Hermann Hans Wetzler - Symphonic Dance in Basque Styl

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Hermann Hans Wetzler - Symphonic Dance in Basque Styl (1926)

(b. Frankfurt am Main, 8 September 1870 – d. New York, 29 May 1943)

from the opera ’Die Baskische Venus’ [’The Basque Venus’] Op. 14

I Fandango (p. 253) – attacca:
II Zortziko (p. 276) – attacca:
III Ezpatadantza. Thème basque (p. 310) – attacca:
IV Ariñ-Ariñ (p. 327)

Born into an affluent family in Frankfurt am Main, Hermann Hans Wetzler grew up in Chicago and Cincinnati. He learned to play the piano and violin in Cincinnati and gave public violin performances at an early age with his younger sister Minna at the piano. In 1885 the Wetzlers returned to Frankfurt, and the two siblings, after auditioning for Clara Schumann, enrolled at the Hoch Conservatory (it is unknown how regularly they studied with Clara Schumann). Wetzler also studied violin with Hugo Heermann (1844-1935), conducting with Bernhard Scholz (1835-1916) and Iwan Knorr (1853-1916), and above all composition with Engelbert Humperdinck (1854-1921). One of his fellow-students was Hans Pfitzner.

After finishing his degree Wetzler returned in 1892 to the United States, where he worked in New York as an organist, orchestral violist, choir conductor, and piano teacher. He also attempted, with his friend Carl Dienstbach (1870-1956) and a team of craftsmen, to build a dirigible. He married Dienstbach’s sister Lini and, in 1902, founded the Wetzler Symphony Orchestra, with which he appeared regularly for three years. When Richard Strauss visited New York in 1904, it was with Wetzler’s orchestra that he gave the première of his Sinfonia domestica.

In 1905 Wetzler was again in Germany, where he first worked at the Hamburg City Theater and was made principal conductor in Elberfelde (Wuppertal) in 1908. Other way-stations in his conducting career were Riga (1909), Halle (1913), Lübeck (1917), and finally Cologne (1919), where he worked side by side with Otto Klemperer and his assistant Paul Dessau. Reports allude to his frequent difficulties with orchestras, and in 1923 his Cologne contract was not renewed.

At this point Wetzler turned more attentively to composition and, beset by financial hardship, moved to the Italian-Swiss town of Brissago on Lago Maggiore in 1929 and to Basle in 1932. However, he was unable to find a permanent position in Switzerland. In 1933 his wife died, and he moved with his new life-companion Doris Oehmigen to Ascona, from whence he made trips to Germany, England, and America. Blacklisted in 1935 because of his Jewish ancestry, he returned once again in 1940 to New York, where he hoped in vain for the end of the war and a return to Europe. In 2006 his voluminous posthumous papers were transferred to Zurich Central Library. In addition to autograph scores and writings, they contain some ten-thousand letters, six-thousand reviews, and a large collection of photographs. We owe the information presented here and all quotations to the standard biography ‘Zwischen USA und Deutschem Reich. Hermann Hans Wetzler, Dirigent und Komponist’ (Kassel 2015) by Heinrich Aerni (born 1967), who did the comprehensive groundwork on Wetzler.

During the first two decades of the twentieth century Wetzler’s compositions centered mainly on lieder, though he also produced a cycle of Twelve Ton-Pictures in the Form of Variations for solo piano (1901). Starting in 1917 he turned more intently to orchestral music, beginning with the Overture to Shakespeare’s “As You Like It” (op. 7), which was premièred by Richard Strauss in Berlin in 1918. It was followed by Symphonic Fantasy for orchestra (op. 10, 1922) and the six programmatic Visions (op. 12, 1923). The latter piece, originally entitled Silhouettes, was premièred by Hermann Abendroth in Cologne on 20 November 1923 and published by Max Brockhaus in 1924. His “legend,” Assisi, was followed by his only opera, Die baskische Venus (The Basque Venus, op. 14), completed in 1928 on a libretto by his wife Lini and also containing a large Symphonic Dance in the Basque Style. Among his unpublished autograph scores are two early works (a Concert Overture and his only Symphony in E-flat major, 1891) and others which are undated: an Angelic Concert (after a like-named painting by Hans Thoma) and Music for Chamber Orchestra. From his later years we find a Symphonie concertante for violin and orchestra, op.15 (1932), and an American Rhapsody (1942). All this music is completely unknown at time of writing, as are his Magnificat for soprano, boys’ choir, violin and organ, op. 16 (1937), Nunc dimittis (op. 20, 1939), many other short sacred pieces for a cappella chorus dating from his late years, and two string quartets, an early one and another in C minor, op. 18 (1939).

’The Basque Venus’

Wetzler composed his only opera ‘The Basque Venus’ between spring 1926 and late summer 1928. He had been planning to write an opera together with his wife Lini since 1917. Lini Wetzler’s libretto for ‘The Basque Venus’, which she had worked on for most of 1923, is based on the 1837 novella ‘La Vénus d’Ille’ by Prosper Mérimée (1803-70). The plot is set in a small town in the Pyrenees and revolves around a bronze statue of Venus that possesses magical powers.

In the first scene of the opera, an archaeologist first appears, researching ancient art treasures. The Venus statue throws back the balls that young men throw at it, and Alonso, the Count’s son, lets his lover Juanita know that he is going to marry Reynalda, daughter of a rich family from the neighbouring village. Juanita then swears revenge by the Basque Venus.

In the second scene, Alfonso receives his bride Reynalda at his father’s castle. In a ball game between Basques and Spaniards, the Basques seem to lose, whereupon Alfonso puts his bride’s ring on the finger of the Venus statue and joins the game. After helping to turn the tide of the game, he invites the archaeologist to keep his bride company while he prepares for the wedding ceremony. Promptly, the archaeologist and Reynalda fall in love. When Alfonso tries to remove the ring from the statue’s finger, the statue refuses, so in his distress he asks the archaeologist to give him his ring and puts this ring on his bride’s finger at the wedding ceremony.
The third scene is introduced by the Symphonic Dance in Four Parts (here in score) which lasts about a quarter of an hour. The mood of the wedding feast has turned, the old count shows his ignoble face, and Reynalda seeks consolation from the archaeologist. The drunken Alfonso goes outside and sets about throwing the drinking cup at the statue of Venus, but a lightning strike stops him.

In the fourth scene, Reynalda regrets the marriage in the presence of her mother and her mother-in-law. When she is alone in the room, a ball with a tied-up letter from Juanita falls through the window, from which Reynalda learns that Alfonso is cheating on her. Alfonso comes into the room and she confronts him about his infidelity, to which he is amused and also tells her that she is wearing the archaeologist’s ring. He tries to force Reynalda to do her marital duty, when suddenly the statue of Venus appears. Alfonso’s anger is directed at her, which costs him his life. Reynalda flees into the open air, and a servant reports Juanita’s suicide.

In the fifth scene, the archaeologist finds Reynalda lying unconscious in front of the statue of Venus. When Reynalda awakens, they sing about eternal love together with the statue.

This plot, set on the edge of the absurd, was not favourable for the success of the opera at a time when the modern trends of the Weimar Republic, with their general tendency towards brevity and ironic distance and the widespread aversion to pathos and overload, had long dominated the art and music world. Accordingly, the premiere on 29 September 1928 at the Leipzig Opera under the direction of Gustav Brecher (1879-1940) was a resounding failure with the prominent critics from Berlin and Leipzig. Although his refined and brilliant orchestral treatment and the eloquence of his tonal language were praised, they missed both originality and a stringent, theatrically effective dramaturgy. “Weak music as the servant of the weak word,” wrote Alfred Baresel (1893-1984) in the Neue Leipziger Zeitung. And Paul Schwers wrote with a heavy heart in the Allgemeine Musikzeitung: “One would gladly have been prepared to help pave the way to success for this likeable, knowledgeable and industrious artistic colleague; many were looking forward to this premiere in good spirits. But the dice fell differently, and the misery of the critic’s office : to have to face a creative person who expects a joyfully approving yes with a look of regret, has seldom come to my consciousness as agonisingly as on this Leipzig opera evening.”

As a result of the critical disaster, Wetzler, who had been expected to produce a magnum opus for the stage after the great success of his mystically inspired tone poem ‘Assisi’, had great difficulty persuading even a few other opera houses to include his opera in their repertoire. The ‘Basque Venus’ was performed in Duisburg in the same season, then in Bremen, Cologne and Lübeck in the following season, in Rome for two performances in 1930, and for the last time in Basel in 1933.

There was also a break with the previously friendly, well-meaning conductor Brecher, who was even suspected by Mr. and Mrs. Wetzler of conspiring against the work, and ‘The Basque Venus’ was accordingly to remain Wetzler’s only opera. From then on, his star began to decline steadily even before the Nazi era cut it. But this misfortune did not remain the only one: Wetzler became estranged from his wife, began a relationship with Doris Oehmigen in Switzerland, Lili fell into terrible mental states, and on the day of the première of ‘The Basque Venus’ in Basel, on 6 November 1933, Wetzler learned of his wife’s suicide.

Symphonic Dance in Basque Style

The ‘Symphonic Dance’ was probably the first thing Wetzler composed for his ‘Basque Venus’. On 19 February 1926 he reported to Lini: “To-day I finished the sketch of the entire Basque-dance, including the coda of the Ariñ-Ariñ [...] My Zortziko-Ariñ-Ariñ has really become a monstrous piece - the Scherzo demoniaco [Wetzler speaks of the 3rd movement of his ‘Visions’ op. 11] is the purest old wives’ tale in comparison.” In the spring of 1926, he went to Saint-Jean-de-Luz on the Bay of Biscay in the French Basque country for a month to study Basque folk dances and pelota playing, and in general to supply himself with authentic inspiration for his project. Now he also set about orchestrating the four-part ‘Symphonic Dance’, and on 2 May he was able to tell Lini about a real research success: “I immediately went to the Plaza de la Constitucion, where my old friend, the flute virtuoso Ansorena [Basque flutist and composer Ansorena Eleicegui (1892-1975)] greeted me very joyfully. He had a zortziko played for me, but no one seemed to be able to dance it. I tried to fix the drum rhythms on some music paper I had brought with me, which a person who looked like a dock worker observed. The ‘gentleman’ really didn’t look well-groomed at all - he also gave off an odour that would quite entitle me, as a conscientious person, to take an oath in court at any time that he was not an abstainer. He spoke to me in what he must have thought was English - it almost equalled my knowledge of Spanish. [...] The negotiations were rather complicated and difficult, but I nevertheless achieved my goal, namely that the good man performed a real zortziko for me, in his private room of the municipal building, to the music of Ansorena and a drummer. [...] I could tell by the look on the guy’s face that he had it ’inside him’, otherwise he wouldn’t have held the tedious conversations - but he still amazed me to the utmost. This skill and grace were really indescribable and most peculiar. After all, the zortziko is an insanely difficult dance, and perhaps as difficult to learn as the Basque language.” Afterwards they went to a wine bar, and Wetzler continues: “There I gave A[nsorena] a few samples of my Basque dance tunes on the piano; he nodded his head casually, but I fear that if he had been a Scot he would also have said: ‘They’d all run awa!’”

The Symphonic Dance was premiered on 29 September 1928 on the occasion of the world premiere of ‘The Basque Venus’ in Leipzig under Gustav Brecher and was subsequently to be by far the most successful fragment from the opera. Accordingly, it also appeared as an independent excerpt of the opera in print separately in 1928 at Max Brockhaus publishing house in Leipzig and is presented here in a faithful reprint.

In the opening fandango, which is also the introduction to the third scene of the opera, the choral tenors (occasionally amplified in unison by the choral basses) join in:

”Swing in the round
the slender limbs.
in gentle inclination
glide toward the ground!
In swaying and bending,
in lifting and floating,
in whirling swinging,
in springing leaps,
from carefree heart and free breast
proclaim the defiant lust of youth!

”But how the cheeks
flame up for you
Sweet trembling
constricts your heart.
Defending, desiring,
are fading away, are blowing away
in the storm of feelings
the childish games.

”Who has brought down your defiance?
Love’s oppressive, compelling power!
Do your longings chase you?
Does it burst your bodice?
Arise, hot beauties,
Turn on again!

”More madly! Still fuller
of the foaming and the uproar
of frenzied blood!
Show with your laughing courage
that you know the rapture of love,
that the fire burns in your bosom!”

Of course, these vocal parts can be substituted instrumentally, for example by French horns or clarinets, possibly also with cor anglais.

Più animato e feroce we reach the strikingly articulated Zortziko, whose jagged 5/8 metre is divided into 3:2 vs. 2:3 in unequal alternation, and which is continually subjected to strong contrasts in increasingly free metrical alternation. From this emerges 5/8 metre ezpatadantza on a Basque theme with its more continuous character which leads into the final exuberance of the gracefully bouncing alla breve dance Ariñ-Ariñ, a stylised Navarrese jota.

May this first reprint of the original score after almost a century serve the revival of a music that was unique in German music at the time in its adaptation of Basque national characters.

Christoph Schlüren, December 2021

For performance materials please contact the Bärenreiter, Kassel (www.alkor-edition.com).

Hermann Hans Wetzler - Symphonischer Tanz in baskischem Styl (1926)

(geb. Frankfurt am Main, 8. September 1870 – gest. New York, 29. Mai 1943)

Symphonischer Tanz in baskischem Styl

aus der Oper
»Die baskische Venus« op. 14

I Fandango (p. 253) – attacca:
II Zortziko (p. 276) – attacca:
III Ezpatadantza. Thème basque (p. 310) – attacca:
IV Ariñ-Ariñ (p. 327)

Zwar wurde Hermann Hans Wetzler in Frankfurt am Main geboren, doch wuchs er in einer wohlhabenden Familie in Chicago und Cincinnati auf. Er erlernte das Klavier- und Violinspiel in Cincinnati und trat schon früh als Geiger mit seiner jüngeren Schwester Minna am Klavier öffentlich auf. 1885 zogen die Wetzlers zurück nach Frankfurt, und die beiden Geschwister begannen nach einem Vorspiel bei Clara Schumann mit dem Studium am Hoch’schen Konservatorium, wobei nicht überliefert ist, wie regelmäßig sie Unterricht von Clara Schumann erhielten. Hans Hermann Wetzlers weitere Lehrer waren Hugo Heermann (1844-1935; Violine), Bernhard Scholz (1835-1916; Dirigieren) und Iwan Knorr (1853-1916) und vor allem Engelbert Humperdinck (1854-1921) in Komposition. Einer seiner Kommilitonen war Hans Pfitzner.

Nach dem Abschluss des Studiums ging Wetzler 1892 wieder in die USA, wo er in New York als Organist, Orchesterbratschist, Chorleiter und Klavierlehrer arbeitete und zusammen mit seinem Freund Carl Dienstbach (1870-1956) versuchte, mit Hilfe eines Teams von Handwerkern ein ‚Luftschiff’ zu bauen. Er heiratete 1896 Carls Schwester Lini Dienstbach (1876-1933) und gründete 1902 das Wetzler Symphony Orchestra, welches drei Jahre lang regulär auftrat. Als Richard Strauss 1904 in New York gastierte, leitete er dieses Orchester in der Uraufführung seiner ‚Sinfonia domestica’.

1905 war Wetzler wieder in Deutschland, wo er zuerst am Hamburger Stadttheater tätig war, um dann 1908 als Erster Kapellmeister in Elberfelde (Wuppertal) angestellt werden. Weitere Wirkungsstationen als Dirigent waren ab 1909 Riga, ab 1913 Halle, ab 1915 Lübeck, und schließlich, Seite an Seite mit Otto Klemperer und dem Assistenten Paul Dessau, ab 1919 Köln. Den Berichten zufolge kam es immer wieder zu Schwierigkeiten in der Zusammenarbeit mit den Orchestern, und 1923 wurde sein Vertrag in Köln nicht verlängert.

Nun verlegte sich Wetzler verstärkt aufs Komponieren und übersiedelte 1929, mittlerweile in finanziellen Schwierigkeiten, nach Brissago am Lago Maggiore in der italienischen Schweiz, und von dort 1932 nach Basel. Es gelang ihm jedoch nicht, in der Schweiz eine konstante Anstellung zu erhalten. 1933 starb seine Frau, und Wetzler zog mit seiner neuen Lebensgefährtin Doris Oehmigen nach Ascona, von wo aus er Reisen nach Deutschland, England und Amerika unternahm. 1935 wurde Wetzler aufgrund seiner jüdischen Abstammung mit Aufführungsverbot belegt. So begab er sich 1940 wieder nach New York, wo er vergeblich auf das Kriegsende und die Rückkehr hoffte. 2006 wurde sein umfangreicher Nachlass in die Zentralbibliothek Zürich überführt. Er enthält neben den Autographen seiner Kompositionen und Schriften ca. 10.000 Briefe, 6.000 Kritiken und einen großen Bestand an Fotografien. Die hier vorgelegten Informationen und sämtliche Zitate verdanken wir der Standard-Biographie ‚Zwischen USA und Deutschem Reich. Hermann Hans Wetzler, Dirigent und Komponist‘ (Kassel 2015) von Heinrich Aerni (geb. 1967), der die umfassende Grundlagenarbeit in Sachen Wetzler geleistet hat.

In den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hatte Wetzler überwiegend Lieder komponiert, aber auch 1901 einen Zyklus von ‚12 Tonbildern in Form von Variationen’ für Klavier solo. Ab 1917 schrieb er vermehrt Orchesterwerke, beginnend mit der Ouvertüre zu Shakespeares ‚Wie es euch gefällt’ op. 7, die 1918 in Berlin unter Richard Strauss uraufgeführt wurde. 1922 entstand die Symphonische Phantasie für Orchester op. 10, 1923 folgten die sechs Tonbilder ‚Visionen’ op. 12, die zunächst den Titel ‚Silhouetten’ trugen, am 20. November 1923 unter Hermann Abendroth in Köln aus der Taufe gehoben wurden und 1924 bei Max Brockhaus im Druck erschienen. Nach der Legende ‚Assisi’ schrieb er seine einzige Oper ‚Die baskische Venus’ op. 14 auf ein Libretto seiner Frau Lini, die er 1928 vollenden konnte und die auch einen großen ‚Symphonischen Tanz im baskischen Stil’ enthält. Unter Wetzlers ungedruckt gebliebenen, im Autograph erhaltenen Orchesterwerken seien hier aus der frühen Zeit eine Konzert-Ouvertüre und seine einzige Symphonie in Es von 1891, an undatierbaren Orchesterwerken ein ‚Engelsconcert’ nach dem gleichnamigen Gemälde von Hans Thoma und eine ‚Music for Chamber Orchestra, aus den späteren Jahren eine Anfang 1932 vollendete Symphonie concertante op. 15 für Violine und Orchester und eine ‚American Rhapsody’ von 1942 genannt – Musik, die wie auch Wetzlers Magnificat für Sopran, Knabenchor, Violine und Orgel op. 16 (1937), das ‚Nunc dimittis’ op. 20 (1939) und zahlreiche weitere kleine geistliche Werke der Spätzeit für a cappella-Chor sowie seine zwei Streichquartette (ein früheres und das c-moll-Quartett op. 18 von 1939) zum Zeitpunkt dieses Nachdrucks nach wie vor vollkommen unbekannt ist.

‚Die baskische Venus‘

Wetzler komponierte seine einzige Oper ‚Die baskische Venus‘ zwischen Frühjahr 1926 und Spätsommer 1928. Schon seit 1917 hatte er vorgehabt, zusammen mit seiner Frau Lini eine Oper zu schreiben. Lini Wetzlers Libretto zur ‚Baskischen Venus‘, an welchem sie überwiegend 1923 gearbeitet hatte, basiert auf der 1837 erschienenen Novelle «La Vénus d’Ille» von Prosper Mérimée (1803-70). Die Handlung spielt in einer Kleinstadt in den Pyrenäen und dreht sich um eine bronzene Venusstatue, die magische Kräfte besitzt.

Im ersten Bild der Oper tritt zunächst ein Archäologe auf, der antike Kunstschätze erforscht. Die Venusstatue wirft die Bälle zurück, die junge Männer auf sie werfen, und Alonso, der Sohn des Grafen, lässt seine Geliebte Juanita wissen, dass er Reynalda, Tochter einer reichen Familie aus dem Nachbarort, heiraten wird. Daraufhin schwört Juanita Rache bei der Baskischen Venus.

Im zweiten Bild heiratet Alfonso auf dem väterlichen Schloss Reynalda. Bei einem Ballspiel zwischen Basken und Spaniern drohen die Basken zu verlieren, worauf Alfonso den Ring seiner Braut der Venusstatue an den Finger steckt. Nachdem er geholfen hat, den Spielverlauf zu wenden, lädt er den Archäologen ein, seiner Braut Gesellschaft zu leisten, während er sich für die Hochzeitszeremonie vorbereitet. Prompt verlieben sich der Archäologe und Reynalda ineinander. Als Alfonso den Ring wieder vom Finger der Statue abziehen will, verweigert ihm dies die Statue, worauf er in seiner Not den Archäologen bittet, ihm seinen Ring zu geben, und bei der Trauung seiner Braut dessen Ring ansteckt.

Das dritte Bild wird durch den hier in Partitur vorliegenden, circa viertelstündigen Symphonischen Tanz in vier Teilen eingeleitet. Die Stimmung des Hochzeitsfestes ist gekippt, der alte Graf zeigt sein unedles Gesicht, und Reynalda sucht Trost beim Archäologen. Der betrunkene Alfonso geht nach draußen und setzt dazu an, den Trinkbecher gegen die Venusstatue zu werfen, doch ein Blitzschlag lässt ihn innehalten.

Im vierten Bild bereut Reynalda ihrer Mutter und der Schwiegermutter gegenüber die Heirat. Als sie im Zimmer alleine ist, fällt ein Ball mit einem angebundenen Brief von Juanita durchs Fenster, aus welchem Reynalda erfährt, dass Alfonso sie betrügt. Alfonso kommt ins Zimmer und sie konfrontiert ihn mit seiner Untreue, worüber er sich belustigt und ihr überdies erzählt, dass sie den Ring des Archäologen trägt. Er versucht, Reynalda zu ihrer ehelichen Pflicht zu zwingen, da erscheint plötzlich die Venusstatue. Alfonsos Zorn richtet sich gegen sie, was ihn das Leben kostet. Reynalda flieht ins Freie, und ein Diener berichtet vom Freitod Juanitas.

Im fünften Bild findet der Archäologe Reynalda ohnmächtig vor der Venusstatue liegend. Als sie erwacht, besingen sie gemeinsam mit der Statue die ewige Liebe.

Diese am Randbereich des Absurden angesiedelte Handlung war für den Erfolg der Oper nicht günstig zu einer Zeit, als die modernen Strömungen der Weimarer Republik mit der generellen Neigung zu Knappheit und ironierender Distanz und der weitverbreiteten Abneigung gegen Pathos und Überladenheit die Kunst- und Musikwelt schon lange dominierten. Dementsprechend gerät die Uraufführung am 29. September 1928 an der Leipziger Oper unter der Leitung von Gustav Brecher (1879-1940) zu einem zünftigen Misserfolg bei der überregional prominenten Kritik aus Berlin und Leipzig. Man lobte zwar seine raffinierte und glanzvolle Orchesterbehandlung und die Eloquenz seiner Tonsprache, doch wurden sowohl Originalität als auch eine stringente, theaterwirksame Dramaturgie allgemein vermisst. „Schwächliche Musik als Dienerin des schwächlichen Wortes“, schrieb Alfred Baresel (1893-1984) in der Neuen Leipziger Zeitung. Und Paul Schwers konstatierte schweren Herzens in der Allgemeinen Musikzeitung: „Gern wäre man bereit gewesen, ihm, dem sympathischen, kenntnisreichen und fleißigen Kunstgenossen den Weg zu solchem Erfolg mit zu ebnen; guter Meinung voll sahen Viele dieser Uraufführung entgegen. Doch die Würfel fielen anders, und der Jammer des Kritikeramtes: einem Schaffenden, der ein freudig zustimmendes Ja erwartet mit der Miene des Bedauerns gegenübertreten zu müssen, ist mir selten so quälend zu Bewusstsein gekommen, wie an diesem Leipziger Opernabend.“

Das kritische Desaster hatte zur Folge, dass Wetzler, von dem nach dem großen Erfolg seiner mystisch inspirierten Tondichtung ‚Assisi‘ eine Großtat für die Bühne erwartet worden war, größte Schwierigkeiten hatte, auch nur einige wenige weitere Opernhäuser zu überreden, seine Oper in ihren Spielplan zu übernehmen. In Duisburg kam die ‚Baskische Venus‘ noch in der gleichen Spielzeit heraus, in der folgenden dann in Bremen, Köln und Lübeck, 1930 für zwei Aufführung in Rom, und zum letzten Mal 1933 in Basel.

Es kam auch zum Bruch mit dem bis dahin befreundeten, wohlgesonnenen Dirigenten Brecher, der gar von den Eheleuten Wetzler der Verschwörung gegen das Werk verdächtigt wurde, und ‚Die baskische Venus‘ sollte dementsprechend Wetzlers einzige Oper bleiben. Von da an begann sein Stern auch schon vor dem Einschnitt durch die Nazizeit kontinuierlich zu sinken. Doch dieses Unglück blieb nicht das einzige: Wetzler entfremdete sich von seiner Frau, begann in der Schweiz eine Beziehung mit Doris Oehmigen, Lili geriet in schreckliche seelische Zustände, und am Tag der Première der ‚Baskischen Venus‘ in Basel, am 6. November 1933, erfuhr Wetzler vom Selbstmord seiner Frau.

‚Symphonischer Tanz in baskischem Styl‘

Der ‚Symphonische Tanz‘ war wahrscheinlich das erste, was Wetzler für seine ‚Baskische Venus‘ komponierte. Am 19. Februar 1926 berichtete er an Lini: ”To-day I finished the Skizze oft he entire Basque-dance, including the Coda oft he Ariñ-Ariñ […] Mein Zortziko-Ariñ-Ariñ ist wirklich ein ungeheuerliches Stück geworden – das Scherzo demoniaco [Wetzler spricht vom 3. Satz seiner ‚Visionen‘ op. 11] ist das reinste Ammenmärchen im Vergleich.“ Im Frühjahr 1926 begab er sich für einen Monat nach Saint-Jean-de-Luz am Golf von Biskaya im französischen Baskenland, um baskische Volkstänze und das Pelota-Spiel zu studieren und sich überhaupt mit authentischer Inspiration für sein Projekt zu versorgen. Nun machte er sich auch an die Orchestration des vierteiligen ‚Symphonischen Tanzes‘, und am 2. Mai konnte er Lini von einem echten Recherche-Erfolg berichten: „Ich ging sofort auf die Plaza de la Constitucion, wo mein alter Freund, der Flötenvirtuose Ansorena [der baskische Flötist und Komponist Ansorena Eleicegui (1892-1975)] mich sehr freudig begrüßte. Er ließ mir zuliebe einen Zortziko spielen, den aber scheinbar keiner tanzen konnte. Ich versuchte, die Trommelrhythmen auf etwas mitgebrachtem Notenpapier zu fixieren, was ein Mensch, der wie ein Hafenarbeiter aussah, beobachtete. Der ‚Herr‘ sah wirklich gar nicht gepflegt aus – auch verbreitete er einen Duft, der mich, als gewissenhaften Menschen, durchaus berechtigen würde, jederzeit vor Gericht einen Eid zu leisten, dass er kein Temperenzler sei. Er redete mich in etwas an, was er wohl für Englisch hielt – es hielt meiner Kenntnis des Spanischen beinahe die Waage. […] Die Verhandlungen waren recht kompliziert und schwierig, aber ich erreichte dennoch mein Ziel, nämlich, dass der gute Mann mir einen richtiggehenden Zortziko vortanzte, und zwar in seinem Privatzimmer des Munizipalgebäudes, zur Musik von Ansorena und einem Trommler. […] Ich sah’s dem Kerl an, dass er’s ‚in sich hatte‘, sonst hätte er die mühsamen Unterredungen nicht gehalten – aber er hat mich dennoch in höchstes Erstaunen versetzt. Diese Geschicklichkeit und Grazie waren wirklich unbeschreiblich, und höchst eigenartig. Der Zortziko ist ja ein wahnsinnig schwieriger Tanz, und vielleicht ebenso schwer zu lernen wie die baskische Sprache.“ Anschließend begaben sie sich in ein Weinlokal, und Wetzler fährt fort: „Dort gab ich A[nsorena] einige Proben meiner baskischen Tanzmelodien auf dem Clavier; er nickte zwar beiläufig mit dem ‚Kopse‘, aber ich fürchte, wäre er ein Schotte, so hätte er auch gesagt: ’They’d all run away!’“

Der Symphonische Tanz kam am 29. September 1928 anlässlich der Weltpremière der ‚Baskischen Venus‘ in Leipzig unter Gustav Brecher zur Uraufführung und sollte in der Folge das weitaus erfolgreichste Bruchstück aus der Oper sein. Er erschien entsprechend auch als separater, unabhängiger Auszug aus der Oper gesondert 1928 bei Max Brockhaus in Leipzig im Druck und wird hier in unverändertem Nachdruck vorgelegt.

Im einleitenden Fandango, der zugleich die Einleitung des dritten Bildes der Oper darstellt, wirken die Chortenöre (zwischendurch unisono durch die Chorbässe verstärkt) mit:

„Schwinget im Reigen
die schlanken Glieder.
in sanftem Neigen
gleitet hernieder!
Im Wiegen und Biegen,
im Heben und Schweben,
im wirbelnden Schwingen,
im federnden Springen,
aus sorglosem Herzen und freier Brust
verkündet der Jugend trotzige Lust!

Doch wie die Wangen
euch glühend entflammen
schnürt süßes Bangen
das Herz zusammen.
Euch wehrend, begehrend,
vergehen, verwehen
im Sturm der Gefühle
die kindlichen Spiele.

Wer hat euren Trotz zu Fall gebracht?
Der Liebe bedrängende zwingende Macht!
Jagt euch das Sehnen?
Sprengt es das Mieder?
Auf, heiße Schönen,
drehet euch wieder!

Noch toller! Noch voller
des Schäumens und Bäumens
des rasenden Blutes!
Zeigt lachenden Mutes,
dass ihr den Taumel der Liebe kennt,
dass euch das Feuer im Busen brennt!

Natürlich können diese Vokalpartien instrumental substituiert werden, etwa durch Hörner bzw. Klarinetten, eventuell auch Englischhorn.

Più animato e feroce wird der markig artikulierte Zortziko erreicht, dessen gezackter 5/8-Takt sich in ungleichem Wechsel in 3:2 bzw. 2:3 aufgliedert und in zunehmend freiem metrischen Wechsel fortwährend starken Kontrasten unterzogen wird. Daraus geht die im Charakter kontinuierlichere, im 5/8-Metrum stehende Ezpatadantza über ein baskisches Thema hervor, die in die finale Ausgelassenheit des zierlichen Alla-breve-Springtanzes Ariñ-Ariñ, einer stilisierten navarresischen Jota, ausmündet.

Möge diese erstmalige Neuausgabe der Partitur fast ein Jahrhundert nach dem Erstdruck der Wiederbelebung einer Musik dienen, die in ihrer Anverwandlung baskischer Nationalcharaktere seinerzeit in der deutschen Musik einzigartig dasteht.

Christoph Schlüren, Dezember 2021

Aufführungsmaterial ist erhältlich von Bärenreiter, Kassel (www.alkor-edition.com).

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