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Jāzeps Vītols - Sprīdītis,
Ouverture pour un conte dramatique letton pour orchestre, op. 37
(b. Wolmar, 26. July 1863 – d. Lübeck, 24. April 1948)
Preface
As a composer, teacher, music critic, and public figure, Jāzeps Vītols (Joseph Wihtol) was a prominent advocate of Latvian music in both his native country and Russia. As Director of the Latvian Opera, a Professor at the St. Petersburg Conservatory, and founder of the Latvian Conservatory, Vītols was also a powerful figure in the international music scene. Though his compositions remain popular locally, however, Vītols struggled to match his institutional success with the artistic status afforded to his contemporaries, and most of his music has now left common circulation. In light of this unwarranted neglect, it seems that there is a pressing need both to revitalise interest in his richly evocative music, and to reassess Vītols’s contribution to an international cultural milieu. The following preface offers both some historical context and some helpful ways of listening to Sprīdītis (Op.37, 1907), a forgotten treasure of the composer’s creative output.
Vītols studied at the St. Petersburg Conservatory under Nikolai Rimsky-Korsakov and taught at the Conservatory following his graduation, during which time he mentored Sergei Prokofiev. Rimsky-Korsakov’s influence is unmistakeable in Vītols’s music, much of which was directly modelled on pieces by his mentor. It is also possible to hear the influence of composers whom Vītols met at events held by Mitrofan Belyayev, a distinguished industrialist, philanthropist, and music publisher. Besides Rimsky-Korsakov, frequent Belyayev guests included Alexander Glazunov, Anatoly Lyadov, and Nikolai Tcherepnin, and Vītols was regularly exposed to these composers’ efforts to cultivate a Russian national style.
Yet nineteenth-century St. Petersburg was also a training ground for many other national musics, and the city provided a stimulating environment for Vītols to think through questions of Latvian musical identity. Moreover, the ‘Russian’ music produced by Glazunov and Rimsky-Korsakov actually provided a direct model for Vītols’s own regional nationalism. Particularly useful were these composers’ attempts to distance themselves stylistically from an Austro-German musical tradition, since traces of German cultural-economic influence were treated with suspicion by those committed to a Latvian nationalist cause. Interestingly, Vītols mainly spoke German until his studies in St. Petersburg, and his attempts to foster a Latvian musical style thus coincided with attempts to learn the Latvian language. We should also note that both projects were greatly aided by his exposure to Andrejs Jurjāns, a committed Latvian nationalist. But it is these Russian models that formed the basis of Vītols’s ‘Latvian’ musical syntax, especially in their self-differentiation from what was perceived to be a ‘German’ style of composition.
Vītols was not alone in pursuing this kind of cultural project. Baltic German influence had been challenged culturally from the mid-nineteenth century by the First Latvian National Awakening, a movement that was similar in its aims to the National Revival in Czechia and other emergent nationalist movements in Italy, Poland, Norway, and Finland. Choirs were an especially celebrated symbol of Awakening aspiration and, as well as conducting a Latvian choir in St. Petersburg, Vītols was an active participant in Latvian song festivals. We also find allusions to Awakening themes in several of Vītols’s compositions. Most notably, he frequently drew upon poetry by Miķelis Krogzemis (often known under the pseudonym ‘Auseklis’), a prominent contributor to this movement. See, for instance, Vītols’s Gaismas pils (The Castle of Light, 1899), a folkloristic choral piece based on Auseklis’s poetry. The title refers to a castle, many of which had been destroyed by previous invaders of Latvia. According to legend, the castle, which had been submerged due to attack, would re-emerge only when the Latvian people achieved freedom once again. In this way, it became powerfully emblematic of the struggle for national self-determination; these kinds of themes are a recurring feature of Vītols’s music.
It is with this context in mind that we should listen to Sprīdītis. The piece is based on a popular Latvian fairytale play (1903) by Anna Brigadere, which was subsequently published as a book in 1904, adapted for an opera by Jānis Mediņš in 1925, and used as the basis for a feature film by Gunārs Piesis in 1985. The plot centres upon a young peasant boy, who—tiring of pastoral responsibilities at home—embarks upon an adventure in a magical forest. In these woods, he encounters fairies, demons, and a princess, for whose favour he is called to fight. Threatened by the forest’s supernatural dangers, however, the boy ultimately returns home with a renewed appreciation for, and commitment to, agrarian life with his grandmother. Brigadere’s endearing tale is rewardingly evocative and, in Vītols’s creative response, is portrayed through a series of expressive musical episodes. There is a general sense of large-scale musical shape, the opening melody’s reappearance at the piece’s close neatly paralleling the boy’s return home in the programme. But these governing structural principles remain loose, eschewing formal development in favour of a more fluid narrative structure. This grants to Sprīdītis a splendidly descriptive character, of great reward to engaged listeners.
The piece begins with folklike material, a common means of calling upon a sense of national character in music. This strategy is routine in Vītols’s pieces, most obviously in Variations sur un Thème Lette (Op.6, 1892) and Fantazija par Latviesu Tautas Dziesmann (Op.42, 1910). In the context of its programme, the opening folklike material of Sprīdītis can be heard in the manner of a herding call. Moreover, the piece’s echo-like repetitions and gradual expansion of range could also suggest a sense of wide-open space, summoning the image of a remote Latvian landscape—this musical effect recurs throughout Sprīdītis, in which such ‘echoes’ are commonplace. Yet this passage also suggests a state of melancholic contemplation, wandering around the edge of the forest domain as feelings of curiosity and adventure begin to stir.
Quickly, the woodwind opening becomes a sweeping string melody, and the piece starts to gather rhythmic momentum. This moment is heard as an awakening, catalysed by the exotic, enchanting sound of the percussion. It soon culminates in a dance, different parts of the orchestra playfully responding to one another in charming contrast to the melancholic opening. In these delicate shifts of timbral hue, we can easily hear the influence of Rimsky-Korsakov, as well as hints of Glazunov and Dvořák. Though Vītols typically avoids adding chromatic inflections that do not proceed from a Latvian folk style, the timbral qualities of the celesta and the Scheherazade-like harmonies imbue the piece with a strongly exotic, supernatural flavour. Equally remarkable are the intimations of Smetana’s horn calls, as well as the nascent susurration of the ‘Waldweben’ from Wagner’s Siegfried.
As we approach the piece’s close, other dance-like material is passed around the orchestra, interspersed again with musical ‘echoes’. Here, we are invited to enjoy Vītols’s mastery of orchestral colour, changing moods, and the piece’s imaginative and emotive harmonic idiom. Attuned listeners will find much to enjoy in this nuanced and sympathetic piece. In addition to its considerable creative attributes, the piece is an historically significant entry in the Latvian musical canon, of no lesser quality than nationalist music by some of Vītols’s better-known contemporaries. It is thus worth reconsidering Vītols’s marginal position in the common repertory, conferring upon his music a status more befitting of its exceptional quality.
Dylan Price, 2021
For performance material please contact Schott, Mainz.
Jāzeps Vītols - Spriditis: ouverture pour un conte dramatique letton pour orchestre op. 37
(geb. Wolmar, 26. Juli 1863 - gest. Lübeck, 24. April 1948)
Vorwort
Als Komponist, Lehrer, Musikkritiker und öffentliche Persönlichkeit war Jāzeps Vītols (Joseph Wihtol) ein prominenter Verfechter der lettischen Musik sowohl in seinem Heimatland als auch in Russland. Als Direktor der lettischen Oper, Professor am St. Petersburger Konservatorium und Gründer des lettischen Konservatoriums war Vītols auch einflussreich in der internationalen Musikszene. Obwohl seine Kompositionen nach wie vor populär sind, hatte Vītols Schwierigkeiten, dass seine Zeitgenossen seinen Statuts als Künstler ebenso erkannten wie seinen institutionellen Erfolg, und so sind die meisten seiner Werke heute nicht mehr in Umlauf. Angesichts dieser ungerechtfertigten Vernachlässigung scheint es notwendig, das Interesse an seiner stimmungsvollen Musik wiederzubeleben und Vītols‘ Beitrag zu einem internationalen kulturellen Milieu neu zu bewerten. Das folgende Vorwort bietet sowohl einen historischen Kontext als auch einige hilfreiche Hilfestellungen beim Studieren con Sprīdītis (Op.37, 1907), einen vergessenen Schatz im Schaffen des Komponisten.
Vītols studierte am St. Petersburger Konservatorium bei Nikolai Rimsky-Korsakow und unterrichtete nach seinem Abschluss am Konservatorium, wo er als Mentor von Sergej Prokofjew wirkte. Der Einfluss seines Lehrers ist in Vītols‘ Musik unverkennbar, die sich zu einem großen Teil direkt an Stücken seines Lehrers orientiert. Auch der Einfluss von Komponisten, die Vītols bei Veranstaltungen von Mitrofan Beljajew, einem angesehenen Industriellen, Philanthropen und Musikverleger, kennenlernte, ist hörbar. Neben Rimsky-Korsakow waren Alexander Glasunow, Anatoli Ljadow und Nikolai Tscherepnin häufige Gäste, und Vītols war regelmäßig mit der Arbeit dieser Komponisten an der Pflege eines russischen Nationalstils konfrontiert.
Aber St. Petersburg war im 19. Jahrhunderts auch ein Experimentierfeld für viele andere nationale Musiken, und die Stadt bot Vītols ein anregendes Umfeld, um über Fragen der lettischen musikalischen Identität nachzudenken. Darüber hinaus lieferte die „russische“ Musik von Glazunov und Rimsky-Korsakow ein direktes Vorbild für Vītols‘ eigenen regionalen Nationalismus. Besonders nützlich waren die Versuche dieser Komponisten, sich stilistisch von der deutsch-österreichischen Musiktradition zu distanzieren, da jegliche Spur eines kulturellen und wirtschaftlichen Einflusses aus Deutschland von den lettischen Nationalisten mit Argwohn betrachtet wurde. Interessanterweise sprach Vītols bis zu seinem Studium in St. Petersburg hauptsächlich Deutsch, und seine Versuche, einen lettischen Musikstil zu pflegen, fielen mit dem Versuch zusammen, die lettische Sprache zu lernen. Beide Vorhaben wurden durch den Kontakt mit Andrejs Jurjāns, einem engagierten lettischen Nationalisten, erheblich gefördert. Aber es waren die russischen Vorbilder, die die Grundlage für Vītols‘ „lettische“ Musiksprache bildeten, insbesondere in ihrer Abgrenzung von dem, was als „deutscher“ Kompositionsstil empfunden wurde.
Vītols war nicht der einzige, der diese Art von kulturellem Anliegen verfolgte. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde der baltisch-deutsche Einfluss durch das Erste Lettische Nationale Erwachen kulturell herausgefordert, eine Bewegung, die ähnliche Ziele verfolgte wie die nationale Wiedergeburt in Tschechien und andere aufkommende nationalistische Bewegungen in Italien, Polen, Norwegen und Finnland. Chöre waren ein besonders gefeiertes Symbol für die Bestrebungen der nationalen Erweckung, und Vītols leitete nicht nur einen lettischen Chor in St. Petersburg, sondern war auch ein aktiver Teilnehmer an lettischen Liederfestivals. In mehreren seiner Kompositionen finden sich Anspielungen auf Themen des Erwachens. Vor allem griff er häufig auf Gedichte von Miķelis Krogzemis (auch unter dem Pseudonym „Auseklis“ bekannt) zurück, einem prominenten Vertreter dieser Bewegung. Zu hören zum Beispiel in seinem Gaismas pils (Das Schloss des Lichts, 1899), ein folkloristisches Chorstück, das auf Auseklis‘ Gedichten basiert. Der Titel bezieht sich auf eine Burg, von denen viele von früheren Invasoren in Lettland zerstört wurden. Die Legende besagt, dass die Burg, die bei einem Angriff untergegangen war, erst wieder auferstehen würde, wenn das lettische Volk die Freiheit wiedererlangt hätte. Auf diese Weise wurde die Burg zu einem kraftvollen Wahrzeichen für den Kampf um die nationale Selbstbestimmung; diese Art von Themen zieht sich wie ein roter Faden durch Vītols‘ Musik.
Vor diesem Hintergrund sollten wir uns Sprīdītis anhören. Das Stück basiert auf einem beliebten lettischen Märchenspiel (1903) von Anna Brigadere, das 1904 als Buch veröffentlicht, 1925 von Jānis Mediņš für eine Oper adaptiert und 1985 von Gunārs Piesis als Grundlage für einen Spielfilm verwendet wurde. Die Handlung dreht sich um einen jungen Bauernjungen, der seiner häuslichen Pflichten müde ist und sich auf ein Abenteuer in einem Zauberwald begibt. Dort begegnet er Feen, Dämonen und einer Prinzessin, um deren Gunst er kämpfen soll. Von den übernatürlichen Gefahren des Waldes bedroht, kehrt der Junge schließlich nach Hause zurück, wo er das bäuerliche Leben mit seiner Großmutter wieder neu zu schätzen lernt und sich dafür einsetzt. Die liebenswerte Geschichte von Brigadere ist sehr eindrucksvoll und wird in Vītols‘ einfallsreicher musikalischer Antwort in einer Reihe von ausdrucksstarken Episoden vertont. Es besteht ein allgemeiner Sinn für groß angelegte musikalische Formen, und das Wiederauftauchen der Eröffnungsmelodie am Ende des Stücks entspricht genau der Rückkehr des Jungen nach Hause. Aber diese Strukturprinzipien werden nur locker durchgeführt und vermeiden eine formale Entwicklung zugunsten einer fließenderen Erzählung. Dies verleiht Sprīdītis einen herrlich beschreibenden Charakter, was für engagierte Zuhörer von großem Nutzen ist.
Das Stück beginnt mit folkloristischem Material, ein übliches Mittel, um in der Musik einen Sinn für das Nationale zu wecken. Diese Strategie ist in Vītols Stücken Routine, am offensichtlichsten in den Variations sur un Thème Lette (Op.6, 1892) und Fantazija par Latviesu Tautas Dziesmann (Op.42, 1910). Im Kontext seines Programms ist das eröffnende volkstümliche Material von Sprīdītis in der Art eines Hirtenrufs zu hören. Darüber hinaus könnten die echoartigen Wiederholungen und die allmähliche Erweiterung des Tonumfangs des Stücks auch ein Gefühl des weiten Raums suggerieren und das Bild einer entlegenen lettischen Landschaft heraufbeschwören - dieser musikalische Effekt zieht sich durch das gesamte Werk, in dem solche „Echos“ häufig zu hören sind. Doch diese Passage suggeriert auch einen Zustand melancholischer Kontemplation, ein Herumwandern am Rande des Waldgebiets, während Gefühle von Neugier und Abenteuer erwachen.
Schnell geht der Holzbläser-Einsatz in eine schwungvolle Streichermelodie über, und das Stück gewinnt an rhythmischem Druck. Dieser Moment wird als ein Erwachen empfunden, das durch den exotischen, bezaubernden Klang des Schlagwerks ausgelöst wird. Die Musik gipfelt bald in einem Tanz, bei dem die verschiedenen Teile des Orchesters in reizvollem Kontrast zum melancholischen Beginn spielerisch aufeinander reagieren. In den zarten Verschiebungen der Klangfarben kann man leicht den Einfluss von Rimski-Korsakow sowie Anklänge an Glazunov und Dvořák hören. Obwohl Vītols in der Regel vermeidet, chromatische Wendungen einzusetzen, die sich nicht aus dem lettischen Volksstil herleiten lassen, verleihen die Klangfarben der Celesta und die Scheherazade-ähnlichen Harmonien dem Stück doch einen stark exotischen, übernatürlichen Charakter. Ebenso bemerkenswert sind die Anklänge an Smetanas Hornrufe sowie das aufkeimende Rauschen des „Waldweben“ aus Wagners Siegfried.
Gegen Ende des Stücks wird weiteres tänzerisches Material im Orchester herumgereicht, das wiederum von musikalischen „Echos“ durchsetzt ist. Hier sind wir eingeladen, Vītols Meisterschaft über die Orchesterfarben, wechselnde Stimmungen und eine fantasievolle und hochemotionale harmonische Musiksprache zu genießen. Aufmerksame Hörer werden an diesem nuancierten und einfühlsamen Werk viel Freude haben. Zusätzlich zu seiner beachtlichen kreativen Substanz ist das Stück ein historisch bedeutsamer Eintrag in den lettischen Musikkanon, von nicht geringerer Qualität als die nationalistische Musik einiger bekannterer Zeitgenossen Vītols. Es lohnt sich also, die randständige Position von Vītols im gängigen Repertoire zu überdenken und seiner Musik einen Rang zu geben, der ihrer außergewöhnlichen Qualität angemessen ist.
Dylan Price, 2021
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.
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