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Ernst Krenek - Suite from Der Triumph der Empfindsamkeit op. 43a for small orchestra
(b. Vienna, 23 August 1900, - d. Palm Springs, 22 December 1991)
Der Triumph der Empfindsamkeit op. 43a for small orchestra
(The Triumph of Sensibility)
from the music to Goethe‘s „dramatic whimsy“ of the same name
Preface
Ernst Krenek‘s oeuvre reflects the disruption of the cultural currents of the first half of the 20th century. As a pupil of Franz Schreker, he stepped into in the musical world, absorbing the sounds of late Romanticism and Impressionism. Krenek quickly found his way into the music of a radical youth, cultivated linear free tonality and was instrumental in some of the masterpieces of this current, which today is often dismissed as marginal. Or he wrote them himself. His musical journey continued through a neo-Romantic phase and an intensive preoccupation with jazz until the Nazis forced him to emigrate. In America, Krenek joined the disciples of dodecaphony, later he also experimented with serial elements and tried his hand at electronic music. In short, Krenek was a child of his time, went with the flow, shaped some flows himself and in this way became one of the most successful composers of the 20th century.
In view of the versatility of his musical output and his places of activity, any attempt at a biographical account would inevitably get out of hand. For this reason, let us concentrate on the period of the composition Der Triumph der Empfindsamkeit op. 43 presented in this edition, which dates from 1925 (the Suite op. 43a from it presented here dates from 1926-27). The foundations of Krenek‘s tonal language of the 1920s can be traced back to his turning away from the music of his teacher Franz Schreker. At the age of twenty, he had followed him from Vienna to Berlin to continue his studies, but there he discovered a completely different style. He entered the orbit of a radically modern generation of composers who were in the process of leaving tonality behind and breaking new ground. Alongside Hermann Scherchen and Artur Schnabel, it was above all the composer and pianist Eduard Erdmann who had a lasting influence on Krenek‘s style. At their first meeting in 1920, Erdmann played from his 1st Symphony op. 10, about which Krenek reports in his later autobiography Im Atem der Zeit: „The symphony he had played for us that evening possessed the same verve and vitality as his playing; at the same time it was characterised by healthy sobriety and a clear structure, and was pleasantly free of any cloying and sentimental post-impressionist mannerisms. [...] This was to say that the score pages looked empty when compared to what Schreker liked to have in a score: a lot of pseudo-contrapuntal runs in semiquavers and demisemiquavers that covered the basic structure like a cloud of perfumed smoke, whereas Erdmann did not hesitate to let the instruments play in whole and half notes when the structure demanded it, without the blinding snow of sounding confetti that swirled over every empty space. I knew immediately that this was the style I was aiming for, without it having been entirely clear to me until then. „1
Around this time, Berlin was ready for new trends. The opinions of the press, which was still conservative until around 1920, were gradually opening up to modern music. Moreover, a young generation of conductors and soloists was ready to take up this idiom.2
Eduard Erdmann was to become a versatile influence for Krenek: As a pianist, he performed a large number of Krenek‘s compositions and disseminated them to the public, such as the controversial Toccata und Chaconne op. 13 with the Kleine Suite op. 13a each on the invented choral theme Ja ich glaub‘ an Jesum Christum (in reality a joke by Erdmann that got out of hand; Erdmann suspected that the press would take great offence at a free-tonal work and especially at a foxtrot on a chorale that never existed), the Piano Concerto op. 18 and the Two Suites op. 26, and after the war above all the Third and Fourth Piano Sonatas. In addition, Erdmann inspired his colleague to work intensively with Schubert, whose melodic and harmonic qualities were to become formative for Krenek3; a first result of this preoccupation was his stylistically pure completion of Schubert‘s unfinished C major sonata, which he published as op. 18a. It was also primarily Erdmann who brought Krenek into contact with what was understood in Europe as jazz: primarily that which was heard on shellac records and which musicians tried to imitate.4 It was through such a piece of light music by Friedrich Holländer, which Erdmann liked to perform in private, that the idea for Krenek‘s famous opera Jonny spielt auf op. 45 developed: In einer kleinen Ponybar, da war der Geiger Jonny Star (In a small pony bar, there was the violinist Jonny the star.)
In 1923, the Swiss merchant Werner Reinhart offered Krenek a scholarship of ten thousand Swiss francs. The condition was that, as long as the money lasted, he should live in Switzerland and marry his then lover Anna Mahler, the daughter of Gustav and Alma Mahler. The relationsship was short-lived, but Krenek lived carefree in the Alps until 1925, travelling to France in between to study with Stravinsky and the composers‘ collective Les Six. Here his style mellowed somewhat and took on more classical features.
At the end of his scholarship, Krenek moved to Kassel, where he became Paul Bekker‘s assistant at the State Opera. His interest in the genre of opera awakened and warmed his feelings for a music he had previously dismissed as romanticising and outdated. Krenek took up what he had learned from Schreker, drawing on elements of turn-of-the-century Italian opera and also incorporating aspects of his studies of the Franz Schubert music. At this time, he put a series of stage music works on paper, which Bekker then helped to launch.
It was against this background that Krenek‘s incidental music for Johann Wolfgang von Goethe‘s so-called „musical whimsy“, entitled Der Triumph der Empfindsamkeit, was written in 1925. Due to the bizarreness of the libretto and the stylistic dimensions of the original, even a prolific writer like Krenek described this task as an ambitious work. It was also not enough for Krenek to simply adopt the literary model, but he - who had been writing his own libretti since his comic opera Der Sprung über den Schatten op. 17 - added a few jokes and caricatures of contemporaries, which he realised to stage effect with Paul Bekker. Since the composer disliked the ending as not very worthy of a finale, he added a Goethe poem set to music for four voices. Although he noted that it was „naturally [a] piece for connoisseurs, without any public appeal „5, the incidental music enjoyed considerable popularity for a while, but was overshadowed in the long run by the exuberant success of Jonny spielt auf op. 45.
As follows, he described the partly modified plot, which is quoted in its entirety because of the powerful evaluations of the account: „It is a peculiar satire which Goethe had written after his conversion to classicism, in order to caricature the sentimentally extravagant literary efforts of his youthful phase of Sturm und Drang. The main character was a prince who was so distinguished and sensitive that real nature did not satisfy his need for sentimental outpourings because nature was far too raw and barbaric. Therefore, he carried around an artificial nature, boxes out of which came waterfalls, nightingales and moonlight and everything that a romantic heart desired. Sitting amidst his elaborate contraptions, he turned to the object of his passion, the wife of a king he knew. This queen likewise suffered from the romantic disease of sensibility and loved to portray hard-pressed heroines of mythology. There was the justification for a quite splendid and completely serious monologue in which she acted out the fate of Proserpina, the unfortunate goddess of the underworld. Finally, three clever young ladies of the court devised a plot to cure the prince of his ridiculous state of mind and, at the same time, the king of his jealousy, which was completely unfounded, for when the ladies penetrated the prince‘s inner sanctum, they discovered that the true object of his glorification was a doll representing the queen. Again he had spurned reality. The doll was cut open and revealed to be stuffed with sentimental literature including Goethe‘s Werther and similar common writings, the discovery of which was accompanied by biting remarks. With the destruction of the doll, the fiction of the prince collapsed and general contentment was restored. „6
As for the style of Krenek‘s large-scale stage work, a brief but apt summarizing term can be taken from the same chapter of his self-testimony: „a kind of jazzed-up eighteenth-century style „7.
A year later, between 1926 and 1927, Krenek drew an approximately 17-minute suite from the incidental music, which could be performed either with coloratura soprano or purely orchestrally. As with other suites from major stage works or incidental music, his intention with the extract was to perform the music without a major scenic presentation and to preserve its highlights for the concert hall. However, like all works from Krenek‘s so-called „romantic phase“, their popularity did not last long, as they did not correspond to what Krenek represented as a modernist and, as he later stated, should represent him in view of his importance as a public figure. To this day, Der Triumph der Empfindsamkeit is rarely programmed, moreover mostly not in its entirety but in the form of the suite; no recording of the work or of excerpts from it is available until now.
As far as the designation op. 43a is concerned, errors could easily arise here, for Krenek named three excerpts from the main work with this work number: even before the Suite, he took the Overture on the one hand and the Wechsellied zum Tanz on the other under op. 43a in 1926.
The incidental music was premiered on 9 May 1926 at St. Martin‘s Church in Kassel,8 the Suite on 28 November 1927 in Hamburg, conducted by Gustav Brecher.9 In his autobiography, Krenek states that Bruno Walter premiered the incidental music with the soprano Maria Ivogrün (dedicatee of the concert version of the Wechsellied zum Tanz) at the Leipzig Gewandhaus. This is probably incorrect, however, because Walter did not direct the Gewandhaus until 1929. In fact, performances of the Suite with Walter and Ivogrün are documented, but only from 4 to 6 February 1932 in New York10 and on 14 March 1932 with the Berlin Philharmonic.11 Another notable performance took place on 13 March 1932 as part of a Goethe celebration to mark the 100th anniversary of his death: Anton Weber conducted the Vienna Municipal Symphony Orchestra with works by Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Wolf and with the Suite by Krenek.
Oliver Fraenzke, September 2021
Performance material is available from Universal Edition, Vienna.
Literature:
- Ernst Krenek Institut Krems: https://www.krenek.at/ (accessed September 2021)
- Oliver Fraenzke: Eduard Erdmann. Philosoph des Klaviers, edition text+kritik, Munich 2021.
- Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. (Translation: Friedrich Saathen. Revised edition: Sabine Schulte), Diana Verlag, Hamburg 1998.
- Ernst Krenek: Erinnerungen an einen Freund, in: Christof Bitter; Manfred Schlösser (eds.): Begegnungen mit Eduard Erdmann. (Series Agora, Vol. 26), Agora Verlag, Darmstadt 1968.
- Volker Scherliess: Im Zeichen Schuberts – Eduard Erdmann und Ernst Krenek. Lecture manuscript, Seebüll, 2014.
- César Searchinger: Artur Schnabl. A Biography. Cassell & Company LTD, London 1957.
- Hans Heinz Stuckenschmidt: . (Zwischen den beiden Kriegen..). Second volume.) Suhrkamp Verlag, Berlin 1951.
Annotations
1 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. (Translation: Friedrich Saathen. Revised edition: Sabine Schulte), Diana Verlag, Hamburg 1998, p. 281.
2 cf. César Searchinger: Artur Schnabl. A Biography. Cassell & Company LTD, London 1957, p. 161f.
3 Cf. Volker Scherliess: Im Zeichen Schuberts - Eduard Erdmann und Ernst Krenek. Lecture manuscript, Seebüll, 2014.
4 Ernst Krenek: Erinnerungen an einen Freund, in: Christof Bitter; Manfred Schlösser (eds.): Begegnungen mit Eduard Erdmann. (Schriftenreihe Agora, Vol. 26), Agora Verlag, Darmstadt 1968, p. 77.
5 Ernst Krenek: In the Breath of Time. Memories of Modernism, p. 683.
6 Ibidem. S. 682f.
7 Ibidem. S. 684.
8 Krenek-Institut Krems: https://datenbank.krenek.at/werk.php?action=view&id_werk=30 (as of September 2021).
9 Krenek-Institut Krems: https://datenbank.krenek.at/werk.php?action=view&id_werk=301 (as of September 2021).
10 E-mail from Dr. Clemens Zoidl (Krenek-Institut Krems) dated 13 September 1921.
11 http://echospore.de/Krenek_Ernst.shtml (as of September 2021).
Ernst Krenek - Suite aus Der Triumph der Empfindsamkeit op. 43a für kleines Orchester
(geb. Wien, 23. August 1900 – gest. Palm Springs, 22. Dezember 1991)
aus der Musik zu Goethes gleichnamiger „dramatischen Grille“
Vorwort
Das Schaffen Ernst Kreneks spiegelt die Zerrissenheit der kulturellen Strömungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als Schüler Franz Schrekers setzte er seinen Fuß in die Musikwelt, sog die Klangwelten der Spätromantik und des Impressionismus in sich auf. Schnell fand Krenek seinen Weg in die Musik einer radikalen Jugend, kultivierte die lineare Freitonalität und war an einigen der Meisterwerke dieser heute oftmals als Randerscheinung abgetanen Strömung maßgeblich beteiligt. Oder er schrieb sie selbst. Weiter ging seine Reise über eine neoromantische Phase und die intensive Beschäftigung mit dem Jazz, bis ihn die Machtübername der Nationalsozialisten zur Emigration zwang. In Amerika schloss Krenek sich den Jüngern der Dodekaphonie an, experimentierte später auch mit seriellen Elementen und versuchte sich an elektronischer Musik. Kurzum, Krenek war ein Kind seiner Zeit, ging mit den Strömungen, prägte manche selbst und wurde auf diese Weise einer der erfolgreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Angesichts der Vielseitigkeit seines musikalischen Schaffens und seiner Wirkungsorte würde jeder Versuch einer biographischen Darstellung zwangsläufig ausufern. Konzentrieren wir uns aus diesem Grund auf die Zeit der in dieser Notenausgabe vorliegenden Komposition Der Triumph der Empfindsamkeit op. 43, die auf 1925 (die hier vorliegende Suite op. 43a daraus auf 1926-27) datiert. Die Grundlagen von Kreneks Tonsprache der 20er Jahre lassen sich aus der Abkehr von der Musik seines Lehrers Franz Schreker begründen. Zwanzigjährig war er diesem von Wien nach Berlin gefolgt, um seine Studien fortzusetzen, entdeckte dort aber einen gänzlich andersgearteten Stil. Er gelangte in den Orbit einer radikal-modernen Komponistengeneration, welche dabei waren, die Tonalität zu verlassen und neue Wege zu beschreiten. Neben Hermann Scherchen und Artur Schnabel war es vor allem der Komponist und Pianist Eduard Erdmann, der Kreneks Stil nachhaltig prägte. Bei ihrer ersten Begegnung 1920 spielte Erdmann aus seiner 1. Symphonie op. 10 vor, worüber Krenek in seiner später verfassten Autobiographie Im Atem der Zeit berichtet: „Die Symphonie, die er uns an jenem Abend vorgespielt hatte, besaß den gleichen Elan und die gleiche Vitalität wie sein Spiel; gleichzeitig war sie durch gesunde Nüchternheit und einen klaren Aufbau charakterisiert und angenehm frei von jeglichen süßlichen und sentimentalen nachimpressionistischen Manierismen. […] Das sollte heißen, daß die Partiturseiten leer aussahen, wenn man sie mit dem verglich, was Schreker gerne in einer Partitur hatte: eine Menge pseudokontrapunktischer Läufe in Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln, die die Grundstruktur wie eine parfümierte Rauchwolke überdeckten, wohingegen Erdmann nicht zögerte, die Instrumente in ganzen und halben Noten spielen zu lassen, wenn der Aufbau es verlangte, ohne den blendenden Schnee klingenden Konfettis, der über jede leere Stelle wirbelte. Ich wusste sofort, dass das der Stil war, den ich anstrebte, ohne dass mir das bis dahin ganz klar gewesen war.“1
Berlin war gerade um diese Zeit bereit für neue Strömungen. Die Meinungen der Presse, die bis etwa 1920 noch konservativ eingestellt war, öffneten sich allmählich gegenüber moderner Musik. Außerdem stand eine junge Generation an Dirigenten und Solisten bereit, sich dieses Idioms anzunehmen.2
Eduard Erdmann sollte ein vielseitiger Einfluss für Krenek werden: Als Pianist führte er eine Vielzahl von Kreneks Kompositionen auf und verbreitete sie in der Öffentlichkeit, so etwa die umstrittene Toccata und Chaconne op. 13 mit der Kleinen Suite op. 13a je über das vermeintliche Choralthema Ja ich glaub‘ an Jesum Christum (in Wahrheit ein aus dem Ruder gelaufener Scherz Erdmanns, der erahnte, dass die Presse an einem freitonalen Werk und zumal mit einem Foxtrott über einen nie existenten Choral regen Anstoß nehmen würde), das Klavierkonzert op. 18 und die Zwei Suiten op. 26, nach dem Krieg vor allem die Dritte und Vierte Klaviersonate. Zudem inspirierte Erdmann seinen Kollegen dazu, sich intensiv mit Schubert auseinanderzusetzen, dessen Melodik wie auch Harmonik prägend für Krenek werden sollten3; ein erstes Resultat der Beschäftigung war seine stilreine Ergänzung von Schuberts unvollendet gebliebener C-Dur-Sonate, die er als op. 18a veröffentlichte. Auch war es in erster Linie Erdmann, der Krenek in Kontakt brachte mit dem, was man in Europa unter Jazz verstand: Vornehmlich das, was man auf Schelllackplatten vernahm und nachzuahmen versuchte.4 Über solch ein Stück Unterhaltungsmusik von Friedrich Holländer, das Erdmann gerne im privaten Kreis vortrug, entwickelte sich die Idee zu Kreneks berühmter Oper Jonny spielt auf op. 45: In einer kleinen Ponybar, da war der Geiger Jonny Star.
Der Schweizer Kaufmann Werner Reinhart bot Krenek 1923 ein Stipendium von zehntausend Schweizer Franken an. Bedingung war, dass er, so lange das Geld ausreiche, in der Schweiz leben solle und seine damalige Geliebte Anna Mahler eheliche, die Tochter von Gustav und Alma Mahler. Die Verbindung war nur von kurzer Dauer, doch lebte Krenek bis 1925 sorglos in den Alpen, reiste zwischendurch auch nach Frankreich, um sich mit Strawinsky und dem Komponistenkollektiv Les Six zu beschäftigen. Sein Stil nahm hier klassischere Züge an, milderte sich etwas ab.
Nach Ende des Stipendiums zog Krenek nach Kassel, wo er Assistent Paul Bekkers an der Staatsoper wurde. Hier erwachte sein Interesse am Genre der Oper und erwärmte seine Gefühle für eine Musik, die er zuvor als romantisierend und veraltet abgetan hatte. Krenek griff auf, was er bei Schreker gelernt hatte, bediente sich bei Elementen der italienischen Oper der Jahrhundertwende und ließ auch Aspekte seiner Beschäftigung mit Franz Schubert einfließen. Er brachte zu dieser Zeit eine Reihe an Bühnenmusiken zu Papier, die dann durch Bekker aus der Taufe gehoben werden konnten.
Vor diesem Hintergrund entstand 1925 auch Kreneks Bühnenmusik zu Johann Wolfgang von Goethes sogenannter „musikalischer Grille“ mit dem Titel Der Triumph der Empfindsamkeit. Aufgrund der Skurrilität des Librettos und den stilistischen Dimensionen der Vorlage bezeichnete sogar ein Vielschreiber wie Krenek diese Aufgabe als ehrgeizige Arbeit. Es reichte Krenek auch nicht, die literarische Vorlage einfach zu übernehmen, sondern er – der seit seiner komischen Oper Der Sprung über den Schatten op. 17 seine Libretti selbst verfasste – ergänzte noch einige Scherze und Karikaturen auf Zeitgenossen, die er mit Paul Bekker bühnenwirksam realisierte. Da dem Komponist das Ende als wenig finalwürdig missfiel, fügte er ein für vier Stimmen vertontes Goethe-Gedicht hinzu. Obgleich er vermerkte, es handle sich „natürlich [um] ein Stück für Kenner, ohne jede Publikumswirksamkeit“5, erfreute sich die Bühnenmusik eine Zeit lang beachtlicher Beliebtheit, wurde aber auf Dauer durch den überbordenden Erfolg von allen voran Jonny spielt auf op. 45 überschattet.
Die teilweise abgewandelte Handlung beschrieb er wie folgt, was aufgrund der aussagekräftigen Wertungen der Darstellung in Gänze zitiert wird: „Es ist eine eigenartige Satire, die Goethe nach seiner Konversion zum Klassizismus geschrieben hatte, um die gefühlsmäßig überspannten literarischen Bemühungen seiner jugendlichen Phase des Sturm und Drang zu karikieren. Die Hauptfigur war ein Fürst, der so vornehm und sensibel war, dass die echte Natur seinem Bedürfnis nach sentimentalen Ergüssen nicht genügte, weil sie viel zu roh und barbarisch war. Deshalb trug er eine künstliche Natur mit sich herum, Schachteln, aus denen Wasserfälle herauskamen, Nachtigallen und Mondlicht und alles, was ein romantisches Herz begehrte. Inmitten seiner ausgeklügelten Apparaturen sitzend, wandte er sich an das Objekt seiner Leidenschaft, die Gemahlin eines ihm bekannten Königs. Diese Königin litt gleichfalls an der romantischen Krankheit der Empfindsamkeit und liebte es, schwer geprüfte Heldinnen der Mythologie darzustellen. Da war die Rechtfertigung für einen ganz herrlichen und völlig ernstgemeinten Monolog, in dem sie das Schicksal der Proserpina, der unglücklichen Göttin der Unterwelt, nachspielte. Schließlich ersannen drei kluge, junge Hofdamen ein Komplott, um den Fürsten von seinem lächerlichen Gemütszustand und zugleich den König von seiner Eifersucht zu kurieren, die völlig unbegründet war, denn als die Damen in das Allerheiligste des Fürsten eindrangen, stellten sie fest, dass das wahre Objekt seiner Verherrlichung eine die Königin darstellende Puppe war. Wiederum hatte er die Wirklichkeit verschmäht. Die Puppe wurde aufgeschnitten, und es zeigte sich, dass sie mit empfindsamer Literatur einschließlich Goethes Werther und ähnlichen gängigen Schriften ausgestopft war, deren Entdeckung von bissigen Bemerkungen begleitet wurde. Mit der Zerstörung der Puppe brach die Fiktion des Fürsten zusammen, und die allgemeine Zufriedenheit war wiederhergestellt.“6
Was den Stil von Kreneks groß angelegtem Bühnenwerk betrifft, so kann dem gleichen Kapitel seines Selbstzeugnisses eine kurze, aber treffende Zusammenfassung entnommen werden: „eine Art verjazzten Stil des achtzehnten Jahrhunderts“7.
Ein Jahr später, zwischen 1926 und 1927, zog Krenek eine etwa 17-minütige Suite aus der Bühnenmusik, die entweder mit Koloratursopran oder rein orchestral aufgeführt werden konnte. Wie auch bei anderen Suiten aus großen Bühnenwerken oder Bühnenmusiken verfolgte er mit dem Auszug die Absicht, die Musik auch ohne eine große szenische Aufmachung zu realisieren und die Highlights für den Konzertsaal zu bewahren. Doch wie sämtliche Werke aus Kreneks sogenannter „romantischen Phase“ hielt sich die Bekanntheit nicht lang, da sie nicht dem entsprachen, was Krenek als Modernist vertrat und, wie er später aussagte, angesichts seiner Bedeutung als öffentliche Person vertreten sollte. Bis heute wird Der Triumph der Empfindsamkeit nur selten programmiert, zudem zumeist nicht in Gänze, sondern in Form der Suite; bislang liegt keine Aufnahme des Werks oder von Ausschnitten daraus vor.
Was die Bezeichnung op. 43a betrifft, so könnten hier schnell Irrtümer entstehen, denn Krenek benannte gleich drei Auszüge aus dem Hauptwerk mit dieser Werkzahl: noch vor der Suite entnahm er 1926 unter op. 43a einerseits die Ouvertüre und andererseits das Wechsellied zum Tanz.
Die Bühnenmusik wurde am 9. Mai 1926 in der St.-Martins-Kirche Kassel uraufgeführt,8 die Suite am 28. November 1927 in Hamburg, dirigiert von Gustav Brecher.9 Krenek erklärt in seiner Autobiographie, Bruno Walter habe die Bühnenmusik mit der Sopranistin Maria Ivogrün (Widmungsträgerin der Konzertfassung des Wechselliedes zum Tanz) im Leipziger Gewandhaus aus der Taufe gehoben, was allerdings wahrscheinlich falsch ist, weil dieser das Gewandhaus erst ab 1929 leitete. Tatsächlich sind Aufführungen der Suite mit Walter und Ivogrün belegt, allerdings erst vom 4. bis 6. Februar 1932 in New York10 und am 14. März 1932 mit den Berliner Philharmonikern.11 Eine weitere nennenswerte Darbietung fand am 13. März 1932 im Rahmen eines Goethe-Festes anlässlich dessen 100. Todestags statt: Anton Weber dirigierte in Wien das Städtische Sinfonieorchester mit Werken von Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Wolf und mit der Suite von Krenek.
Oliver Fraenzke, September 2021
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
Literatur:
- Ernst Krenek Institut Krems: https://www.krenek.at/ (Stand: September 2021)
- Oliver Fraenzke: Eduard Erdmann. Philosoph des Klaviers, edition text+kritik, München 2021.
- Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. (Übersetzung: Friedrich Saathen. Revidierte Ausgabe: Sabine Schulte), Diana Verlag, Hamburg 1998.
- Ernst Krenek: Erinnerungen an einen Freund, in: Christof Bitter; Manfred Schlösser (Hg.): Begegnungen mit Eduard Erdmann. (Schriftenreihe Agora, Bd. 26), Agora Verlag, Darmstadt 1968
- Volker Scherliess: Im Zeichen Schuberts – Eduard Erdmann und Ernst Krenek. Vortragsmanuskript, Seebüll, 2014.
- César Searchinger: Artur Schnabl. A Biography. Cassell & Company LTD, London 1957.
- Hans Heinz Stuckenschmidt: Neue Musik. (Zwischen den beiden Kriegen. Zweiter Band.) Suhrkamp Verlag, Berlin 1951.
Anmerkungen
1 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. (Übersetzung: Friedrich Saathen. Revidierte Ausgabe: Sabine Schulte), Diana Verlag, Hamburg 1998, S. 281.
2 vgl. César Searchinger: Artur Schnabl. A Biography. Cassell & Company LTD, London 1957, S. 161f.
3 vgl. Volker Scherliess: Im Zeichen Schuberts – Eduard Erdmann und Ernst Krenek. Vortragsmanuskript, Seebüll, 2014.
4 Ernst Krenek: Erinnerungen an einen Freund, in: Christof Bitter; Manfred Schlösser (Hg.): Begegnungen mit Eduard Erdmann. (Schriftenreihe Agora, Bd. 26), Agora Verlag, Darmstadt 1968, S. 77.
5 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, S. 683.
6 Ebenda. S. 682f.
7 Ebenda. S. 684.
8 Krenek-Institut Krems: https://datenbank.krenek.at/werk.php?action=view&id_werk=30 (Stand: September 2021).
9 Krenek-Institut Krems: https://datenbank.krenek.at/werk.php?action=view&id_werk=301 (Stand: September 2021)
10 E-Mail von Dr. Clemens Zoidl (Krenek-Institut Krems) vom 13. September 1921.
11 http://echospore.de/Krenek_Ernst.shtml (Stand: September 2021).
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