Hans Pfitzner - Flowers’ Revenge

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Hans Pfitzner - Flowers’ Revenge WoO 1

(b. Moskau, 5 Mai 1869 – d. Salzburg, 22 Mai 1949)

for female choir, alto solo and orchestra

Preface
The genre of the choral ballad, to which Pfitzner’s work Flowers’ Revenge WoO 1 belongs, can only be vaguely defined. This can already be seen in the multi-layered terminology with which the genre has been treated: Philipp Spitta, for example, spoke of the “balladic oratorio”, Robert Schumann of the “dramatic oratorio”, others of “choirode”, “lyrical scene”, or “concert ballad”. The formal and musical structure of the individual works in this genre is as varied as the names. What they have in common, however, is the content: the choral ballad is basically the setting of a poem that is performed by a choir and eventually one or more soloists. It originated in the secular cantata of the Baroque era and experienced its heyday in the 19th century. Fueled by the many amateur choirs founded throughout Europe after 1800, which had a great desire for suitable new repertoire, more and more choral works were composed that could be rehearsed and performed by amateurs. Well-known works in this genre include Mendelssohn’s Die erste Walpurgisnacht op. 60, written in 1833, and Brahms’ Rinaldo op. 50, completed in 1868, both based on texts by Johann Wolfgang von Goethe. The choral ballad reached its peak in the second half of the 19th century, when Robert Schumann composed four works in this genre between 1851 and 1853. The last of these four chorale ballads, Das Glück von Edenhall op. 153, was probably the most important setting for Pfitzner’s Flowers’ Revenge, as the two works have some parallels in their arrangement: The role of the narrator is assigned to both chorus and soloists in both works, and the pieces do not feature musically completed sections or stanzas, but rather larger mood-dependent divisions that do not necessarily correspond to the stanzas of the ballad.

Flowers’ Revenge was the first large work for choir and orchestra by Hans Pfitzner, who was only 19 years old at the time. Before that, he composed mainly songs and chamber music; only the Violoncello Concerto in a minor WoO 21, written in the same year as the Choral Ballad, was conceived for a similarly large orchestra. The choice of the choral ballad as the genre for this first choral-symphonic work is probably partly due to Pfitzner’s preference for ballads, which he had already chosen as the basis for some of his songs. The specific occasion for the composition was the recitation of the ballad Flowers’ Revenge by Mimi Kwast, Hans Pfitzner’s future wife, on 22 June 1887, as part of the so-called examination concerts of the Dr. Hochsche Konservatorium in Frankfurt. Less than a year later, in spring 1888, the composition for women’s choir, alto solo and orchestra was finalized in complete draft and, on the recommendation of Pfitzner’s teacher Iwan Knorr, was to be heard for the first time in one of the examination concerts. However, the director of the conservatory, Bernhard Scholz, was against this proposal and so the composer did not undertake the final orchestration until fall or winter of 1888. Eventually, Pfitzner had to wait 23 years for the premiere of his first large choral work. Flowers’ Revenge was first performed on 6 December 1911 in the first choral concert of the Strasbourg Subscription Concerts under the direction of Ernst Münch. The first printed edition, however, had already been published in 1906 by the Ries & Erler publishing house in Berlin.

The poem itself is also an early work: the German lyricist Ferdinand Freiligrath (1810–1876) wrote it at the age of 21. While the content of this ballad is still inspired by romanticism, in later years Freiligrath became involved with the proletariat and was forced to leave Germany because of his political poetry. In 1868, Freiligrath returned to Germany and now supported the Franco-Prussian War and the founding of the German Reich by Otto von Bismarck. Flowers’ Revenge was first printed in 1831 and consists of 20 stanzas, which are always four-line and cross-rhymed.

The piece begins very slowly and quietly, the first stanza is performed by the alto solo and describes the scene: a virgin lies asleep in her chamber; beside her is a goblet of freshly picked flowers. The sultriness of the summer night is represented by a chromatic theme, which is heard again at the end of the work. The fourth stanza is initially characterized by the profound silence, which is musically reflected in a pianissimo. When the mystical whispering begins, the magic of the moment is also audible in the music: a tremolo in the high strings creates a shimmering that evokes a ghostly mood. The woodwinds, for their part, contribute to a fairy-like sound through playful loose phrases. One after another, the spirits of the dying flowers are released from the plants, in total there are seven manifestations: The spirits of the rose, the aconite, the lily, the Turk-cap, the crown imperial, the blue iris, and the narcissus appear in the form of figures corresponding to the appearance of the flowers. In these stanzas, Pfitzner succeeds in supporting the images created by Freiligrath in words with refined musical composition: For example, at the very beginning of the sixth stanza, the ghost-like scents that stream from the flowers are heard in the form of ascending f sharp minor chord splittings played by the harp. This section, which tells of the appearance of the flower spirits, is the heart of the choral ballad, along with the spirits’ lament and revenge tune, and as such displays an inherently homogeneous form. The generally dotted wind section in this passage is later joined by the rhythm of a march when a knight emerges from the aconite. After all the spirits have emerged from the flowers, including a boy with a sinister look who kisses the girl, they circle the sleeping girl and sing a four-stanza lament, which is recited in dramatic direct speech. In it, the spirits describe how beautiful their lives had been before they were picked and how miserable their current existence is, and at the end of the lament they swear revenge. Particularly exciting in this section is the revenge theme, which is an inversion of the choral theme from the beginning of the second stanza. The original theme is heard again in the following two stanzas as a contrast, as the flower spirits recall their beautiful lives. After the lament, the flower spirits bend down to the sleeping maiden and breathe on her; the maiden’s cheeks begin to glow, and by dawn the maiden is put to death by the flower scents. The last stanzas of the choral ballad are marked by the sounds of the beginning: the string tremolo and the revenge theme finally lead to a fateful silent end of the narrative.

Apart from Schumann’s influence, there is also a clear stylistic reference to Wagner, whom Pfitzner admired: The orchestra does not have the role of a supporting accompanist, but is an independent and equal partner alongside the solo voice and the chorus. This is expressed in the orchestral motives, which are not taken up by the singers. The women’s choir is for the most part homophonic, with only occasional brief polyphonic passages. The solo voice initially appears as narrator, but shares this function with the chorus from the second stanza on. In Flowers’ Revenge, there are expressive choral sections, such as the lament, as well as recitative and songlike sections performed by the alto solo. This variety of musical forms and types of performance is what characterizes the versatile genre of the choral ballad, which in this case can probably also be called a “lyric cantata” or “ballad cantata”. With Flowers’ Revenge, Pfitzner created a work that fits seamlessly into the ranks of the other great choral ballads of the 19th century.

(For a more detailed analysis, please consult the following essay by Hans Rectanus, who examined the choral ballad intensively: “Hans Pfitzner’s ‘Der Blumen Rache’ und die Gattung der Chorballade”, published in: Wolfgang Osthoff (ed.), Hans Pfitzner und die Musikalische Lyrik seiner Zeit. Bericht über das Symposion Hamburg 1989 (Veröffentlichungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 6), Tutzing: Hans Schneider 1994, pp. 105-121)

Matthias Guschelbauer, 2021.

For performance material please contact Ries & Erler, Berlin.

Hans Pfitzner - Der Blumen Rache WoO 1

(geb. 5. Mai 1869 in Moskau – gest. 22.Mai 1949 in Salzburg)

für Frauenchor, Alt-Solo und Orchester

Vorwort
Die Gattung der Chorballade, der Pfitzners Werk Der Blumen Rache WoO 1 angehört, ist nur vage definierbar. Das zeigt sich schon an der vielschichtigen Terminologie, mit der die Gattung bedacht wurde: Philipp Spitta etwa sprach vom „balladischen Oratorium“, Robert Schumann vom „dramatischen Oratorium“, andere von „Chorode“, „lyrischer Szene“ oder „Konzert-ballade“. So vielfältig wie die Namensgebung ist auch die formale und musikalische Gestaltung der einzelnen Werke dieser Gattung. Gemeinsam haben sie jedoch den Inhalt: Die Chorballade stellt im Grunde die Vertonung eines Gedichtes dar, das vom Chor und eventuell einem oder mehreren Solisten vorgetragen wird. Ihren Ursprung hat sie in der weltlichen Kantate des Barock und erlebte im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit. Angefeuert von den vielen Laienchören, die nach 1800 in ganz Europa gegründet wurden und die ein großes Verlangen nach geeigneter neuer Musikliteratur hatten, wurden immer mehr Chorwerke komponiert, die auch von Laien einstudiert und aufgeführt werden konnten. Bekannte Werke dieser Gattung sind etwa Mendelssohns Die erste Walpurgisnacht op. 60 von 1833 und Brahms’ Rinaldo op. 50, 1868 vollendet, die beide auf Texten von Johann Wolfgang von Goethe basieren. Die Chorballade gelangte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu ihrem Höhepunkt, als Robert Schumann in den Jahren 1851 bis 1853 vier Werke dieser Gattung komponierte. Die letzte dieser vier Chorballaden, Das Glück von Edenhall op. 153, war für Pfitzners Der Blumen Rache wohl die wichtigste Vorlage, weisen die beiden Werke doch einige Parallelen in der Gestaltung auf: Die Rolle des Erzählers wird in beiden Werken sowohl Chor als auch Solisten zugewiesen und die Stücke weisen keine musikalisch abgeschlossenen Nummern oder Strophen, sondern größere stimmungsabhängige Abschnitte auf, die nicht zwangsläufig den Strophen der Ballade entsprechen.

Der Blumen Rache war das erste große Werk für Chor und Orchester des erst 19-jährigen Hans Pfitzner. Davor komponierte er vor allem Lieder und Kammermusik, lediglich das Violoncellokonzert in a-Moll WoO 21, das im selben Jahr wie die Chorballade entstand, war für ein ähnlich großes Orchester konzipiert. Dass die Wahl für dieses erste chorsymphonische Werk dabei auf die Gattung der Chorballade fiel, liegt wahrscheinlich unter anderem an der brieflich belegten Vorliebe Pfitzners für Balladen, die er schon zuvor als Grundlage mancher seiner Lieder wählte. Konkreter Anstoß für die Komposition war die Rezitation der Ballade Der Blumen Rache durch Mimi Kwast, der späteren Ehefrau Hans Pfitzners, am 22. Juni 1887 im Rahmen der sogenannten Prüfungskonzerte des Frankfurter Dr. Hochschen Konservatoriums. Knapp ein Jahr später, im Frühjahr 1888, war die Komposition für Frauenchor, Alt-Solo und Orchester im Particell fertiggestellt und sollte auf Empfehlung von Pfitzners Lehrer Iwan Knorr in einem der Prüfungskonzerte erstmals erklingen. Doch der Direktor des Konservatoriums, Bernhard Scholz, war gegen diesen Vorschlag und so nahm der Komponist die genaue Instrumentierung erst im Herbst oder Winter 1888 vor. Schließlich musste Pfitzner 23 Jahre lang auf die Uraufführung seines ersten großes Chorwerkes warten. Der Blumen Rache wurde am 6. Dezember 1911 im ersten Chorkonzert der Straßburger Abonnementskonzerte unter der Leitung von Ernst Münch erstmals aufgeführt. Der Erstdruck hingegen erschien bereits 1906 beim Verlag Ries & Erler in Berlin.

Das Gedicht selbst ist ebenfalls ein Frühwerk: der deutsche Lyriker Ferdinand Freiligrath (1810–1876) verfasste es im Alter von 21 Jahren. Ist der Inhalt dieser Ballade noch romantisch motiviert, engagierte sich Freiligrath in späteren Jahren für das Proletariat und musste Deutschland aufgrund seiner politischen Dichtungen verlassen. 1868 kehrte Freiligrath nach Deutschland zurück und trat nun für den deutsch-französischen Krieg und die Reichsgründung durch Otto von Bismarck ein. Der Blumen Rache wurde erstmals 1831 gedruckt und umfasst 20 Strophen, die stets vierzeilig und kreuzgereimt sind.

Das Stück beginnt sehr langsam und leise, die erste Strophe wird vom Alt-Solo vorgetragen und beschreibt die Szene: eine Jungfrau liegt schlafend in ihrer Kammer; neben ihr befindet sich ein Kelch mit frisch gepflückten Blumen. Die Schwüle der Sommernacht wird durch ein chromatisches Thema dargestellt, das am Ende des Werkes erneut zu hören ist. Die vierte Strophe ist anfangs durch das tiefe Schweigen geprägt, das sich musikalisch in einem pianissimo niederschlägt. Als dann das mystische Flüstern beginnt, ist auch in der Musik die Magie des Augenblicks hörbar: durch ein Tremolo in den hohen Streichern entsteht ein Flimmern, dass eine geisterhafte Stimmung erzeugt. Die Holzbläser tragen ihrerseits durch verspielte freie Bewegungen zu einem feenhaften Klang bei. Nach der Reihe lösen sich die Geister der sterbenden Blumen aus den Pflanzen, insgesamt sind es sieben Erscheinungen: Die Geister der Rose, des Eisenhutes, der Lilie, des Türkenbundes, der Kaiserkrone, der blauen Iris und der Narzisse erscheinen in Gestalt von Personen, die dem Aussehen der Blumen entsprechen. Es gelingt Pfitzner in diesen Strophen, die von Freiligrath mit Worten gemalten Bilder durch raffinierte musikalische Gestaltung zu stützen: So sind schon am Beginn der sechsten Strophe die „Geistergleiche[n] Duftgebilde“, die aus den Blumen hervorströmen, in Form von aufsteigenden Akkordzerlegungen von fis-Moll in der Harfe zu hören. Dieser Abschnitt, der vom Erscheinen der Blumengeister erzählt, ist neben dem Klage- und Rachegesang der Geister das Herzstück der Chorballade und weist als solcher eine in sich homogene Form auf. Zu der generellen punktierten Bläserthematik in diesem Abschnitt kommt später, als aus dem Eisenhut ein Ritter hervortritt, der Rhythmus eines Marsches hinzu. Nachdem alle Geister aus den Blumen hervorgekommen sind, darunter ein Knabe mit düsterem Blick, der das Mädchen küsst, umkreisen sie schwebend die Schlafende und singen eine vierstrophige Klage, die in dramatischer direkter Rede vorgetragen wird. Darin schildern die Geister, wie schön ihr Leben doch vor dem Pflücken war und wie trostlos das jetzige Dasein ist und schwören am Ende der Klage Rache. Besonders spannend in diesem Abschnitt ist das Rachethema, das eine Umkehrung des Chorthemas vom Beginn der zweiten Strophe ist. Das ursprüngliche Thema erklingt in den folgenden zwei Strophen als Kontrast wieder, als sich die Blumengeister an ihr schönes Leben erinnern. Die Geister neigen sich nach der Klage zu dem schlafenden Mädchen hinab und hauchen es an; die Wangen der Jungfrau beginnen zu glühen und bis zur Morgendämmerung ist das Mädchen durch die Blumendüfte getötet. Die letzten Strophen der Chorballade sind geprägt von den Klängen des Anfangs: Streichertremolo und Rachethema führen schließlich zu einem verhängnisvollen leisen Ende der Erzählung.

Stilistisch ist in dem Werk neben dem Vorbild Schumann auch deutlich eine Anlehnung an Wagner zu erkennen, den Pfitzner verehrte: Das Orchester hat nicht die Rolle eines unterstützenden Begleiters, sondern ist eigenständiger und ebenbürtiger Partner an der Seite der Solostimme und des Chores. Das äußert sich in den Orchestermotiven, die von den Sängerinnen nicht aufgegriffen werden. Der Frauenchor ist größtenteils homophon geführt, nur manchmal kommt es zu kurzen polyphonen Passagen. Die Solostimme tritt zunächst zwar als Erzählerin auf, teilt sich diese Aufgabe ab der zweiten Strophe jedoch mit dem Chor. In Der Blumen Rache finden sich neben ausdrucksstarken Chorabschnitten, wie etwa dem Klagegesang, auch rezitativische und arios-liedhafte Abschnitte, die vom Alt-Solo vorgetragen werden. Ebendiese Vielfalt an musikalischen Formen und Vortragsarten zeichnen die vielseitige Gattung der Chorballade aus, die in diesem Fall wohl auch als „lyrische Kantate“ oder „Balladenkantate“ bezeichnet werden kann. Pfitzner schuf mit Der Blumen Rache ein Werk, das sich nahtlos in die Reihe der anderen großen Chorballaden des 19. Jahrhunderts einreihen lässt.

(für ein vertiefendes Studium wird auf folgenden Aufsatz von Hans Rectanus verwiesen, der sich intensiv mit der Chorballade auseinandersetzte: „Hans Pfitzners ‚Der Blumen Rache‘ und die Gattung der Chorballade“, erschienen in: Wolfgang Osthoff (Hrsg.), Hans Pfitzner und die Musikalische Lyrik seiner Zeit. Bericht über das Symposion Hamburg 1989 (Veröffentlichungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 6), Tutzing: Hans Schneider 1994, S. 105–121)

Matthias Guschelbauer, 2021.

Das Aufführungsmaterial ist vom Musikverlag Ries & Erler, Berlin, zu beziehen.

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