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Hans Pfitzner - Concerto in G major for Violoncello and Orchestra, Op 42
(b. Moscow, 5 May 1869 – d. Salzburg, 22 May 1949)
(1935)
Preface
Pfitzner’s lifetime spanned a considerable amount of turmoil in politics and art. Germany’s prestige suffered particularly as a result of two world wars, political upheavals, and economic and social distress. Pfitzner himself made few, if any, concessions to his deeply held views about the arts, national identity, and life in general. His misanthropic and unyielding nature brought him a few loyal friends but many enemies, and endless controversy. As a result, at the end of a vastly productive life, his conservative bent and twenty-year inter-relationship with the Nazis saw his reputation tarnished and his legacy tenuous.
As a student and young professional, Pfitzner’s musical predilections were divided between Schumann and Brahms on the one hand, and Wagner on the other. Surveying his output as a whole, this binary paradigm holds true, with the songs, chamber music and orchestral works influenced more by the former and his stage works by the latter. He expected his legacy (never doubting it be a towering one!) to be based primarily on his operatic output: but of these five works, only Palestrina (1919) is periodically performed and admired, and very seldomly seen outside of German-speaking lands. Unlike those of his nemesis, Richard Strauss, the librettists Pfitzner chose were inadequate practitioners. Moreover, he lacked the insight to appreciate this flaw and carried on with their composition regardless. The exception is Palestrina for which he wrote his own excellent text.
There has always been some interest shown in Pfitzner’s songs by lieder specialists but with most critical attention being on the gargantuan operas, his instrumental works have been somewhat overshadowed. This is a pity because this corpus reveals some surprising gems, not least the cello concerto reprinted here. The composer wrote five concertos in all: three for cello, and one each for violin and for piano. The reason for the unusually high proportion of works for cello is because of an especially close affinity for the instrument. The first (Op. posth., 1888), written as a graduation piece at the Hoch Conservatory in Frankfurt, was rejected for performance by its conservative director, Bernhard Scholz. He could not abide its Wagnerian tendencies and the effrontery of the composer to score for three trombones in a cello concerto! Bitterly disappointed, Pfitzner, who had written the work in collaboration with a fellow student, the cellist Heinrich Kiefer, had taken great pride in it, setting it aside in the hopes that it would be performed at some later opportunity. Unfortunately, the manuscript was lost for a time, recovered in 1928, and then mislaid a second time. In fact, his fond remembrance of that work prompted the composer to write the Cello Concerto in A minor, Op. 52 (1944), which incorporates some of the material he recalled from the student work, having already used parts of it in his early opera Der arme Heinrich (1893). Fortunately, the lost score was rediscovered posthumously1 and subsequently performed and recorded.
The violin concerto (Op. 34, 1923) and the cello concerto (Op. 42, 1935) are generally considered the most successful of the five concertos. Despite the 12-year gap between them, they share certain characteristics: a single movement format of contrasting episodes as to mood, key, and tempo that are skillfully melded in a continuous sweep of organically contrived thematic and rhythmic variants derived from the initial theme. That the former work influenced the latter cannot be doubted, but Pfitzner saw fit to employ greater brevity in the later piece doing nothing to distract from its value and impact. It is understandable that he demonstrates a particular affinity for writing for the solo cello, not only did he have a long-lasting friendship with Kiefer, but his generally morose personality also found a particular resonance with the cello’s expressive and melancholy timbre. The concerto employs the standard symphony orchestra complement, but the orchestration is so skillfully handled that the solo line is never in danger of being covered. The orchestral palette is carefully and imaginatively employed throughout with much variation in volume and timbre. Compare, for example, the braying figure of the solo cello at [37] accompanied by hilarious giggles from the woodwinds with the ebullient tutti section at [19] or with the ethereal coda at [44]. Notwithstanding these passages of wit and levity, the overall mood is ruminative, punctuated by feelings of anxiety, outbursts of irritation, and, finally, of resignation. The mood is set by the main theme built on a series of ascending appoggiaturas, it sounds somewhat wistful set against the dominant pedal of a quiet timpani roll and pizzicato basses, reinforced by persistent, mildly dissonant trombone chords. The dotted figure of the woodwinds (m. 9) is clearly derived from elements in the solo line. The principal theme is taken up by the strings [2], giving the soloist the opportunity to provide an augmented version of the theme as a countersubject extending into the instrument’s higher register and ending with a modulation to the dominant [3]. Then follows the introduction of a new, more urgent theme emanating rhythmically from the main theme. The sparse scoring allows the soloist to present a decorated version of the new theme [4]. Underlaid by a persistent repetition of the basic motif, the upper woodwinds and strings frolic with arpeggiated figures while the soloist reiterates the main theme in a broad spread [6]. This ends with a related codetta theme [9], that closes on a diminished seventh chord [12] followed by a short and graceless cadenza made up of pairs of angular double stops of sixths and sevenths. The following section, Sehr langsam, is rather unsettled, not the peaceful interlude one might expect. The solo cello’s attempt to develop a lyrical theme is constantly interrupted by anguished pairs of minor thirds. The cello establishes a triplet theme that eventually leads to a rollicking tutti section [19] upset by the trumpets’ startling pair of descending arpeggios, imitated in turn by lower strings, woodwinds, and brass. A lively fughetta ensues. The solo cello enters with a lyrical theme [23] until sternly interrupted by the horns’ rendition of the main theme’s first phrase. This causes the soloist to scamper through a short cadenza after which a return to the main theme is heard in close canon between the cello and horn [26]. In a blissful episode the soloist recaps the main theme, sotto voce at first, before exploiting the instrument’s middle register to full effect in a soaring arch above tremolo strings. The lead into the fifth section in preparation for a “finale theme” [32] is somewhat reminiscent of the way that Brahms approached the finale of his First Symphony, though on a much smaller scale. This is a fine noble tune again incorporating kernels derived from the main theme. At [34], as this theme is repeated, it is embellished by the most delightfully sensitive scoring from the accompanying winds. A fragment of the main theme [38] seems to be a warning to the soloist to rein in the bravura. This same fragment is re-emphasized by the tutti—the full orchestra used for the only time in the work. The soloist continues with two gestures that, beginning in the very lowest register on the C string, scurry up two octaves as though attempting to shake off the restraints imposed upon it by the orchestra. The “finale theme” is heard again this time with delightfully chattering accompaniment from the upper strings. The tutti passage that follows [40] is somewhat in the style of a Tarantella and is soon taken up by the soloist among scattered accompanying appoggiatura fragments of the theme—even the tuba is given the theme to play! Above the meanderings of the soloist [43], the theme is heard, piano, in close triple canon: trumpet-horn-bassoons/contrabass. The coda [44], now firmly rooted in the home key amid a shimmering background of harp arpeggiation, allows the cello to refer to the theme fragmentarily in canon with the flute. The phrases gradually subside, immer ruhiger, to a G.P. A final arpeggio and an extended resolution to tonic bring the work to a blissful close.
The decade of the 1930’s opened inauspiciously for Pfitzner with the artistic and financial failure of his last opera, Das Herz. This didn’t augur well for prospects of performances of his earlier operas; they had already failed to attract big audiences and were considered too cumbersome and expensive to mount. His persistent attempts to woo the upper echelons of the Nazi party throughout the decade failed (despite propounding much of their ideology), proving him to be as self-centered and factious as ever. Back in 1923 a meeting was arranged with Hitler at which the Führer developed an aversion toward the composer, mistakenly believing him tainted with Jewish blood. All future attempts to ingratiate himself with the leader proved fruitless. A heavy blow to his prestige occurred in 1934 when he was relieved of his duties in Munich as professor at the Akademie and his conducting engagements at the Opera, resulting in a significant decrease in the value of his pension. A further humiliation occurred that same year when he was replaced in September as conductor at the Nazi Party rally in Nuremburg. Pfitzner was regarded by many in the party as a loose cannon although he concurred with a great deal of the party’s dogma, but he was too haughty ever to be a member. In addition to these ongoing political shenanigans and the composer’s problems dealing with colleagues, he had to endure tragic family circumstances largely caused by his own intransigence. The death of his wife in 1926 had been a heavy blow from which it was hard for him to recover. This increased his domineering manner toward his children. His eldest son, Paul, who had contracted meningitis, died in a nursing home in 1936. It was with the two remaining children, Peter and Agnes, that the family experienced its most heart-rending relationships. Both were gifted and desired to become musicians to which the father was implacably opposed, purporting them to be not talented enough. He encouraged his daughter to become a physician but with deep feelings of resentment against him, she later committed suicide. The son, estranged from his father early on, independently pursued a promising career working in opera houses but was tragically killed on the Eastern front in 1944. Pfitzner became involved in a passionate and inappropriate infatuation with one of his students, provoking yet more emotional turmoil when it became obvious that she was using him for her own advancement. It is even more astounding, therefore, that this self-obsessed, irascible composer was able, amid so turbulent a life at such a turbulent time, to produce such an intimate, varied, lyrical, and profoundly moving a work as this sublime concerto!
For the premiere of the Violoncello Concerto, Op.42, Pfitzner had asked his one-time ally Bruno Walter to conduct, but he declined, declaring the work too “foreign.” In the end the first performance was given in Hamburg by the Berlin Philharmonic Orchestra under Wilhelm Furtwängler in September 1935. The soloist and dedicatee was the fine Spanish cellist Gaspar Cassado. It is not known what Cassado thought of the piece or how often he programmed it, but there is a radio recording of him playing a performance with the Concertgebouw Orchestra from c.1940, conducted by Wilhelm Mengelberg. He was a cellist with a sumptuous tone but the quality of the recording and the close miking of the soloist give a somewhat distorted view of the work, often played at a much slower tempo than that indicated in the score.
Roderick L. Sharpe, 2021
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
1 Found among Pfitzner’s papers in the Austrian National Library in 1975 by Wolfgang Osthoff.
Hans Pfitzner - Konzert in G-Dur für Violoncello und Orchester, Op 42
(geb. Moskau, 5. Mai 1869 - gest. Salzburg, 22. Mai 1949)
(1935)
Vorwort
Pfitzner lebte in einer Zeit ausserordentlicher Turbulenzen in Kunst und Politik. Das Ansehen Deutschlands litt vor allem unter zwei Weltkriegen, politischen Umwälzungen sowie wirtschaftlichen und sozialen Notlagen. Pfitzner selbst machte, wenn überhaupt, nur wenige Zugeständnisse, was seine tief verwurzelten Ansichten über die Kunst, die nationale Identität und das Leben im Allgemeinen betraf. Seine misanthropische und unnachgiebige Art brachte ihm einige treue Freunde, aber viele Feinde und endlose Kontroversen ein. Am Ende seines äußerst produktiven Lebens war sein Ruf aufgrund seiner konservativen Einstellung und seiner zwanzigjährigen Beziehungen zu den Nationalsozialisten angeschlagen und sein Vermächtnis ungewiss.
Als Student und junger Profimusiker waren Pfitzners musikalische Vorlieben zwischen Schumann und Brahms auf der einen und Wagner auf der anderen Seite geteilt. Betrachtet man sein gesamtes Schaffen, so bleibt dieses Spannungsfeld prägend, wobei seine Lieder, die Kammermusik und Orchesterwerke eher von Ersteren und seine Bühnenwerke von Letzteren beeinflusst sind. Pfitzner ging davon aus, dass sein Vermächtnis (an dessen Größe er nie zweifelte!) in erster Linie auf seinem Opernschaffen beruhen würde: Von diesen fünf Werken wird jedoch nur Palestrina (1919) regelmäßig aufgeführt und verehrt, selten aber außerhalb des deutschsprachigen Raums. Im Gegensatz zu seinem Erzfeind Richard Strauss waren die Librettisten, die er auswählte, unzulängliche Kandidaten. Außerdem fehlte ihm die Einsicht, diesen Mangel zu erkennen, und er setzte die Kompositionsarbeiten dennoch fort. Eine Ausnahme ist Palestrina, für das er einen eigenen, hervorragenden Text schrieb.
Die Liederspezialisten haben sich schon immer für Pfitzners Liederoeuvre interessiert, aber da die meiste Aufmerksamkeit der Kritiker den grossformatigen Opern galt, wurden seine Instrumentalwerke etwas in den Hintergrund gedrängt. Das ist schade, denn dieser Korpus birgt einige überraschende Perlen, nicht zuletzt das hier abgedruckte Cellokonzert. Insgesamt hat der Komponist fünf Konzerte geschrieben: drei für Cello und je eines für Violine und Klavier. Der Grund für den ungewöhnlich hohen Anteil an Werken für Cello liegt in einer besonderen Affinität für dieses Instrument. Das erste Konzert (Op. posth., 1888), geschrieben als Abschlussstück des Hoch‘schen Konservatoriums in Frankfurt, wurde von dessen konservativem Direktor Bernhard Scholz nicht zur Aufführung zugelassen. Er konnte die wagnerianischen Tendenzen und die Unverfrorenheit des Komponisten, ein Cellokonzert für drei Posaunen zu komponieren, nicht gutheißen! Der bitter enttäuschte Pfitzner, der das Werk in Zusammenarbeit mit seinem Studienkollegen, dem Cellisten Heinrich Kiefer, geschrieben hatte, war sehr stolz darauf und legte es in der Hoffnung beiseite, dass es bei einer späteren Gelegenheit aufgeführt werden würde. Leider war das Manuskript eine Zeit lang verschollen, wurde 1928 wiedergefunden, um dann ein zweites Mal verloren zu gehen. Die liebevolle Erinnerung an dieses Werk veranlasste den Komponisten, das Cellokonzert in a-Moll, op. 52 (1944) zu schreiben, in das er einen Teil des Materials einfließen ließ, an das er sich aus der Studentenarbeit erinnerte, nachdem er Teile davon bereits in seiner frühen Oper Der arme Heinrich (1893) verwendet hatte. Glücklicherweise wurde die verschollene Partitur posthum wiederentdeckt und anschließend aufgeführt und aufgenommen. 1
Das Violinkonzert (Op. 34, 1923) und das Cellokonzert (Op. 42, 1935) gelten allgemein als die erfolgreichsten der fünf Konzerte. Trotz der 12 Jahre, die zwischen ihnen liegen, haben sie bestimmte Merkmale gemeinsam: ein einsätziges Format mit kontrastierenden Episoden in Bezug auf Stimmung, Tonart und Tempo, die gekonnt in einen kontinuierlichen Schwung organisch konstruierter thematischer und rhythmischer Varianten verschmelzen, die vom Anfangsthema abgeleitet sind. Dass das erste Werk das zweite beeinflusst hat, kann nicht bezweifelt werden, aber Pfitzner hielt es für angebracht, das spätere Stück kürzer zu fassen, was seinem Wert und seiner Wirkung keinen Abbruch tut. Es ist verständlich, dass er eine besondere Vorliebe für die Komposition für das Solocello an den Tag legt. Nicht nur, dass ihn eine langjährige Freundschaft mit Kiefer verband, sondern auch seine im Allgemeinen mürrische Persönlichkeit fand im ausdrucksstarken und melancholischen Timbre des Cellos ihre besondere Resonanz. Das Konzert verwendet die Standardbesetzung eines Sinfonieorchesters, aber die Orchestrierung ist so geschickt gehandhabt, dass die Sololinie nie Gefahr läuft, überdeckt zu werden. Die orchestrale Palette wird sorgfältig und phantasievoll eingesetzt, mit vielen Variationen in Lautstärke und Klangfarbe. Man vergleiche zum Beispiel die brüllende Figur des Solocellos in [37], die von einem ausgelassenen Kichern der Holzbläser begleitet wird, mit dem überschwänglichen Tutti-Abschnitt bei [19] oder mit der ätherischen Coda bei [44]. Trotz dieser witzigen und heiteren Passagen ist die Gesamtstimmung nachdenklich, unterbrochen von Gefühlen der Beunruhigung, Ausbrüchen von Irritation und schließlich Resignation. Die Stimmung wird durch das Hauptthema bestimmt, das auf einer Reihe von aufsteigenden Appoggiaturen aufbaut. Es klingt etwas wehmütig über dem dominanten Pedal eines leisen Paukenwirbels und Pizzicato-Bässen, verstärkt durch anhaltende, leicht dissonante Akkorde der Posaunen. Die punktierte Figur der Holzbläser (T. 9) ist eindeutig von Elementen der Sololinie abgeleitet. Das Hauptthema wird von den Streichern aufgegriffen [2], was dem Solisten die Möglichkeit gibt, eine erweiterte Fassung des Themas als Gegenthema zu liefern, die sich in das höhere Register des Instruments erstreckt und mit einer Modulation zur Dominante endet [3]. Dann folgt die Einführung eines neuen, dringlicheren Themas, das rhythmisch vom Hauptthema ausgeht. Die spärliche Besetzung erlaubt dem Solisten, eine verzierte Version des neuen Themas zu präsentieren [4]. Unterlegt mit einer ständigen Wiederholung des Grundmotivs, tummeln sich die hohen Holzbläser und Streicher mit arpeggierten Figuren, während der Solist das Hauptthema in einem weiten Bogen wiederholt [6]. Dieser Abschnitt endet mit einer thematisch verwandten Codetta [9], die auf einem verminderten Septakkord [12] endet, gefolgt von einer kurzen und anmutigen Kadenz, die aus Paaren von eckigen Doppelgriffen aus Sexten und Septimen besteht. Der folgende Abschnitt Sehr langsam ist eher unruhig, nicht das friedliche Zwischenspiel, das man erwarten könnte. Der Versuch des Solocellos, ein lyrisches Thema zu entwickeln, wird immer wieder von gequälten Paaren kleiner Terzen unterbrochen. Das Cello etabliert ein Triolenthema, das schließlich in einen ausgelassenen Tutti-Abschnitt [19] mündet, der durch ein verblüffendes Paar absteigender Arpeggien der Trompeten gestört wird, die wiederum von tieferen Streichern, Holz- und Blechbläsern imitiert werden. Es folgt eine lebhafte Fughetta. Dann der Einsatz des Solocellos mit einem lyrischen Thema [23], bis es durch die Widerholung der ersten Phrase des Hauptthemas durch die Hörner ernsthaft unterbrochen wird. Dies veranlasst den Solisten zu einer kurzen Kadenz, nach der eine Rückkehr zum Hauptthema im engen Kanon zwischen Cello und Horn erklingt [26]. In einer glückseligen Episode rekapituliert der Solist das Hauptthema, zunächst sotto voce, bevor er das mittlere Register des Instruments in einem schwebenden Bogen über Tremolo-Streichern voll zur Geltung bringt. Die Überleitung in den fünften Abschnitt als Vorbereitung auf ein „Schlussthema“ [32] erinnert ein wenig an die Art und Weise, wie Brahms das Finale seiner Ersten Symphonie angegangen ist, wenn auch in einem viel kleineren Rahmen. Auch hier handelt es sich um eine feine, edle Melodie, die Kernmaterial aus dem Hauptthema enthält. Bei [34] wird dieses Thema wiederholt und von den begleitenden Bläsern in einer äußerst gefühlvollen Art und Weise verfeinert. Ein Fragment des Hauptthemas [38] scheint eine Warnung an den Solisten zu sein, seine Bravour zu zügeln. Dasselbe Fragment wird vom Tutti erneut betont - hier erklingt das volle Orchester das einzige Mal in diesem Werk. Der Solist fährt mit zwei Gesten fort, die im tiefsten Register der C-Saite beginnen und zwei Oktaven nach oben huschen, als versuche der Musiker, die ihm vom Orchester auferlegten Fesseln abzuschütteln. Das „Finalthema“ erklingt erneut, diesmal mit herrlich schnatternder Begleitung durch die hohen Streicher. Die darauf folgende Tutti-Passage [40] hat etwas von einer Tarantella und wird bald vom Solisten zwischen verstreuten begleitenden Appoggiatura-Fragmenten des Themas aufgegriffen - sogar die Tuba bekommt das Thema zu spielen! Über den Mäandern des Solisten [43] erklingt das Thema piano in engem Dreierkanon: Trompete-Horn-Fagott-Kontrabass. In der Coda [44], die nun fest in der Ausgangstonart verankert ist und von schimmernden Harfenarpeggien untermalt wird, kann das Cello im Kanon mit der Flöte fragmentarisch auf das Thema Bezug nehmen. Die Phrasen sinken allmählich, immer ruhiger, in eine Generalpause. Ein abschließendes Arpeggio und eine ausgedehnte Auflösung zur Tonika bringen das Werk zu einem glückseligen Ende.
Das Jahrzehnt der 1930er Jahre begann für Pfitzner ungünstig mit dem künstlerischen und finanziellen Misserfolg seiner letzten Oper Das Herz. Dies verhieß nichts Gutes für die Aufführungen seiner früheren Bühnenwerke, die schon zuvor kein großes Publikum angezogen hatten und deren Aufführung als zu umständlich und teuer galt. Seine hartnäckigen Versuche, die oberen Ränge der Nazipartei während des gesamten Jahrzehnts zu umwerben, scheiterten (obwohl er viel von deren Ideologie vertrat), was ihn als egozentrisch und streitsüchtig wie eh und je auswies. Bereits 1923 wurde ein Treffen mit Hitler arrangiert, bei dem der Führer eine Abneigung gegen den Komponisten entwickelte, weil er ihn fälschlicherweise für jüdisch befleckt hielt. Alle weiteren Versuche, sich bei dem Führer einzuschmeicheln, blieben erfolglos. Ein schwerer Schlag für sein Ansehen erfolgte 1934, als er von seinen Pflichten als Professor an der Akademie in München und seinen Dirigierverpflichtungen an der Oper entbunden wurde, was zu einer erheblichen Kürzung seiner Rente führte. Eine weitere Demütigung erfolgte im selben Jahr, als man ihm im September das Dirigat bei einer Kundgebung der Nazis in Nürnberg entzog. Pfitzner wurde von vielen in der Partei als unberechenbar angesehen, obwohl er mit einem Großteil der Nazilehre übereinstimmte, aber er war grundsätzlich zu hochmütig, um jemals Mitglied zu werden. Zusätzlich zu den ständigen politischen Querelen und den Problemen des Komponisten im Umgang mit Kollegen musste er tragische familiäre Umstände ertragen, die größtenteils auf seine eigene Unnachgiebigkeit zurückzuführen waren. Der Tod seiner Frau im Jahr 1926 war ein schwerer Schlag, von dem er sich nur schwer erholte. Dies verstärkte sein herrschsüchtiges Verhalten gegenüber seinen Kindern. Sein ältester Sohn Paul, der an einer Hirnhautentzündung erkrankt war, starb 1936 in einem Pflegeheim. Mit den beiden anderen Kindern, Peter und Agnes, erlebte die Familie ihre herzzerreißendsten Beziehungsdramen. Beide waren begabt und wollten Musiker werden, was der Vater unerbittlich ablehnte, weil er sie für nicht begabt genug hielt. Er ermutigte seine Tochter, Ärztin zu werden, aber aus tiefem Groll gegen ihn beging sie später Selbstmord. Der Sohn, der sich schon früh von seinem Vater entfremdet hatte, verfolgte unabhängig davon eine vielversprechende Karriere an Opernhäusern, kam jedoch 1944 auf tragische Weise an der Ostfront ums Leben. Pfitzner verliebte sich leidenschaftlich und unangemessen in eine seiner Studentinnen, was zu noch mehr emotionalem Aufruhr führte, als sich herausstellte, dass sie ihn für ihr eigenes Vorankommen benutzte. Umso erstaunlicher ist es, dass dieser selbstverliebte, jähzornige Komponist inmitten eines so turbulenten Lebens und einer so unberechenbaren Zeit ein so intimes, abwechslungsreiches, lyrisches und zutiefst bewegendes Werk wie dieses erhabene Konzert schaffen konnte!
Für die Uraufführung des Violoncellokonzerts op. 42 hatte Pfitzner seinen einstigen Vertrauten Bruno Walter gebeten, das Konzert zu dirigieren, doch dieser lehnte ab, da ihm das Werk als zu „fremdartig“ erschien. Die Uraufführung fand schließlich im September 1935 in Hamburg durch die Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler statt. Der Solist und Widmungsträger war der hervorragende spanische Cellist Gaspar Cassado. Es ist nicht bekannt, was Cassado von dem Stück hielt oder wie oft er es programmierte, aber es gibt eine Radioaufnahme von ihm bei einer Aufführung mit dem Concertgebouw-Orchester um 1940 unter der Leitung von Wilhelm Mengelberg. Er war ein Cellist mit einem prächtigen Ton, aber die Qualität der Aufnahme und die enge Mikrofonierung des Solisten geben einen etwas verzerrten Blick auf das Werk wieder, das oft in einem viel langsameren Tempo gespielt wird als in der Partitur angegeben.
Roderick L. Sharpe, 2021
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
1 Gefunden in Pfitzners Nachlass in der Österreichischen Nationalbibliothek 1975 von Wolfgang Osthoff.
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