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Jean Louis Nicodé - The Sea. Symphony-Ode Op. 31
(b. Jezyce near Poznan [Jersitz near Posen], 12 August 1853 – d. Langebrück [Dresden], 14 October 1919)
for male choir, tenor (+ optional high mezzo soprano solo, orchestra, and organ (ca. 1900)
I ’The Sea’. Introduction (orchestra & organ). Very quietly (p. 1) – More spirited (p. 32) –
II ’This is the Sea’ (choir a cappella). Earnest and solemn but not too slowly (p.44) –
III ’Towering Billows’ (choir, tenor solo, orchestra & organ). Very spirited (p. 47) –
In quiet grandeur (p. 59) – Tempo primo (p. 67) –
IV ’Phosphorescent Lights’ (orchestra). Episode. Main movement (p. 79) – More quietly (p. 84) –
The greatest agitation, almost furioso (p. 117) – Tempo primo (p. 122) –
V ’Fata Morgana’ (tenor or high mezzo soprano & orchestra). Hymn. Moving gracefully but not fast (p. 128) – Very quietly (p. 138) – Very slowly (p. 143) – More quietly than in the beginning) –
VI ’Ebb and Flow’ (two choirs & orchestra). Very earnest, slow and majestic (p. 145) –
VII ’Storm and Calm’ (choir, tenor solo, orchestra & organ). Very spirited (p. 152) – More spirited (p. 164) – Very quietly (p. 173) – More quietly (p. 174) – Broad (p. 178) – Twice as fast but not hurried (p. 179) –
More spirited (p. 183) – Very broad (p. 186) – Very spirited (p. 192)
Preface
Like August Klughardt, Philipp Scharwenka, HansKoessler or Engelbert Humperdinck, Jean Louis Nicodé was one of the most significant German composers of the generation between Johannes Brahms and Richard Strauss. His father was of French-Huguenot, his mother of Polish descent. In the third year after his birth the family moved to Berlin after the father had lost his property “by misadventure“. First he got some music lessons by his father. Then was taught privately by the organist Hartkaes. In 1869 he began studying at the ’Neue Akademie der Tonkunst’ that had been founded by Theodor Kullak (1818-82) in 1855. Director Kullak was his piano teacher, the Mendelssohn pupil Richard Wüerst (1824-81) and later on Friedrich Kiel (1821-85) were his composition teachers. After finishing his academic training Nicodé first became well-known as a pianist, and in 1878 he was appointed piano teacher at the Royel Conservatory in Dresden one year after Franz Wüllner (1832-1902) had been appointed the institute’s director. In 1884 Wüllner became director of the Cologne Conservatory, and Nicodé followed him there after the Dresden directorate had prevented him from programming a four-hands arrangement of Franz Liszt’s ’Faust Symphony’. But then he was offered the direction of the Philharmonic Concerts in Dresden. He strongly supported the cause of the ’Neudeutsche’ (New-German school), met with massive hostility, and vacated his position in 1888. In 1893 he became musical director of the Chemnitzer Städtische Kapelle [Chemnitz Municipal Orchestra] and there he also founded a new choir in 1896 that soon became well-known as the ’Nicodé Choir’. In Dresden he staged the ’Nicodé Concerts’ until 1900 and established the music by Felix Draeseke, Anton Bruckner and Richard Strauss against all the conservative resistance. He mainly became legendary as a conductor of Beethoven and Wagner, demanded 22 rehearsals for Beethoven’s Missa solemnis, and Ferdinand Pfohl (1862-1949) described him as a “genius conductor by nature. In Nicodé’s art of conducting truely musical conception that penetrates to the last depths of the work of art merges with spirited and emotional interpretation that is stimulated by inner warmth and fiery temper, with clarity and plasticity: the full inward and outward correlation of the work of art.“ In 1900 Nicodé withdraw from conducting and finally dedicated himself again intensely to composition. Within three years he created his magnum opus: the symphonic tone poem ’Gloria! A Song of the Storm and the Sun’ Op. 34 for choir and orchestra that received its première at the Tonkünstlerfest in Frankfurt am Main on 30 May 1904. This gigantically scored work (with 12 french horns, 7 trumpets, 8 bells, 12 whistles, organ, etc.) lasts for ca. two hours without interruption. Before ’Gloria!’ Nicodé’s main works were the symphonic ode ’Das Meer’ [The Sea] Op. 31 for male choir, solo, large orchestra and organ after poems by Karl Woermann (1844-1933) and his Symphonic Variations Op. 27 that are dedicated to Johannes Brahms and that prompted Fredinand Pfohl in 1902 to the following statement: “Nicodé’s harmny in bold and magnificent, his mastery of counterpoint is impressive, his orchestration is poetic, dramatic, and of particular beauty and originality of its colouring.“
«Das Meer» - ”The Sea”
Jean Louis Nicodé’s ”The Sea” gave his work the unusual genre designation ”Symphony-Ode”. Today - and probably already in Nicodé’s time - we are used to associating the term ”ode” almost exclusively with poetry - in recited, not sung, form. Not that this excludes singing, but the immediate association is clear and stems above all from the fact that the odes of the ancient world - such as those of Pindar - were indeed performed as songs, but that only the text could be fixed in letters. With the extinction of the oral tradition passed on through the students, the music disappeared and only the literary products remained. This is the fate of all the music of the ancient world, which must have been very rich. The invention of musical notation with the onset of Western polyphony in the Middle Ages prevented such things, but to this day has not found ways to determine the spirit in which a performance should be. The renaissance of the term ‘ode’ in poetry by Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) as its most prominent representative, followed by Goethe (‘Das Göttliche’) and Schiller (‘An die Freude’, ‘An die Parzen’), has also had the lasting effect that we understand an ode primarily as a solemn poem, which can of course (secondarily!) also be set to music, such as Schiller’s ode in the finale of Beethoven’s Ninth Symphony.
In ancient Greek, an ode (ᾠδή) is nothing other than a song, a hymn. In this respect, Nicodé’s designation – ”symphonic ode” - points to the basic cantabile trait of the whole. In 1844, nine years before Nicodé’s birth, the ‘Ode symphonie en trois parties’ «Le Désert» by Félicien César David (1810-76) for narrator, solo tenor, male choir and orchestra, based on a poem by Auguste Colin (born 1804), had been premiered in Paris, re-establishing the concept of the ode in the musical field. Franz Liszt, pioneer of the symphonic poem, was particularly fascinated by it and already understood his first symphonic poem, now a purely instrumental ‘setting’ of the poem “Ce qu’on entend sur la montagne” by Victor Hugo (1802-85), the so-called ‘Mountain Symphony’ completed in its first version in 1850, as an ode and also called it so, which, however, did not find its way into the published score. On the other hand, he then explicitly titled the three orchestral movements “Les morts - oraison”, “La notte” and “Le triomphe funèbre du Tasse”, which were complete in the mid-1870s, as ‘Symphonic Funeral Odes’ («Trois Ode funèbres symphoniques»), but it is interesting to note how little interest there was in these works even in the case of such a great master as Franz Liszt, who was still celebrated by the progressive-minded: Only the score of «Triomphe funèbre du Tasse» appeared in print during his lifetime, and to this day these very valuable mature works lead a shadowy existence (an excellent performance from Budapest under the late Zoltán Kocsis [1952-2016] from 2016 has been released on CD by Celestial Harmonies). If it had been Beethoven or Berlioz who had discovered the genre designation ”symphonic ode” for themselves and provided it with a successful masterpiece, the ”ode” would probably have been able to establish itself as a genre designation - as can be seen from the fact that the choral finale from Beethoven’s Ninth (his setting of Schiller’s ’Ode an die Freude‘) is to this day the piece that has remained the only really popular example as a musical ”ode”. The conception of Jean Louis Nicodé’s ”Symphony-Ode” «The Sea» is to be understood in this context, no doubt primarily inspired by Liszt, who died a decade before this work came into existence.
The poetry was written by the art historian Karl Woermann (1844-1933), director of the Sächsische Gemäldegalerie (Saxon Picture Gallery) in Dresden from 1882 onwards, who made a lasting contribution by acquiring paintings by Claude Monet, among others. Woermann was a pioneer in the historiography of the art of indigenous peoples (at that time “primitive peoples”) outside the occidental cultural sphere. Woermann also published several collections of his own poems.
After the purely orchestral introductory movement ”The Sea” with its polyphonic fugal art, the male choir sings the short, solemnly simple a cappella second movement, the pan-religious prayer ”This is the Sea”:
”This is the sea! so broad, so free
on high vast heaven bending!
An awful wraith of Infinity
broods over its waves unending.
Primeval, and eternal!
In silent pray’r I bow the knee
and fold my hands, Supernal!”
In the third movement, the ”Towering Billows”, the chorus and orchestra unite in an allegorical upsurge to create a symphonic poem which, although it uses the sung word, would function just as well as absolute music without an intelligible text:
”The towering billows flying wild wave upon wave to shore;
are surging and singing and sighing white-cap the foamy sea o’er.
Aye chasing each other, wild pressing
and tossed in the deep desolate:
One haply, in Love’ caressing,
the other upheaved in hate.
On, onward they drive and ever,
impelled by joy and woe;
ah, never to meet, ah never
the high sea, to know.
They all are hurying landwards,
the solid land their quest.
There where they are shattered,
where they are broken, strandward,
there find they all, at last,
find they all yae, all their rest!”
The 4th movement, the episode ”Phosphorescent Lights”, is purely orchestral, like the opening movement, and can also be performed separately, outside the context of the symphony-ode. Both movements have also been published as independent symphonic poems. What is special about ”Phosphorescent Lights”, however, is that in addition to the orchestra visibly positioned on the stage, a remote orchestra of 3 trumpets, 4 tenor-bass trombones and contra-bass tuba, audible from another room (first with the doors closed, then – in ”greatest agitation, almost furioso” - briefly with the doors open, and then again with the doors closed), joins in, re-evoking the music of the a cappella choir from the second movement and interacting with the main orchestra. Furthermore, the peculiarity of the notation is remarkable here: the remote orchestra with the chorale movement is set in a powerful 4/4 metre, the main orchestra with its lively figuration, on the other hand, in fluid 6/8 bars, each of which corresponds to a quarter of the major bar (i.e.: 4 bars of the main orchestra = 1 bar of the remote orchestra). The conductor beats the broad quarters of the remote orchestra as the basic pulse, thus consequently the whole bars of the main orchestra. ”Phosphorescent Lights” is a splendid example of the magnificent achievements of the late Romantic art of phenomenally exciting kapellmeister orchestration in the continuation of the poetic sonic languages of Berlioz and Liszt, as we can also find in different ways in the large-scale orchestral sound ecstasies of the younger masters such as Strauss, Mahler, Hausegger, Scheinpflug, Reznicek, Schillings, Zemlinsky, Wetzler, Dohnányi, Schreker or the early Schönberg. Even though there might be very few occasions to perform ”The Sea” as a whole, it is highly recommended to include ”Phosphorescent Lights” more often in programmes as a stand-alone orchestral work. It is one of the best pieces of its kind.
In the 5th movement, the hymn ”Fata Morgana”, a kind of gentle interlude, the tenor soloist (or high mezzo-soprano) is accompanied by the orchestra:
”Blue sparkle the wave and the heaven over.
Soft shimmes afar the sea’s pale rim
Aërial vista of mist woof, hover,
high over the white foam billows dim.
Fata morgana, Fata morgana.
By mystic might in the evening sunlight,
its image mounts the unending wave’s flow.
O sweet foreboding! O rapture bright!
O heart, how stormst thou in Seer’s glow.
Fata morgana, Fata morgana.
And this is Love!
Holist Love! Thou solvest the secret, solvest thou alone!
O Love, thou rangest, wild storms above,
bright, streaming and golden thy sunshine zone.
Fata morgana.”
The solemn 5th movement, ”Ebb and Flow”, as a timeless prelude to the finale invoking the pulse of life, juxtaposes the main chorus on stage with an invisible distant chorus (singing from a closed space), beginning delicately and first appearing alternately as soloists, then chanting in unison, to finally unite in full force in the service of the allegorical poetry:
”Ebb! Ebb! Ebb and flow!
Currents mighty are reigning,
swelling her foaming bosom of snow,
in their serenity all sustaining
never the breakers terror to know.
Ebb! Ebb! Ebb and flow!
Fort he breakers appalling there’s no rest,
nor peace more knowing:
Endlessly rising and endlessly falling,
going and coming, coming and going!
Ebb! Ebb! Ebb and flow!
So changeth forever, swelling and sinking
humanity’s heart.
Ere to renew in endless endeavor,
olden sorrow, for bygone joy.”
The finale could be described, using the common meaning of the word, as the actual “ode within the ode”. It consists of a triplet-driven quasi-saltarello introduction (Part A), a meditative middle section carried by organ and low strings (Part B), and the final, crowning integration of the opposing worlds - it is not only about the living sea, it is always also about the living, experiencing human being (Part C):
”Rage, ye storm clouds, clashing,
blow ye storm winds
as Doomday refrain!
Rage ye, blow ye, as Doomday refrain!
Storm, uplifting, low’ring,
the high floods all towering,
cannot always reign.
O’ver all stormy streaming
Restless e’en mirrored gleaming,
sunlight glows amain.
Tho’ the floods be thronging
as a sea of longing.
O’ver all stormy streaming
Restless e’en mirrored gleaming,
sunlight glows amain!
Ye cannot always reign!
Tho’ the floods be thronging
as a sea of longing.
Heart, hold fast thy gladness,
storm and calm, all storm and calm
menace never long with shoal.
Lo, the sails are playing,
bright blue waves are swaying,
High, on the high goal.“
The fact that Woermann’s text is set only for male choir, with the only addition of solo tenor (or also mezzo-soprano solo), proves to be a great disadvantage today. It is true that among the works of the Romantic and Post-Romantic periods - modelled on Beethoven’s Ninth - with a finale for male choir and large orchestra, Franz Liszt’s ’Faust Symphony’ and Ferruccio Busoni’s Piano Concerto are two creations of quite gigantic proportions that are still heard again and again in the concert hall today. However, it is not only the aura of guaranteed mastery with mystical echoes that plays a major rôle here, but also the fact that the famous Liszt set Goethe to music, and Busoni, this legend of the century as a pianist, and Liszt’s successor, chose Adam Oehlenschläger (1779-1850), the great Danish poet of the Romantic era. Nicodé and Woermann, on the other hand, are both now almost completely unknown outside the Dresden region, and their ”Symphony-Ode” is far too extensive to be combined with the corresponding works by Liszt or Busoni. Also, the very elaborate large orchestration (47 strings, 26 winds [including 2 tenor and 2 bass tubas], timpani, percussion, 2 harps, organ and above all at least 180 choristers) will continue to provide performances with rarity value.
Nicodé started work on his ”Symphony-Ode” ’The Sea’ in 1884 and completed it in 1888, and the full score, vocal score and parts were published in print by his parent publisher Breitkopf & Härtel in Leipzig in the same year, in advance of the first performance. Initially, a partial performance of the orchestral movements of the challenging work was given in Dresden in early 1889 by the Royal Court Opera Orchestra under the composer’s direction. The premiere perormance of the complete work took place on 18 February 1889 in the Neues Gewandhaus in Leipzig under Jean Louis Nicodé, who conducted the Universitäts-Sängerverein (University Singers’ Society) of St. Pauli, rehearsed by Hermann Kretzschmar (1848-1924), and the Theatercapelle. The Graz-born mezzo-soprano Irene von Chavanne (1863-1938) from Dresden and the tenor Gustav Trautermann († 1909) from Leipzig participated as soloists. The work’s dedicatees, the Sängerchor des Lehrervereins zu Frankfurt am Main under its director Maximilian Fleisch (1847-1913), director of the Raff Conservatory there, gave the first Frankfurt performance of ’The Sea’ in January 1890.
In 1899, the NMZ (Neue Musikzeitung) reported that there had been only a few performances of Nicodé’s ”Symphony-Ode” so far. Since his gigantic magnum opus “Gloria!” was premiered five years later and now demanded full attention, there are unlikely to have been many performances of ’The Sea’ in the period that followed, and with the epochal break after the First World War, the need for colossal works of the Romantic and late Romantic eras was largely over anyway. However, it would be urgently advisable for a modern performance to take place and be documented in order to give a broad musical public the opportunity to appreciate and assess this extraordinary masterpiece, which was at least considered very bold in its singular shaping at the time.
The present study score of the ”Symphony-Ode” ’The Sea’ is the first commercially available, faithful reprint of the Leipzig first print of 1888. It was taken over from a copy from the library of the Conservatoire de Musique de Genève, which has kindly given us the permission for reproduction.
Christoph Schlüren, October 2021
Performance materials are available from the original publisher Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.com).
Jean Louis Nicodé - Das Meer. Symphonie-Ode op. 31
(geb. Jezyce [Jerczik] bei Poznan [Jersitz bei Posen], 12. August 1853 – gest. Langebrück [Dresden], 14. Oktober 1919)
für Männerchor, Tenor-Solo (evtl. hohes Mezzosopran-Solo), Orchester und Orgel (ca. 1900)
I ‚Das Meer‘. Einleitung (Orchester & Orgel). Sehr ruhig (p. 1) – Etwas bewegter (p. 32) –
II ‚Das ist das Meer‘ (Chor a cappella). Ernst und feierlich, doch nicht zu langsam (p. 44) –
III ‚Wellenjagd‘ (Chor, Teno-Solo, Orchester & Orgel). Sehr lebhaft (p. 47) – In ruhiger Größe (p. 59) – Erstes Tempo (p. 67) –
IV ‚Meeresleuchten‘ (Orchester). Episode. Hauptzeitmaß (p. 79) – Ruhiger (p. 84) –
Höchst erregt, fast rasend (p. 117) – Erstes Tempo (p. 122) –
V ‚Fata Morgana‘. Hymne (Tenor oder hoher Mezzosopran & Orchester). Lieblich bewegt, doch nicht zu schnell (p. 128) – Sehr ruhig (p. 138) – Sehr langsam (p. 143) – Ruhiger als zu Anfang (p. 144) –
VI ‚Ebbe und Flut‘ (Zwei Chöre & Orchester). Sehr ernst, langsam, majestätisch (p. 145) –
VII ‚Sturm und Stille‘ (Chor, Tenor-Solo, Orchester & Orgel). Sehr lebhaft (p. 152) – Lebhafter (p. 164) – Sehr ruhig (p. 173) – Noch ruiger (p. 174) – Breit (p. 178) –
Noch einmal so schnell, doch nicht treiben (p. 179) – Lebendiger (p. 183) –
Sehr breit (p. 186) – Sehr lebhaft (p. 192)
Vorwort
Wie August Klughardt, Philipp Scharwenka oder Engelbert Humperdinck gehört Jean Louis Nicodé zu den bedeutendsten deutschen Komponisten der Generation zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss. Väterlicherseits war er französisch-hugenottischer, mütterlicherseits polnischer Abstammung. Drei Jahre nach seiner Geburt zog die Familie, nachdem der Vater sein Anwesen „durch Missgeschick“ verloren hatte, nach Berlin. Nach anfänglichem Musikunterricht bei seinem Vater wurde er dort privat von dem Organisten Hartkaes unterwiesen, bevor er 1869 sein Studium an der von Theodor Kullak (1818-82) 1855 gegründeten Neuen Akademie der Tonkunst aufnahm, wo er bei Direktor Kullak Klavier- und zunächst bei dem Mendelssohn-Schüler Richard Wüerst (1824-81), dann bei Friedrich Kiel (1821-85) Kompositionsunterricht erhielt.
Nach Abschluss des Studiums wurde Nicodé zuerst als Pianist bekannt und 1878 als Klavierlehrer an das seit einem Jahr von Franz Wüllner (1832-1902) geleitete Königliche Konservatorium in Dresden berufen. Ab 1884 leitete Wüllner das Kölner Konservatorium, und 1885 folgte ihm Nicodé dorthin, nachdem man ihn in Dresden daran gehindert hatte, das vierhändige Arrangement von Franz Liszts Faust-Symphonie aufs Programm zu setzen.
Doch dann erreichte ihn das Angebot, die Leitung der Philharmonischen Konzerte in Dresden zu übernehmen. Er setzte sich für die Neudeutschen ein, wurde massiv angefeindet und legte 1888 die Leitung nieder. 1893 übernahm er die Leitung der Chemnitzer Städtischen Kapelle und gründete dort 1896 auch einen Chor, der bald als der ‚Nicodé-Chor’ bekannt wurde. In Dresden veranstaltete er bis 1900 die ‚Nicodé-Konzerte’ und setzte allen konservativen Widerständen zum Trotz Musik von Felix Draeseke, Anton Bruckner und Richard Strauss durch. Vor allem als Beethoven- und Wagner-Dirigent wurde er legendär, Beethovens Missa solemnis wurde in 22 Proben erarbeitet, und Ferdinand Pfohl (1862-1949) beschrieb ihn als „geniale Dirigenten-Natur. In Nicodés Art zu dirigieren eint sich echt musikalische, in die letzten Tiefen des Kunstwerks eindringende Auffassung mit geist- und gemütvoller, durch innere Wärme und Temperament belebter Interpretation, mit Klarheit und Plastik: ein volles Erfassen des Kunstwerks nach außen und innen.“
1900 zog sich Nicodé vom Dirigieren zurück, widmete sich endlich wieder intensiv der Komposition und schuf innerhalb von drei Jahren sein Hauptwerk, die ca. zwei Stunden ohne Unterbrechung dauernde, riesenhaft besetzte symphonische Tondichtung ‚Gloria! Ein Sturm- und Sonnenlied’ für Chor und Orchester op. 34, die am 30. Mai 1904 bei der Tonkünstler-Versammlung in Frankfurt am Main zur Uraufführung kam (mit 12 Hörnern, 7 Trompeten, 8 Glocken, 12 Trillerpfeifen, Orgel usw.). Diesem gewaltigen Werk gingen als wichtigste Werke Nicodés voran: die Symphonie-Ode ‚Das Meer’ op. 31 für Männerchor, Solo, großes Orchester und Orgel nach Dichtungen von Karl Woermann (1844-1933) und zuvor die Johannes Brahms gewidmeten Symphonischen Variationen op. 27, über welche Ferdinand Pfohl 1902 schrieb: „Die Harmonik Nicodés ist kühn und großartig, seine kontrapunktische Meisterschaft imposant, seine Orchestration poetisch, dramatisch und von besonderer Schönheit und Eigenart des Kolorits.“
«Das Meer»
Jean Louis Nicodés ‚Das Meer‘ wurde vom Komponisten mit der ungewöhnlichen Gattungsbezeichnung ‚Symphonie-Ode‘ versehen. Heute – und wohl schon zu seiner Zeit – sind wir gewohnt, den Begriff der Ode fast ausschließlich mit Dichtung in Verbindung zu bringen – in rezitierter, nicht gesungener Form. Nicht dass dies den Gesang ausschlösse, aber die unmittelbare Assoziation ist eindeutig und rührt vor allem daher, dass die Oden der Antike – wie diejenigen des Pindar – zwar sehr wohl als Gesänge vorgetragen wurden, dass jedoch nur der Text schriftlich fixiert werden konnte. Mit dem Erlöschen der durch die Schüler weitergegebenen oralen Tradition verschwand die Musik, und nur die literarischen Erzeugnisse blieben erhalten. Dies ist das Schicksal der ganzen Musik der Antike, die sehr reich gewesen sein muss. Die Erfindung der Notenschrift mit Einsetzen der abendländischen Polyphonie im Mittelalter hat derlei dann verhindert, jedoch bis heute auch keine Wege gefunden, zu bestimmen, in welchem Geist eine Aufführung sein sollte. Auch hat die Renaissance des Begriffs ‚Ode‘ in der Dichtung durch Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) als prominentestem Vertreter, dem dann Goethe (‚Das Göttliche‘) und Schiller (‚An die Freude‘, ‚An die Parzen‘) folgten, nachhaltig dazu geführt, dass wir unter einer Ode primär ein feierliches Gedicht verstehen, das dann natürlich (sekundär!) auch vertont werden kann wie beispielsweise Schillers Ode im Finale von Beethovens Neunter Symphonie.
Im Altgriechischen ist eine Ode (ᾠδή) nichts anderes als ein Gesang, ein Lied. Insofern weist die Bezeichnung Nicodés – Symphonie-Ode – auf den gesanglichen Grundzug des Ganzen hin. 1844, neun Jahre vor Nicodés Geburt, war in Paris die ‚Ode symphonie en trois parties‘ «Le Désert» von Félicien César David (1810-76) für Sprecher, Solotenor, Männerchor und Orchester auf eine Dichtung von Auguste Colin (geb. 1804) uraufgeführt worden, welche den Begriff der Ode auf musikalischem Feld wieder etablierte. Franz Liszt als Pionier der symphonischen Dichtung war besonders fasziniert davon und hat schon seine erste symphonische Dichtung, nunmehr eine rein instrumentale ‚Vertonung‘ des Gedichts «Ce qu’on entend sur la montagne» von Victor Hugo (1802-85), die in erster Fassung 1850 vollendete sogenannte ‚Bergsinfonie‘, als Ode verstanden und auch so genannt, was jedoch nicht in die veröffentlichte Partitur Eingang fand. Hingegen hat er dann die drei Mitte der 1870er Jahre vollständig vorliegenden Orchestersätze «Les morts – oraison», «La notte» und «Le triomphe funèbre du Tasse» ausdrücklich als ‚Symphonische Trauer-Oden‘ («Trois Ode funèbres symphoniques») betitelt, doch ist es interessant, wie wenig Interesse selbst bei einem so großen, nach vor von den fortschrittlich Gesinnten gefeierten Meister wie Franz Liszt an diesen Werken bestand: Nur die Partitur des «Triomphe funèbre du Tasse» erschien zu seinen Lebzeiten im Druck, und bis heute führen diese sehr wertvollen reifen Werke ein Schattendasein (eine exzellente Aufführung aus Budapest unter dem späten Zoltán Kocsis [1952-2016] von 2016 ist bei Celestial Harmonies auf CD erschienen). Wäre es Beethoven oder Berlioz gewesen, der die Gattungsbezeichnung ‚Symphonie-Ode‘ für sich entdeckt und mit einem erfolgreichen Meisterwerk bedacht hätte, so hätte sich die ‚Ode‘ als Bezeichnung wohl durchsetzen können – was man ja auch daran sieht, dass das Chorfinale aus Beethovens Neunter bis heute das Stück ist, welches als Schiller vertonende ‚Ode an die Freude‘ das einzige wirklich populäre Beispiel geblieben ist. In diesem Kontext, zweifellos primär angeregt vom seit einem Jahrzehnt verstorbenen Liszt, ist die Konzeption der ‚Symphonie-Ode‘ «Das Meer» von Jean Louis Nicodé zu verstehen.
Die Dichtung stammt von dem Kunsthistoriker Karl Woermann (1844-1933), seit 1882 Direktor der Sächsischen Gemäldegalerie in Dresden, der sich mit der Anschaffung u. a. von Gemälden Claude Monets bis heute nachwirkende Verdienste erwarb. Woermann war ein Pionier der Kunstgeschichtsschreibung der indigenen Völker (seinerzeit „Naturvölker“) außerhalb des abendländischen Kulturkreises. Woermann trat außerdem mit mehreren publizierten Sammlungen eigener Gedichte in Erscheinung.
Nach dem rein orchestralen Einleitungssatz ‚Das Meer‘ mit seiner polyphonen Fugenkunst singt der Männerchor a cappella den kurzen, feierlich einfach gehaltenen 2. Satz, das panreligiöse Gebet ‚Das ist das Meer‘:
„Das ist das Meer! wie groß, wie weit; wie hoch der Himmelsbogen!
Ein Schauer der Unendlichkeit weht auf den ewigen Wogen.
Das ist das Meer! Wie feierlich! ohn’ Anfang, ohne Ende!
In stummer Andacht neig’ ich mich und falte meine Hände.
Das ist das Meer! Das ist das Meer! ohn’ Anfang, ohne Ende!“
Im 3. Satz, der ‚Wellenjagd‘, vereinigen sich daraufhin Chor und Orchester in allegorischer Aufwallung zu einer symphonischen Dichtung, welche zwar das gesungene Wort verwendet, jedoch ohne verständlichen Text ebenso gut funktionieren würde als absolute Musik:
„Die wallenden Wellen jagen wild hintereinander her;
sie brausen und jubeln und klagen weißschäumend über das Meer.
Sie jagen einander und schieben sich tosend im salzigen Nass:
die einen, von Liebe getrieben, die andern, empört von Hass.
Sie treiben es immer schlimmer, gedrängt von Wonne und Weh’;
doch sie erreichen sich nimmer auf offener, hoher See.
Sie jagen alle dem Lande, dem festen Lande zu.
Erst wo sie zerschellen, wo sie sich brechen, zerrinnen am Strande,
da finden sie alle, dort finden sie alle Ruh’.“
Das kurze Gesangssolo zu Orgel und Bläsern am Ende („da finden sie alle Ruh’“) eignet sich besonders gut für den Einsatz des Mezzosoprans.
Der 4. Satz, ‚Meeresleuchten‘, ist wie der Eröffnungssatz rein orchestral und kann wie dieser auch separat, außerhalb des Kontexts der Symphonie-Ode, gegeben werden. Beide Sätze sind auch als eigenständige symphonische Dichtungen herausgegeben worden. Besonders ist beim ‚Meeresleuchten‘ allerdings, dass zusätzlich zum sichtbar auf der Bühne postierten Orchester ein aus einem anderen Raum (zuerst mit geschlossenen, dann – ‚Höchst erregt, fast rasend‘ – kurz bei geöffneten und daraufhin weder mit geschlossenen Türen) vernehmbares Fernorchester von 3 Trompeten, 4 Tenorbassposaunen und Kontrabasstuba hinzutritt, welches die Musik des a-cappella-Chores aus dem zweiten Satz anstimmt und in Wechselwirkung mit dem Hauptorchester tritt. Weiterhin ist hier die Besonderheit der Notation bemerkenswert: Das Fernorchester mit dem Choralsatz ist in machtvollem 4/4-Metrum gesetzt, das Hauptorchester mit seiner lebendigen Figuration hingegen in bewegten 6/8-Takten, die jeweils einem Viertel des Großtaktes entsprechen (d. h.: 4 Takte des Hauptorchester = 1 Takt des Fernorchesters). Der Dirigent schlägt als Grundpuls die Viertel des Fernorchester, also folglich die ganzen Takte des Hauptorchesters. Das ‚Meeresleuchten‘ ist ein herrliches Beispiel für die großartigen Errungenschaften der spätromantischen Kapellmeister-Orchestrationskunst in der Weiterführung der poetischen Klangsprache von Berlioz und Liszt, wie wir das auf andere Art auch in den großorchestral rauschenden Klangekstasen der jüngeren Meistern wie Strauss, Mahler, Hausegger, Scheinpflug, Reznicek, Schillings, Zemlinsky, Wetzler, Dohnányi, Schreker oder dem frühen Schönberg finden können. Auch wenn es nur sehr selten Gelegenheiten geben dürfte, ‚Das Meer‘ als Ganzes zur Aufführung zu bringen, so wäre es doch sehr zu empfehlen, das ‚Meeresleuchten‘ als eigenständiges Orchesterwerk häufiger in die Programme aufzunehmen. Es ist eines der besten Stücke seiner Art.
Im 5. Satz, die Hymne ‚Fata Morgana‘, einer Art sanftem Zwischenspiel, wird der Tenorsolist (oder hohe Mezzosopran) vom Orchester begleitet:
„Blau leuchten die Flut und der Himmel droben.
Weich schimmert am fernen Meeressaum
ein Luftgebilde aus Duft gewoben,
hoch über dem weißen Wellenschaum.
Fata morgana, Fata morgana.
Geheimnisvoll in der Abendsonne
enttaucht das Bild der unendlichen Flut.
O süße Ahnung! O helle Wonne!
O Herz, wie wallst du in Rätselglut.
Fata morgana, Fata morgana!
Das ist die Liebe!
Heilige Liebe, du lösest die Rätsel,
die Rätsel lösest du allein! O Liebe,
du webst in das Sturmgetriebe
hell strahlenden, goldenen Sonnenschein.
Fata morgana.“
Der feierliche 5. Satz, ‚Ebbe und Flut‘, stellt als zeitlos den Lebenspuls beschwörendes Vorspiel zum Finale dem sich auf der Bühne befindenden Hauptchor einen unsichtbaren Fernchor (aus geschlossenem Raume singend) gegenüber, zart beginnend und zunächst im Wechsel solistisch auftretend, dann unisono skandierend, um sich schließlichim Dienste der allegorischen Dichtung in voller Kraft zu vereinigen:
„Ebbe! Ebbe! Ebbe und Flut!
In gewaltigen Zügen
atmet des Meeres wogende Brust,
wird sich in seligem Selbstgenügen
nimmer der Brandungsgrauen bewusst.
Ebbe! Ebbe! Ebbe und Flut!
Für die brandenden Wellen
giebt’s kein Rasten und Stillestehn;
Ewiges Sinken und ewiges Schwellen,
Gehen und Kommen, Kommen und Geh’n!
Ebbe! Ebbe! Ebbe und Flut!
So wechseln beständig
Schwellen und Sinken in menschlicher Brust.
Immer von Neuem werden lebendig
alte Schmerzen nach alter Lust.“
Das Finale könnte man, die gebräuchliche Bedeutung des Wortes anwendend, als die eigentliche „Ode in der Ode“ bezeichnen. Es besteht aus einer triolisch dahinjagenden Quasi-Saltarello-Einleitung (Teil A), einem meditativen, von Orgel und tiefen Streichern getragenen Mittelsatz (Teil B), und der abschließend, das Ganze krönenden Integration der gegensätzlichen Welten – es geht nicht nur um das lebendige Meer, es geht immer auch um den lebenden, erlebenden Menschen (Teil C):
„Raset, Wolken, raset,
blaset, Winde, blaset,
wie am Weltgericht!
Lasst, empört von Stürmen,
hoch die Flut sich thürmen,
ewig dauert’s nicht.
An der Stürme Stätte
bange Spiegelglätte,
heißes Sonnenlicht!
Ewig dauert’s nicht!
Mag die Flut sich dehnen,
wie ein Meer von Sehnen.
Herz, du darfst dich freuen
Sturm und Stille dräuen
Nimmer lang dem Kiel.
Sieh, die Segel schwellen,
hell aus den blauen Wellen
steigt empor das Ziel.“
Dass Woermanns Text außer für Solotenor (bzw. auch Mezzosopran-Solo) nur für Männerchor gesetzt ist, erweist sich heute als großer Nachteil. Zwar sind unter den – nach dem Vorbild von Beethovens Neunter – mit einem Finale für Männerchor und großes Orchester gesetzten Werken der Romantik und Nachromantik mit Franz Liszts ‚Faust-Symphonie‘ und Ferruccio Busonis Klavierkonzert zwei Schöpfungen recht gigantischen Ausmaßes anzutreffen, die bis heute immer wieder im Konzertsaal erklingen, doch spielt hier nicht nur der Nimbus der verbürgten Meisterschaft mit mystischen Anklängen eine tragende Rolle, sondern auch die Tatsachen, dass einerseits der berühmte Liszt Goethe vertont hat, und andererseits Busoni, diese Jahrhundertlegende als Pianist und Nachfolger Liszts, mit Adam Oehlenschläger (1779-1850) immerhin den großen dänischen Dichter der romantischen Epoche auswählte. Nicodé und Woermann hingegen sind beide mittlerweile außerhalb der Dresdner Region fast gänzlich unbekannt, und ihre ‚Symphonie-Ode‘ ist viel zu umfangreich, als dass sie mit den entsprechenden Werken von Liszt oder Busoni kombiniert werden könnte. Auch die sehr aufwändige große Orchesterbesetzung (47 Streicher, 26 Bläser [darunter 2 Tenor- und 2 Basstuben], Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Orgel und vor allem mindestens 180 Chorsänger) wird Aufführungen auch in Zukunft mit Seltenheitswert versehen.
Nicodé vollendete seine 1884 begonnene ‚Symphonie-Ode «Das Meer» 1888, und noch im selben Jahr erschienen Partitur, Chorpartitur und Stimmen bei seinem Stammverlag Breitkopf & Härtel in Leipzig im Druck, im Vorfeld der ersten Aufführung. Zunächst kam es Anfang 1889 in Dresden durch das Königliche Hofopern-Orchester unter der Leitung des Komponisten zu einer Teilaufführung der orchestralen Sätze des herausfordernden Werkes. Die Uraufführung fand am 18. Februar 1889 im Neuen Gewandhaus zu Leipzig unter Jean Louis Nicodé statt, der den von Hermann Kretzschmar (1848-1924) einstudierten Universitäts-Sängerverein zu St. Pauli und die Theatercapelle dirigierte. Als Solisten wirkten die in Graz geborene Mezzosopranistin Irene von Chavanne aus Dresden (1863-1938) und der Tenorist Gustav Trautermann († 1909) aus Leipzig mit. Die Widmungsträger, der Sängerchor des Lehrervereins zu Frankfurt am Main unter seinem Leiter Maximilian Fleisch (1847-1913), dem Direktor des dortigen Raff-Konservatoriums, brachten «Das Meer» im Januar 1890 zur Frankfurter Erstaufführung.
1899 berichtete die NMZ (Neue Musikzeitung), es habe bislang nur wenige Aufführungen von Nicodés ‚Symphonie-Ode‘ gegeben. Da fünf Jahre später sein gigantisches Hauptwerk «Gloria!» zur Uraufführung kam und nunmehr die volle Aufmerksamkeit beanspruchte, dürfte es auch in der Folgezeit nicht mehr viele Aufführung von «Das Meer» gegeben haben, und mit dem Epochenbruch nach dem Ersten Weltkrieg war es ohnehin weitestgehend vorbei mit de Bedarf nach Kolossalwerken der romantischen und spätromantischen Epoche. Es wäre aber dringend anzuraten, dass eine moderne Aufführung stattfindet und dokumentiert wird, um einer breiten Musiköffentlichkeit die Gelegenheit zu Würdigung und Einschätzung dieses außergewöhnlichen und seinerzeit in der singulären Anlage als sehr kühn empfundenen Meisterwerks zu geben.
Die hiermit erstmals vorgelegte Studienpartitur der ‚Symphonie-Ode‘ «Das Meer» ist der erste kommerziell erhältliche, unveränderte Nachdruck des Leipziger Erstdrucks von 1888. Bei der Vorlage handelt es sich um ein Exemplar aus dem Bestand der Bibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, das uns mit freundlicher Genehmigung zur Reproduktion zur Verfügung gestellt wurde.
Christoph Schlüren, November 2021
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Originalverlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.com).
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