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Pierre Vellones [Pierre Rousseau] - Concerto for Alto Saxophone and Orchestra, Op. 65 (1934)
(b. Paris 29 March 1889 – d. Paris 17 July 1939)
Concerto for Alto Saxophone and Orchestra, Op. 65
Preface
Pierre Vellones was the musical pen name of Pierre Rousseau, a respected physician who pioneered the use of electrotherapy. As a child, he became enamored with music after seeing Richard Wagner’s Tannhäuser at the Paris Opéra, which lead to study of the piano and cello. During his service in World War I as a medical officer, he traveled through the French village of Velosnes on the north-west border with Belgium and was so taken by the region that he adopted that name for his work as a composer. After the War, Vellones was diagnosed a type of blood cancer, which lead him to withdraw to a private life of practicing medicine in his home. As a composer, Vellones was mostly self-taught, and his style explored the variety of instrumental timbres and colors—not only was he an early advocate for the saxophone as a concert instrument, but also wrote for the ondes martenot.1
Vellones’s compositions for the saxophone are closely linked to his friendship with Marcel Mule (1901–2001), one of the first great soloists for the instrument. Vellones wrote some of the earliest works for saxophone quartet for Mule’s ensemble, and Mule’s first performance of a complete concerto was of Vellones’s on 16 November 1935.2 Mule described Vellones as “a charming man who possessed intelligence and great sensitivity. He knew that he did not have sufficient musical background or the gift to write monumental works, but his Concerto possesses marvelous color with the orchestral accompaniment and was received extremely well by the public.”3
Although created by the Belgian Adolphe Sax, by the early twentieth century the saxophone came to represent the new style of American jazz, and French composers tried to represent that sound in their works. Jazz-inflected elements such as slides between notes, and syncopation were copied by many European composers (including Darius Milhaud in La création du monde, 1923) who sought to mimic the jazz style in their compositions—all of these are evident in Vellones’s Concerto.
In his introductory notes to the Concerto, Vellones gives careful attention to the evolving orchestration and moods in his work. The first movement is a sonata form framed by a slow introduction and extensive coda. The introduction begins with a declarative fanfare in F minor and arpeggiation in the winds (Example 1) using a pitch array that would later be termed as Olivier Messiaen’s third mode of limited transposition—T-S-S-T-S-S-T-S-S starting on F (where T = whole tone and S=semitone, Example 2. Parentheses in Example 2 indicate notes omitted). The scale allows for a high degree of dissonance as many of the pitches in the opening gesture have tritone relationships with another pitch in the scale, giving a harmonic pallet reminiscent of Igor Stravinsky’s Petrushka (1911).
Example 1. Concerto, opening of First Movement
(picture offline)
Example 2. Pitch array of Example 1 (parentheses indicate omitted notes)
(picture offline)
The introduction leads to an Allegro ma non troppo at rehearsal 2, with a lyric theme in F major of several brief motives (Example 3). The clearest use of jazz-inflected style comes at the closing cadence with its syncopations and embellishments reminiscent of smears or bended notes. The movement unfolds as a standard sonata form; the transition begins at rehearsal 6 (utilizing the style of the introduction) followed by a second theme at rehearsal 7, a 6/8 Molto moderato in the dominant key of C Major (example 4). Rehearsal 9 marks the start of the development of the first theme. An abbreviated recapitulation begins at rehearsal 14 with a return of the introduction material, followed only by the second theme, now transposed down to the tonic key. The shortened recapitulation allows for a substantial coda marked Divertimento quasi cadenza of new material in a brisk 3/8, allowing the soloist to demonstrate the saxophone’s virtuoso capabilities in rapid passages of scales, arpeggios, and staccato work.
Example 3. Concerto, First movement, Saxophone at Allegro ma non troppo
Example 4. Concerto, First movement, Saxophone at Molto moderato
(picture offline)
In his introductory notes for the Concerto, Vellones describes the second movement as combining a march in the orchestra with the expression of sadness in the soloist. It begins Allegro marcio with a pizzicato bass line; the first theme in G minor features a theme that slowly expands from a repeated pitch with sliding ornaments, again imitating jazz performances. The B section begins at rehearsal 2 and a transition begins at rehearsal 4, leading to the trio in E-flat major at rehearsal 5. The movement briefly repeats the entire form starting at rehearsal 8. A short cadenza utilizing the materials of the introduction of the first movement leads to a closing Andante sostenuto in G-flat major featuring a lyric melody in the high register for the soloist. A closing coda in F-sharp minor at rehearsal 15 features the descending motive from the first theme of the first movement.
Third movement is a rondo that Vellones describes as a dialogue between the soloist and the various instrumental groups of the orchestra. After repeating the material of the first movement introduction with the opening fanfare now in F Major, the rondo begins with a lively Allegro theme in 6/8 derived from pitch material of the introduction. The movement is characterized by frequent changes of tempo, key, and mood, often with the interjection of the introduction of the first movement with the intent of providing cyclic unity for the work. A contrasting group of themes begins at a slightly slower tempo with a staccato motive just after rehearsal 4 in D minor. The Allegro theme from the first movement (Example 3) is revealed gradually and appears most clearly at the Allegro moderato in F major just before rehearsal 13. The opening theme of the rondo returns after rehearsal 14 in the original key and is developed through contrapuntal imitative techniques such as fugato and augmentation starting at rehearsal 17. The work rushes to a conclusion with a theme Vellones cites in his introductory notes as being derived from the opening introduction (Example 5).
Example 5. Concerto, Third movement, Saxophone at Moins vite
No less a saxophone figure than Jacque Ibert, writing a review of the premiere for a French newspaper, described the Andante as “moving” and that the work as a whole “brings out the resources of the instrument.”4 The Vellones Concerto, however, has not become a standard work of the saxophone repertoire. As Mule noted, given that Vellones was an amateur, a monumental work like a concerto may have been outside of his strengths as composer best seen in his shorter chamber works and mélodies. The frequent tempo changes of the closing movement, meant to provide cyclic unity to work by quoting themes of the first movement, impede any forward momentum of the conclusion. Further, given Vellones’s interest in shifting orchestral timbres, performing the work with a piano reduction diminishes the effect of the work as Vellones imagined it. Nevertheless, the work stands as one of the earliest concertos for the instrument; the first movement is well suited to younger students learning not only the instrument but also the forms and procedures of traditional concertos.
C. Matthew Balensuela, DePauw University, 2021
The author would like to thank Anthony Weinstein for help in preparing these comments.
1 https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Vellones. See also Jacques Tachamkerten, “Vellones, Pierre [Rousseau, Pierre]” in Grove Music Online, ed. Deane Roote, accessed 11 October 2021, http://www.oxfordmusiconline.com and Serge Vellones, Pierre Vellones: Vingt années d’une vie musical parisienne (Genéve and Paris: Editions Slatkine, 1981).
2 Harry R. Gee, “Mule, Marcel Rene Arthur,” in Saxophone Soloists and Their Music: 1844–1985 (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 220–225.
3 Eugene Rousseau, Marcel Mule: His Life and the Saxophone (Shell Lake, WI: Étoile, 1982), 58.
4 Quoted in Rousseau, Marcel Mule, 56.
For performance material please contact Edition Henry Lemoine, Paris. Reprint of a copy from the library of Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Pierre Vellones [Pierre Rousseau]
(geb. Paris 29. März 1889 - gest. Paris 17. Juli 1939)
Konzert für Altsaxophon und Orchester, op. 65
(1934)
Preface
Pierre Vellones war das Pseudonym von Pierre Rousseau, einem angesehenen Arzt und Pionier der Elektro-therapie. Schon als Kind begeisterte er sich für die Musik. Nachdem er Richard Wagners Tannhäuser an der Pariser Oper gesehen hatte, begann er, Klavier und Cello zu studieren. Während seines Dienstes im Ersten Weltkrieg als Sanitätsoffizier reiste er durch das französische Dorf Velosnes an der nordwestlichen Grenze zu Belgien und war von der Region so angetan, dass er diesen Namen für sein kompositorisches Schaffen übernahm. Nach dem Krieg wurde bei ihm eine spezielle Art von Blutkrebs diagnostiziert. Das veranlasste ihn, sich ins Privatleben als Arzt mit Praxis im eigenen Haus zurückzuziehen. Als Komponist war Vellones größtenteils Autodidakt, in seiner Musik erkundete er die Vielfalt der instrumentalen Klangfarben - nicht nur war er ein früher Verfechter des Saxophons als Konzertinstrument, sondern er schrieb auch für das Ondes Martenot.1
Vellones‘ Kompositionen für Saxophon sind eng mit seiner Freundschaft zu Marcel Mule (1901-2001) verbunden, einem der ersten großen Solisten für dieses Instrument. Für ihn schrieb Vellones einige der frühesten Werke für Saxophonquartett, und auf dessen erstem Auftritt mit einem vollständigen Konzertes für sein Instrument erklang das Werk von Vellones am 16. November 1935.2 Mule beschrieb den Komponisten als „einen charmanten Mann, der Intelligenz und große Sensibilität besaß. Er wusste, dass er nicht über den nötigen musikalischen Hintergrund oder die Begabung verfügte, um monumentale Werke zu schreiben, aber sein Konzert besitzt in seiner Orchesterbegleitung eine wunderbare Farbigkeit und wurde vom Publikum äußerst positiv aufgenommen“.3
Obwohl eigentlich vom Belgier Adolphe Sax erfunden, stand das Saxophon zu Beginn des 20. Jahrhunderts für den neuen Stil des amerikanischen Jazz, und französische Komponisten versuchten, diesen Klang in ihren Werken zu verarbeiten. Vom Jazz beeinflusste Elemente wie das Gleiten zwischen den Noten und die Synkopen wurden von vielen europäischen Komponisten kopiert (darunter Darius Milhaud in La création du monde, 1923). Sie versuchten, den Jazzstil in ihren Kompositionen zu imitieren - all diese Eigenschaften sind in Vellones‘ Konzert zu finden.
In seinen einleitenden Notizen zum Konzert geht Vellones sorgfältig auf die sich entwickelnde Orchestrierung und die Stimmungen in seinem Werk ein. Der erste Satz ist eine Sonatenform, die von einer langsamen Einleitung und einer ausgedehnten Coda eingerahmt wird. Die Einleitung beginnt mit einer aussagekräftigen Fanfare in f-Moll und Arpeggien in den Bläsern (Beispiel 1). Es arbeitet mit einer spezifischen Anordnung von Tonhöhen, die später als Olivier Messiaens dritter Modus mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten bezeichnet werden sollte - T-S-S-T-S-S-S-T-S-S - beginnend auf F (T = Ganzton und S = Halbton, Beispiel 2. Die Klammern in Beispiel 2 markieren die ausgelassenen Noten). Die Tonleiter erlaubt ein hohes Maß an Dissonanz, da viele der Tonhöhen in der Eröffnungsgeste Tritonusbeziehungen zu einer anderen Tonhöhe in der Skala haben, was eine harmonische Palette ergibt, die an Igor Strawinskys Petruschka (1911) erinnert.
Beispiel 1. Konzert, Eröffnung des ersten Satzes (Abbildung offline)
Beispiel 2. Anordnung der Tonhöhen in Beispiel 1 (in Klammern die ausgelassenen Noten)
(Abbildung offline)
Die Einleitung führt zu einem Allegro ma non troppo bei Ziffer 2 mit einem lyrischen Thema in F-Dur, bestehend aus mehreren kurzen Motiven (Beispiel 3). Am deutlichsten kommt der vom Jazz beeinflusste Stil in der Schlusskadenz mit seinen Synkopen und Verzierungen zum Tragen, die an Smear-Effekte oder jazztypisch gebundene Noten erinnern. Der Satz entfaltet sich als typische Sonatenform; die Überleitung beginnt bei Ziffer 6 (unter Verwendung des Stils der Einleitung), gefolgt von einem zweiten Thema bei 7, einem 6/8 Molto moderato in der Dominanttonart C-Dur (Beispiel 4). Bei Ziffer 9 beginnt die Durchführung des ersten Themas, bei 14 eine verkürzte Reprise mit der Wiederaufnahme des Materials aus der Einleitung, gefolgt nur vom zweiten Thema, das nun in die Tonika transponiert wird. Die verkürzte Reprise ermöglicht eine umfangreiche Coda, die mit Divertimento quasi cadenza bezeichnet ist und neues Material in einem flotten 3/8-Takt enthält, so dass der Solist die virtuosen Fähigkeiten des Saxophons in schnellen Passagen mit Tonleitern, Arpeggien und Staccati unter Beweis stellen kann.
Beispiel 3. Konzert, erster Satz, Saxophon im Allegro ma non troppo (Abbildung offline)
Beispiel 4. Concerto, Erster Satz, Saxophon im Molto moderato (Abbildung offline)
In seinen einführenden Notizen zum Konzert beschreibt Vellones den zweiten Satz als eine Kombination aus einem Marsch im Orchester und dem Ausdruck von Traurigkeit beim Solisten. Der Satz beginnt Allegro marcio mit einer Pizzicato-Basslinie; das erste Thema in g-Moll weist ein Motiv auf, das sich langsam ab einer wiederholten Tonhöhe mit gleitenden Verzierungen ausdehnt, eine Imitation des Jazz. Der B-Teil beginnt bei Ziffer 2, bei Ziffer 4 folgt dann eine Überleitung, die mit Ziffer 5 zum Trio in Es-Dur führt. Ab Ziffer 8 wiederholt der Satz kurz die gesamte Form. Eine knappe Kadenz, die das Material der Einleitung des ersten Satzes verwendet, führt zu einem abschließenden Andante sostenuto in Ges-Dur mit einer lyrischen Melodie in hoher Lage für den Solisten. Eine abschließende Coda in fis-Moll bei Ziffer 15 enthält das absteigende Motiv des ersten Themas des ersten Satzes.
Der dritte Satz ist ein Rondo, das Vellones als einen Dialog zwischen dem Solisten und den verschiedenen Instrumentengruppen des Orchesters beschreibt. Nach einer Wiederholung des Materials der Einleitung des ersten Satzes, mit der Eröffnungsfanfare nun in F-Dur, beginnt das Rondo mit einem lebhaften Allegro-Thema im 6/8-Takt, das aus dem Material der Einleitung abgeleitet ist. Der Satz ist durch häufige Wechsel des Tempos, der Tonart und der Stimmung gekennzeichnet, wobei oft die Einleitung des ersten Satzes eingeschoben wird, um dem Werk eine zyklische Einheit zu verleihen. Eine kontrastierende Themengruppe beginnt in einem etwas langsameren Tempo mit einem Staccato-Motiv kurz nach Ziffer 4 in d-Moll. Das Allegro-Thema aus dem ersten Satz (Beispiel 3) wird nach und nach enthüllt und erklingt am deutlichsten im Allegro moderato in F-Dur kurz vor Ziffer 13. Das Anfangsthema des Rondo kehrt nach Ziffer 14 in der Originaltonart zurück und wird ab 17 durch kontrapunktische imitatorische Techniken wie Fugato und Augmentation weiterentwickelt. Das Werk wird mit einem Thema abgeschlossen, das Vellones in seinem Tel zum Werk als von der Einleitung abgeleitet bezeichnet (Beispiel 5).
Beispiel 5. Konzert, Dritter Satz, Saxophon bei Moins vite (Abbildung offline)
Kein Geringerer als Jacque Ibert, der eine Rezension der Uraufführung für eine französische Zeitung schrieb, nannte das Andante „bewegend“ und erklärte, das Werk als Ganzes bringe „die Ressourcen des Instruments zur Geltung“.4 Das vorliegende Konzert hat sich jedoch nicht zu einem Standardwerk des Saxophonrepertoires entwickelt. Wie Mule anmerkte, lag ein monumentales Werk wie ein Konzert angesichts der Tatsache, dass Vellones ein Amateur war, möglicherweise außerhalb seiner Stärken als Komponist, die er am besten in seinen kürzeren Kammermusikwerken und Melodien zeigte. Die häufigen Tempowechsel des Schlusssatzes, die dem Werk eine zyklische Einheit verleihen sollen, indem sie Themen des ersten Satzes zitieren, behindern jeglichen Vorwärtsdrang des Schlusses. Angesichts von Vellones‘ Interesse an wechselnden Orchesterklängen mindert die Aufführung des Werks mit einem Klavierauszug jene Wirkung des Konzerts, wie sie sich Vellones vorgestellt hat. Dennoch gilt das Werk als eines der frühesten Konzerte für das Instrument; der erste Satz eignet sich gut für jüngere Schüler, die nicht nur das Instrument, sondern auch die Formen und Abläufe traditioneller Konzerte erlernen.
C. Matthew Balensuela, DePauw-Universität, 2021
Der Autor dankt Anthony Weinstein für die Hilfe bei der Vorbereitung dieses Textes.
1 https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Vellones. Siehe auch Jacques Tachamkerten, „Vellones, Pierre [Rousseau, Pierre]“ in Grove Music Online, ed. Deane Roote, Zugriff am 11. Oktober 2021, http://www.oxfordmusiconline.com und Serge Vellones, Pierre Vellones: Vingt années d‘une vie musical parisienne (Genéve und Paris: Editions Slatkine, 1981).
2 Harry R. Gee, „Mule, Marcel Rene Arthur,” in Saxophone Soloists and Their Music: 1844–1985 (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 220–225.
3 Eugene Rousseau, Marcel Mule: His Life and the Saxophone (Shell Lake, WI: Étoile, 1982), 58.
4 Zitiert in Rousseau, Marcel Mule, 56.
Aufführungsmaterial ist von Edition Henry Lemoine, Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.
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