April 1900 – d. Saint-Maurice, 28. December 1997)
Preface
“The essential quality of music is that it should move the listener; yet the composer must always seek to compromise between sensibility and intelligence”, was Henry Barraud’s signature phrase.1 This statement mirrored Barraud’s musical approach to all of his work. As a result, he was often criticized to be a purely intellectual composer, a judgment, which does not do justice to his diverse output, which encompasses symphonies, operas, cantatas, and chamber works, aside from several literary works.2
Born in France to wine merchants, Henry Barraud lived for 97 years (April 23rd, 1900 – December 28th, 1997), and experienced many key moments in world history.3 Being privileged to have a quality education, he was studying counterpoint and harmony in Bordeaux at the age of 16, which is when he first began to compose.4 His parents intended for Barraud to take over the family business, initiating his move to London, where he studied elements of the wine trade.5 Barraud decided, however, that he had no interest in the family business or the wine trade and again transferred schools, becoming a member of the Paris Conservatoire, at the age of 26 to study composition, the art of the fugue, and orchestration. However, his studies were cut short as he was expelled due to having written a string quartet (now lost) that was deemed “outrageously innovatory”.6 This did not prevent him from composing more. He went on to compose his piece Poeme (1932, first performed 1934) for large orchestra and he established the Triton concert series for new music in 1933.7
During World War II, Barraud became involved in Resistance Broadcasting in occupied France, and used music on his broadcast to raise morale. After the war he chose to continue his radio programming and broadcasting work by becoming the head of “Radiodiffusion Francaise” and of “Programme National”.8 In music broadcasting, Barraud welcomed all types of music, particularly new music, and helped raise the standards and expectations of French orchestral and choral music.9
Barraud retired from the radio business in the 1960s, which is when he began to focus, once again, on composing. His style of writing was intimately linked with his deep spiritual convictions, his religion, and his sensitivity to dualism, people, and the arts.10 While Barraud maintained a high standard for his own compositions, he did not consider himself to be fluent in new techniques. In fact, he chose to take a two year sabbatical from composition to learn from the “younger generation” in order to expand his own understanding of music without “ceasing to remain faithful” to himself.11 After his time of reflection, his new compositions took an adventurous turn, breaking away from traditional tonal and rhythmic constraints, and creating new prominent roles for tuned and percussive instruments alike.
Concerto da camera, scored for flute, oboe, clarinet, bassoon, two horns, trumpet, trombone, timbales, percussion, celesta, harp, and strings, was written before Barraud’s famous musical advent, and before he became involved with broadcasting. A few years after being expelled from the conservatoire Barraud composed the work in 1934 and released it in 1937, between two of his known works, Wind Trio (1935) and Piano Concerto (1939). Unlike his Piano Concerto, or any other standard concerto, there is no solo instrument. Instead he breaks up the melody and passes the line between voices in a fugue-like or concerto grosso fashion. Concerto da camera makes use of symmetrical mixed meter, which was used by Georg Philipp Telemann in the 18th Century.12
The concerto is in three movements, fast-slow-fast. Especially the first movement highlights motivic imitation, thereby underscoring Barraud’s contrapuntal acumen, which he had acquired as part of the rigorous curriculum at the Paris Conservatoire under Georges Caussade (1873–1936). At the same time as imbuing the concerto with a good dose of Baroque style, Barraud’s use of points of imitation underscores one more element: the equality of voices native to the genre: a concerto without soloist, that is, a relative of the Baroque concerto grosso.
Titled Prélude et Fuge, the movement falls into two broad sections.
Table 1, Henry Barraud, Concerto da camera (1934)
Prélude
m. 1 [no tempo instruction except quarter=66] 4/4 + 3/4et
m. 19 Deux fois plus vite C
m. 36 Large [sic]
m. 37 Un peu plus lent
m. 40 Très large
m. 41 Tempo 1 4/4 + 3/4
m. 52 Pressez 4/4
m. 54 Plus vite
m. 58 Tempo I
Fugue 2/4
m. 63 Allegro
The prelude is in ABA’ form, whereby the A section and its return, A’ (Tempo 1, six measures after rehearsal four), are in mixed meter – 4/4 + 3/4 alternating in each measure, while the middle B section (rehearsal number two) is in 4/4 meter and explores various tempo and character changes. A brief codetta closes the Prélude.
The Prélude opens with a point of imitation on a short-short-long motive, led by the oboe (m. 1, in the tonic) and answered by the first clarinet (m. 3, varied repeat in the tonic), the viola (m. 5, at the fifth), oboe (m. 7, at the fifth), and flute (m. 9, at the fifth). Once the first clarinet joins, the oboe diverts to a syncopated countersubject, which joins each point of imitation.
The strings, initially engaged in accompanimental, held chorale-like half notes, emerge toward great activity after rehearsal number two. The string section enters a playful game with the rest of the orchestra by picking-up speed and then either playing a new melody in unison or creating a call and response scenario. At rehearsal number four the music slows significantly, re-introducing the original tempo and lush opening subject at six measures after rehearsal number four. Playing with the listener’s expectations, Barraud transforms the initially lyrical opening fugato into a furious frenzied climax in triple forte (at six measures after rehearsal number five).
The Fugue emerges in the second half of the movement. In 2/4 meter, it initiates a contrasting rhythmic and metric structure, whereby the beat unit, previously predominately divided into eighth notes and triplets, now features subdivisions into sixteenths, which dominate the rest of the movement. This diminutive rhythmic approach raises the level of activity and liveliness. At rehearsal number fourteen a climactic moment propels the movement forward, which, however, ends calm, soft, and in tempo Largo.
The second movement, an aria, again points to Barraud’s intellectual sensitivity. The movement begins with the traditional string only orchestra, but only a few measures into the piece, it turns to involve the whole orchestra. A virtuosic line is passed between the orchestra’s instruments, however, with no solo or soli marked (unusual for Barraud). This lyrical movement spotlights the harp and the splash cymbals, who make their entrance toward the end of the movement and who provide timbral contrast, not only within this middle movement but also for the work as a whole. They underscore the duality between ethereal associations and the last movement’s highly angular articulation. A gradual rallentando and tonal V-I cadence bring this movement to a close. As before, Barraud’s harmonic approach here is to avoid fully diatonic chords. Instead he introduces at least one non-chord pitch which remains unresolved, only to resolve the note(s) on the downbeat of the next movement, thereby creating an elating sense of suspense and unity.
The exhilarating third and final movement, Finale (160=quarter), falls into a broad minuet form. The opening presents varied textures: passages in unison alternate with solo lines presenting a mix retrospective rhythms, including eighth-note pairs (often accented or equipped with articulation dots) and lyrical wind-centered descending legato lines (rehearsal number 4). A climax builds at the end of the A section (rehearsal number 6, up until 13 measures after 7); leading to the B section’s beginning at rehearsal number 8. The harp, which had had an important role in movement two, is also spotlighted here in the Finale, providing the glue that holds this movement and its scattered textures and multi-sectional nature together. Barraud once again uses solo designations to mark instruments that are important and secondary.
The A section of the minuet returns in prime form. All of the original elements from the beginning of the movement return, with some alterations, mostly related to expanding previously diatonic tendencies, and incorporating new tones or ornamentations to the melody. Trills are foregrounded, yet again signaling the nod to the Baroque. A presto in 3/4, in full texture and with aggressive, angular, accented eighth-note pairs, employs the upper dynamic spectrum and pulls the concerto to a rousing close.
This particular Concerto da camera thematized and broke with many of the musical constructs of the Baroque, showing Barraud’s sensitivity for radically rethinking past styles. The year of composition, 1934, near the beginning of Barraud’s career, saw modernism’s endless stylistic possibilities ranging from dodecaphony to jazz; Gebrauchsmusik to New Objectivity; and Neobaroque to Neoclassicism. In Concerto da camera Barraud proved that breaking down barriers and meshing the present with the past, was not merely a vision of a “compromise between sensibility and intelligence”, but a fait accompli.
By Genevieve Brown (Valparaiso University)
and Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University);
trans. Dr. Katharina Uhde, 2022
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
1 Claude Rostand, “Tendencies And Contrasts In The Music Of Henry Barraud”, Tempo No. 44 (1957): 31–35, at 31.
2 Ibid.
3 Jonathan Griffin and Richard Langham Smith, “Barraud, Henry,” Grove Music Online. 2001; Accessed 20 Dec. 2021. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002106.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Paul Newton-Jackson, “Mixed Metre In A Mixed Taste: Telemann And Eighteenth-Century Metric Theory,” Eighteenth Century Music 18 (2021): 11–39.
Henry Barraud - Concerto da Camera (1934)
(geb. Bordeaux, 23. April 1900 – gest. Saint-Maurice, 28. Dezember 1997)
Vorwort
„Die wesentliche Eigenschaft von Musik ist, dass sie den Zuhörer bewegen soll; dennoch muss der Komponist immer versuchen, einen Kompromiss zwischen Sensibilität und Intelligenz zu finden“: dies war Henry Barrauds Motto.1 Diese Aussage spiegelte Barrauds musikalische Herangehensweise an die Komposition im Allgemeinen wider. Infolgedessen wurde er oft als rein intellektueller Komponist angesehen und kritisiert, ein Urteil, das seinem vielfältigen Schaffen, das neben einigen literarischen Werken Symphonien, Opern, Kantaten und Kammermusikwerke umfasst, nicht gerecht wird.2
Als Sohn von Weinhändlern in Frankreich geboren, lebte Henry Barraud (23. April 1900 – 28. Dezember 1997) Zeit seines Lebens in Frankreich und erlebte somit wichtige Schlüsselmomente, wie etwa den Ersten und Zweiten Weltkrieg.3 Dank des Privilegs einer hochwertigen Ausbildung konnte er im Alter von 16 Jahren Kontrapunkt und Harmonielehre in Bordeaux studieren, wo er zum ersten Mal zu komponieren begann.4 Seine Eltern hatten im Sinne, dass Barraud das Familienunternehmen übernehmen würde, und leiteten seinen Umzug nach London ein, wo er Grundlagen Weinhandels studierte.5 Barraud entschied jedoch, dass er kein Interesse am Familienunternehmen oder dem Weinhandel hatte, und wurde im Alter von 26 Jahren Mitglied des Pariser Konservatoriums, um Komposition, die Kunst der Fuge und Orchestrierung zu studieren. Sein Studium wurde jedoch abgebrochen, da er exmatrikuliert wurde, weil er ein Streichquartett geschrieben hatte (heute verschollen), das als „unerhört innovativ“ galt.6 Dies hinderte ihn nicht daran, weiter zu komponieren. Er schrieb sein Stück Poeme (1932, uraufgeführt 1934) für großes Orchester und gründete 1933 die Triton-Konzertreihe für Neue Musik.7
Während des Zweiten Weltkriegs engagierte sich Barraud im Rundfunk und leistete auf diese Weise Widerstand im besetzten Frankreich. In seinen Sendungen setzte er Musik auf eine Art und Weise ein, um die Moral der im Krieg leidenden Nation zu heben. Nach dem Krieg entschied er sich dafür, seine Radio- und Rundfunkarbeit fortzusetzen, indem er Leiter von „Radiodiffusion Française“ (RDF) und „Programme National“ wurde. Im Musikrundfunk begrüßte Barraud alle Arten von Musik, insbesondere neue Musik, und trug dazu bei, die Standards und Erwartungen der französischen Orchester und Chöre zu modernisieren.8
Barraud zog sich in den 1960er Jahren aus dem Radiogeschäft zurück und konzentrierte sich wieder auf das Komponieren. Sein Schreibstil war eng mit seinen tiefen spirituellen Überzeugungen, seiner Religion und seiner Sensibilität für Dualismus, Menschen und Kunst verknüpft. Während Barraud einerseits einen hohen Standard für seine eigenen Kompositionen aufrechterhielt, betrachtete er sich andererseits als nicht zeitgemäß; genaugenommen fehlten ihm aus eigener Einschätzung neuere Techniken. Tatsächlich entschied er sich für eine zweijährige Auszeit vom Komponieren, um von der „jüngeren Generation“ zu lernen, und um somit sein eigenes Verständnis von Musik zu erweitern, ohne „aufzuhören, sich selbst treu zu bleiben“.9 Nach seiner Zeit des Nachdenkens nahmen seine neuen Kompositionen eine abenteuerliche Wendung, lösten sich von traditionellen tonalen und rhythmischen Zwängen und integrierten neue Möglichkeiten für gestimmte und perkussive Instrumente gleichermaßen.
Concerto da camera, komponiert für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, zwei Hörner, Trompete, Posaune, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Harfe und Streicher, wurde vor Barrauds Karrierehöhepunkt geschrieben und bevor er sich eingehend mit dem Rundfunk beschäftigte. Einige Jahre nach seinem Ausschluss aus dem Konservatorium komponierte Barraud das Werk im Jahre 1934 und veröffentlichte es 1937 zwischen zwei seiner bekannten Werke, Trio für Holzbläser (1935) und Klavierkonzert (1939). Im Gegensatz zu seinem Klavierkonzert – oder jedem anderen gängigen Konzert – gibt es in Concerto da camera kein Soloinstrument. Stattdessen teilt Barraud die Melodie auf und reicht sie hin und her zwischen den Instrumenten wie in einem Concerto grosso oder einer Fuge. Concerto da camera verwendet als Zeitmaß im ersten Satz über weite Strecken ein gemischtes Metrum, nämlich 4/4 & 3/4 (taktweise alterierend), das im 18. Jahrhundert unter anderem von Georg Philipp Telemann verwendet wurde.10
Concerto da camera besteht aus drei Sätzen, schnell-langsam-schnell. Besonders der erste Satz priorisiert den Gebrauch von motivischer Imitation und Fuge, und unterstreicht somit Barrauds kontrapunktischen Scharfsinn, den er sich als Teil des strengen Lehrplans am Pariser Konservatorium unter Georges Caussade (1873–1936) angeeignet hatte. Barrauds Verwendung von Fugatos (im ersten Teil des ersten Satzes) und einer Fuge (im zweiten Teil des ersten Satzes) verleiht dem Konzert nicht nur einen barocken Einschlag, sondern unterstreicht ein weiteres Element: die Gleichheit der Stimmen, die dem Genre eigen sind. Der erste Satz, betitelt Prélude et Fuge, gliedert sich in zwei große Abschnitte.
Tabelle 1, Henry Barraud, Concerto da camera, 1. Satz, Prélude et Fuge (1934)
Prélude
T. 1 [no tempo instruction except quarter=66] 4/4 + 3/4et
T. 19 Deux fois plus vite C
T. 36 Large [sic]
T. 37 Un peu plus lent
T. 40 Très large
T. 41 Tempo 1 4/4 + 3/4
T. 52 Pressez 4/4
T. 54 Plus vite
T. 58 Tempo I
Fugue 2/4
T. 63 Allegro
Das Präludium folgt einer dreiteiligen ABA‘-Form, wobei der A-Teil und seine Rückkehr, A‘ (Tempo 1, sechs Takte nach Ziffer 4), in gemischtem Metrum stehen 4/4 + 3/4 abwechselnd in jedem Takt, während der mittlere B Abschnitt (Ziffer 2) im 4/4-Takt steht. Barraud widmet sich im Präludium also verschiedenen Tempo- und Charakterwechseln. Eine kurze Codetta beschließt das Prélude.
Das Prélude beginnt mit einer Imitation über ein Motiv (kurz-kurz-lang), angeführt von der Oboe (T. 1, in der Tonika) und beantwortet von der ersten Klarinette (T. 3, variierte Wiederholung in der Tonika), gefolgt von der Bratsche (Takt 5, Quinte), der Oboe (Takt 7, Quinte) und der Flöte (Takt 9, Quinte). Sobald die erste Klarinette einsetzt, wechselt die Oboe zu einem synkopierten Gegenthema, das das Fugato Thema verziert. Die Streicher, die anfangs begleitende, choralähnliche Halbtöne spielen, treten nach Ziffer 2 zu großer Aktivität auf. Sie beginnen einen spielerischen Dialog mit dem Rest des Orchesters, indem sie entweder mit neuen unisono Melodien vorwärts drängen, oder ein Frage-und-Antwort Spiel vorstellen. Bei Ziffer 4 verlangsamt sich die Musik deutlich und führt das ursprüngliche Tempo ein sowie das warme Eröffnungsthema (sechs nach Ziffer 4). Barraud spielt mit den Erwartungen des Zuhörers und verwandelt das anfänglich lyrische Fugato Thema in einen furiosen, wahnsinnigen Höhepunkt im dreifachen forte (sechs nach Ziffer 5).
Die zweite Hälfte des Satzes wird von einer Fuge im 2/4 Takt dominiert. Hier werden kontrastierende rhythmische und metrische Strukturen vorgestellt, wobei die vorher überwiegend in Achtel und Triolen unterteilte Takteinheit nun eine Unterteilung in Sechzehntel aufweist, die den Rest des lebendigen Satzes dominiert. Bei Ziffer 14 treibt ein Höhepunkt den Satz voran, der jedoch ruhig, im Tempo Largo endet.
Der zweite Satz, eine Arie, weist erneut auf Barrauds intellektuelle Sensibilität hin. Der Satz beginnt mit den Streichern allein „wiederum ein Rückblick zum Concerto grosso“, aber schon nach wenigen Takten wendet sich Barraud dem gesamten Orchester zu. Eine virtuose Linie wird zwischen den Instrumenten weitergereicht, jedoch ohne die Bezeichnung Solo oder Soli (ungewöhnlich für Barraud). Dieser lyrische Satz hebt die Harfe und das Splash-Becken hervor, die gegen Ende des Satzes ihren Auftritt haben und nicht nur in diesem Mittelsatz, sondern auch für das Werk im Ganzen einen klanglichen Kontrast bewirken. Sie unterstreichen die Dualität zwischen der Kontrapunktik/Eckigkeit des ersten und dritten Satz einerseits, und einer assoziativ eher ätherischen Palette des Mittelsatzes andererseits. Ein allmähliches Rallentando und eine Dominant-Tonika Wendung beschließen diesen Satz. Wie zuvor besteht Barrauds harmonischer Ansatz hier darin, vollständig diatonische Akkorde zu vermeiden. Stattdessen führt er mindestens einen fremden Ton ein, der ungelöst bleibt, nur um die jeweiligen Töne auf der Eins des nächsten Taktes bzw. Satzes aufzulösen, wodurch ein wertvolles harmonisches Spannungsgefüge entsteht.
Der lebendige dritte und letzte Satz, Finale (160=Viertel), folgt einer Menuett Form. Der Anfang präsentiert abwechslungsreiche Klangfarben: Passagen im Unisono wechseln sich mit Sololinien ab, die eine Mischung aus retrospektiven Rhythmen präsentieren, wie zum Beispiel Achtelpärchen (oft akzentuiert oder mit Artikulationspunkten versehen) und lyrische absteigende Legato Linien in den Holzbläsern (Ziffer 4). Ein Höhepunkt baut sich am Ende des A-Teils auf (Ziffer 6, bis 13 nach Ziffer 7). Es folgt der B-Teil bei Ziffer 8. Die Harfe, die im zweiten Satz eine wichtige Rolle gespielt hatte, wird auch hier im Finale hervorgehoben und liefert wichtige Verbindungspunkte. Wieder einmal verwendet Barraud Solo-Bezeichnungen, um Instrumente thematisch hervorzuheben. Der A-Teil des Menuetts kehrt zurück; alle ursprünglichen Elemente vom Beginn des Satzes kehren mit einigen Änderungen wieder, wie etwa einer Erweiterung der vormals diatonischen Tendenzen, und der Aufnahme neuer Töne oder Verzierungen in die Melodie. Triller stehen im Vordergrund und signalisieren einmal mehr die Anspielung auf den Barock. Der Satz schließt mit einem Presto im 3/4-Takt, in voller Orchestrierung und mit aggressiven, eckig akzentuierten Achtelpaaren, die das obere dynamische Spektrum ausnutzen und somit das Konzert zu einem mitreißenden Abschluss führen.
Dieses besondere Concerto da camera thematisierte und brach mit vielen musikalischen Konstrukten des Barock und zeigte Barrauds Sensibilität für ein radikales Überdenken vergangener Stile. Das Jahr 1934, kurz vor Beginn von Barrauds Karriere, war von einer erstaunlichen stilistischen Vielfalt geprägt: Elemente der Dodekaphonie und des Jazz; der Gebrauchsmusik und der Neuen Sachlichkeit; des Neobarock und des Neoklassizismus existierten nebeneinander. In Concerto da camera bewies Barraud, dass der Abbau von Barrieren und die Verzahnung der Gegenwart mit der Vergangenheit nicht nur eine Vision eines „Kompromisses zwischen Sensibilität und Intelligenz“ war, sondern eine vollendete Tatsache.
Von Genevieve Brown (Valparaiso University)
und Dr. Katharina Uhde (Valparaiso University)
übersetzt von Dr. Katharina Uhde, 2022
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
„The essential quality of music is that it should move the listener; yet the composer must always seek to compromise between sensibility and intelligence“. Claude Rostand, „Tendencies And Contrasts In The Music Of Henry Barraud“, Tempo No. 44 (1957): 31–35, 31.
2 Ibid.
3 Jonathan Griffin and Richard Langham Smith, „Barraud, Henry“, Grove Music Online. 2001; Zugriff am 20. Dez. 2021. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.valpo.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002106.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Paul Newton-Jackson, „Mixed Metre In A Mixed Taste: Telemann And Eighteenth-Century Metric Theory“, Eighteenth Century Music 18 (2021): 11–39.
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