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Hector Berlioz - Chant des Chemin de Fer
(b. La Côte-St.-André, 11 December 1803 — d. Paris, 8 March 1869)
The romantic generation
Arthur Lovejoy wrote in 1924 that “the word romantic has come to mean so many things that, in itself, it means nothing” (quoted in Abrams, 1975, p. 6)1. According to Walter Frisch in his book Music in the Nineteenth Century (2013)2, it is difficult to chronologically delimit the musical period understood as Romanticism. He points out that only by taking an approach that combines time and context, we can have a complete vision of the “very dense network of composers, interpreters, publishers, promoters, scores, oral traditions, audiences, institutions, cities and nations” that the nineteenth century encompasses (Frisch, 2013, p.12).
Although it cannot be properly considered a school, since they did not develop a cohesive style, the “generation of the 1830s” (Rosen, 1998)3, that consisted of Felix Mendelssohn (1809-1847), his sister Fanny Mendelssohn (1805-1847 ), Franz Liszt (1811-1886), Clara Schumann (1819-1896), Robert Schumann (1810-1856) and Richard Wagner (1813-1883) in the German sphere; Frédéric Chopin (1810-1849), Pauline Viardot (1821-1910) and Hector Berlioz (1803-1869) in the French sphere and Giuseppe Verdi (1813-1901) in Italy, made up the musical elite of the second third of the 19th century, in which the bases of a more direct connection with the public through new compositional and musical strategies (Frisch, 2013) was established.
Without a doubt, one of the symbolic figures of the first French romanticism, who was a source of inspiration for the new generation, is Victor Hugo. Berlioz himself would extrapolate Victor Hugo’s artistic ideology to music through his Symphonie fantastique of 1830. This work, which represented a turning point in the way in which he had been composing so far and which, however, would take several decades in being truly understood, transmits, according to the author himself “the passage from this state of melancholic reverie, interrupted by several fits of joy for no reason, to another state of unbridled passion, with its movements of fury, jealousy, its return to tenderness, her tears, her religious consolations”4 (Berlioz, 1971, p. 23).
Likewise, the French Revolution also motivated European artists of this generation to wish to change the world through their ideals and values. Thus, in this revolutionary and idealistic context, a generation was born, that of the 1830s, which developed a common thought: to make art a reaction to social events.
Hector Berlioz, the herald of Romanticism
Hector Berlioz is possibly the greatest representative of French Romanticism in music. His indomitable and vehement character made him experience, from his childhood, everything that later would become the values of the romantic movement. It was something innate in him.
One of the characteristic features of Berlioz is his constant movement through Europe. Berlioz travels steadily, he encounters new music, interacts with the public, with his German and Italian peers, learns from them and tries to share his extravagant personality through his music. This brings him great admiration on the part of progressive composers such as Liszt or Wagner in Germany and, nevertheless, implies confrontations with the more conservative representatives of Central European romanticism, led by the Mendelssohn and the Schumanns who, unlike the progressives, saw in Beethoven the culmination of romantic ideals and not a starting point for the evolution of new musical idioms.
Berlioz and Lille
In the summer of 1846, Berlioz was composing La Damnation de Faust, inspired by the fascination that Goethe’s Faust produced in his youth. It was a busy summer, with several trips to Bonn, Vienna, and Prague, in which he, in addition to enjoying the social and cultural life, restlessly composed his Damnation.
However, he was forced to interrupt his composition when he received a commission from Pierre Dubois, a wealthy judge from Lille, to write a cantata on the occasion of the inauguration of the new railway line between Paris and Lille, which would take place on June 14 from 1846.
It is significant to observe how he interrupted everything to accept this assignment, which would take him about two weeks, as he narrates in different letters. Possibly, the theme and social character of the text of the cantata, written by his friend Jules Janin, were decisive for him to involve in the project of the composition of the Chant des chemin de fer.
On June 10, Berlioz made the train ride to Lille, although the line had not yet officially opened. The rehearsals were held at the Hôtel de Ville in Lille, which at that time housed the former Palais Rihour. The premiere took place on June 14 in the same place, after the opening ceremony and the open-air performance of the Apotheosis of his Symphonie funèbre et triomphale5 (Austin & Tayeb, 1997).
On his return to Paris, he wrote to his friend Robert Griepenkerl in Brunswick, who handed down this interesting fragment (CG no. 1044bis [volume VIII]: “[…] I don’t have any important musical news to give you. I have just been interrupted in my composition of La Damnation de Faust for a cantata that I had to write in four days for the opening of the chemin de fer du Nord. It was sung with great success in Lille, and that same night I conducted the Apotheosis of my Symphonie funèbre on the public promenade, performed with great precision by 250 wind instruments. The unfortunate thing about this excursion to Lille is that in the ballroom where I had just performed my cantata, while I was chatting with the Princes who had sent for me, they took my score and all the choir and orchestra parts of the cantata; since then I have been unable to find anything. […]”
The manuscript would be recovered around 1849, but the exact circumstances are unknown. Also, in 1850, a version arranged for piano accompaniment by his friend Stephen Heller would appear, but Berlioz would never publish neither this nor the original version. The first publication would be in 1903 by Breitkopf und Härtel.
And it is that in 1848, Berlioz had written and published in the Musical Revue et gazette of November 19 (CM VI, p.449-58) a story about his trip to Lille, along with other visits to Marseille and Lyon. In the article, the author narrates in an ironic tone the commission for the cantata and his excursion to Lille, downplaying both the commission and the work itself. He claims to have written the cantata “in one night” and does not mention the loss of the scores. However, he praises the Lille musicians for their performance and adds details that he omits in his correspondence, such as the participation of musicians from neighboring cities such as Valenciennes or Douai.
The inauguration of the North Station
It is interesting to read the response that the local newspapers made to the event of the season: the arrival of the train from Paris to Lille.
L’echo du Nord published an article on June 18 under the title “Symphonie et cantate de M. Hector Berlioz”. It describes the details of the assignment to Berlioz, the ins and outs of the rehearsals and praises the attitude of the City Council to such a crucial social event for the city: “The composer, writing this cantata, was happily inspired; for his chorus he found one of those songs that are easily remembered; the pulse is easy and in no way smells like work. We found that there was a good solo for the bass vocal. The style is both simple and noble, it is one of those songs as Haydn wrote: four exclamations on these words: ‘peace’, ‘the king’, ‘the worker’, ‘the country’, placed in perfect chords that follow one another in descent, produced a very large effect.”
For its part, Le Messager du Nord published a ruthless criticism of the event that same day: “It really seems like everything was done to throw a chill and mockery at the housewarming party. First, the cosmopolitan Rotschild speaking politics at the banquet, as if the safe were not the denial of all principles and all generous sentiments, as if the bank had not won bonuses at Waterloo and lost differences in the July revolution. The same observation must be made from an artistic point of view. M. Berlioz came to get a complete fiasco and M. Janin... Oh! M. Janin wanted to show us how easy it is to write bad verses, he, who had already accustomed us to detestable Latin things, could not fail to demonstrate his capacity for French poetry.”
Chant des chemin de fer
Let’s focus now on the cantata, as reported by J. Rushton in his book The music of Berlioz6 (2001). The cantata Chant des chemin de fer could have been the most attractive of Berlioz’s occasional works, but the speed at which it was written resulted in a work that was too repetitive.
The cantata has six stanzas that conclude with “triumphal” cadences in B major. Each section begins with new expressive images though Berlioz avoids programmatic music and investigates, nevertheless, new harmonic possibilities. This may respond, according to Rushton, to a reaction by Berlioz to an unwanted and undemanding commission. Given the musically illiterate audience that would hear the piece, why not allow yourself to experiment a little?
However, as Berlioz himself would note in his Memoires (1865), the first presentation of this Chant des chemin de fer would also be the last, so it is possible that the experimental nature of the work, together with the circumstances of the premiere, did not satisfy Berlioz’s critical spirit.
Chant social et chemins de l’utopie
In 2004, Lille was the European capital of culture, and at the inaugural concert, Pierre-René Serna, a cultural journalist specialized in Berlioz, wrote a text about the opening concert, of which we highlight the following excerpt: “[…] The spirit of this cantata, with refrains and verses as required by the structure, is a pure reflection of the Saint-Simonian7 feeling that permeates the musician’s aspirations. As evidenced by the text by Janin (a journalist friend of Berlioz and notorious Saint-Simonian) who, like the Masons, hints at the Magic Flute, lends itself to a double reading. At first glance, they seem like simple commemorative verses, conventional and naive at the same time, as in the French official celebrations of the 19th century. […] The work’s religiously inspired verses, its grandiose choral musical treatment expanding the theme to a mystical dimension, which definitively affirms the options of the two authors of the cantata. Without ambiguity for those who know his ideological journey.”
In short, the work presented here is an experimental project for Berlioz, a commission that for the author had a greater emotional, ideological, philosophical and social, than musical, given the little time he dedicated to the creation of the piece. And yet it perfectly reflects not only the romantic spirit, but the soul that Berlioz himself transmitted in all his music. The reflection of his ideals, his patriotism and the advanced progressivism and, at times, misunderstood, that all his work emanates.
Beatriz González Calderón, Sevilla, August 12, 2021.
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
1 Abrams, M.H. (1975). English romantic poets: modern essays incriticism (Vol. 35). Oxford University Press on Demand
2 Frisch, W. (2013). Music in the Nineteenth Century. W.W. Norton & Company, Inc.
3 Rosen, C. (1998). The romantic generation. Harvard University Press.
4 Berlioz, H. (1971). Fantastic Symphony. Ed. E. T. Cone. W.W. Norton & Company.
5 Austin, M. y Tayeb M. (July 11, 2003. Updated January 17, 2004 and February 15, 2011). Berlioz et la France. Lillehttp://www.hberlioz.com/France/LilleF.htm . https://hberlioz.com/France/LilleF.htm
6 Rushton, J. (2001). The music of Berlioz. Oxford University Press.
7 Henri de Saint-Simon (1760-1825) was a French philosopher is considered “precursor of socialism” and “the last of the lords and the first of the socialists”. His political proposal has been described as “aristocratic socialism”, the antecedent of what would be called technocracy. Due to the theoretical nature of industry, society and science, he received the title of “father of sociology” and founder of positivism along with his student Auguste Comte.
Hector Berlioz - Chant des Chemin de Fer
(geb. La Côte-St.-André, 11. Dezember 1803 - gest. Paris, 8. März 1869)
Die romantische Generation
Arthur Lovejoy schrieb 1924, dass „das Wort ‚Romantik‘ so viele Bedeutungen hat, dass es an sich nichts mehr bedeutet“ (zitiert in Abrams, 1975, S. 6)1. Nach Walter Frisch in seinem Buch Music in the Nineteenth Century (2013)2 ist es schwierig, die als Romantik verstandene musikalische Periode chronologisch abzugrenzen, und er weist darauf hin, dass wir nur durch einen Ansatz, der Zeit und Kontext miteinander verknüpft, eine vollständige Vision des „sehr dichten Netzwerks von Komponisten, Interpreten, Verlegern, Förderern, Partituren, mündlichen Traditionen, Publikum, Institutionen, Städten und Nationen“ erhalten können, die das neunzehnte Jahrhundert umfasst (Frisch, 2013, S. 12).
Die „Generation der 1830er Jahre“ (Rosen, 1998)3, zu der in Deutschland Felix Mendelssohn (1809-1847), seine Schwester Fanny Mendelssohn (1805-1847), Franz Liszt (1811-1886), Clara Schumann (1819-1896), Robert Schumann (1810-1856) und Richard Wagner (1813-1883) gehören, Frédéric Chopin (1810-1849), Pauline Viardot (1821-1910) und Hector Berlioz (1803-1869) in Frankreich und Giuseppe Verdi (1813-1901) in Italien, kann nicht wirklich als Schule bezeichnet werden, da sie keinen einheitlichen Stil entwickelte. Jedoch verkörpern sie die musikalische Elite des zweiten Drittels des 19. Jahrhunderts, in dem die Grundlagen für eine direktere Verbindung mit dem Publikum durch neue kompositorische und musikalische Strategien geschaffen wurden (Frisch, 2013).
Eine der exemplarischen Persönlichkeiten der ersten französischen Romantik, die eine Quelle der Inspiration für die neue Generation darstellte, ist zweifellos Victor Hugo. Berlioz selbst hat die künstlerische Ideologie Victor Hugos in seiner Symphonie fantastique von 1830 auf die Musik übertragen. Dieses Werk, das einen Wendepunkt in seiner bisherigen Kompositionsweise darstellte und das erst nach Jahrzehnten wirklich verstanden werden sollte, vermittelt, wie der Autor selbst sagte, „den Übergang von jenem Zustand melancholischer Träumerei, der von manchen grundlosen Freudenanfällen unterbrochen wird, zu einem anderen Zustand voller ungezügelter Leidenschaft, mit ihren Bewegungen der Wut, der Eifersucht, ihrer Rückkehr zur Zärtlichkeit, ihren Tränen, ihren religiösen Tröstungen“4 (Berlioz, 1971, S. 23).
Ebenso motivierte die Französische Revolution die europäischen Künstler dieser Generation, die Welt durch ihre Ideale und Werte verändern zu wollten. So entstand in diesem revolutionären und idealistischen Kontext eine Generation, eben jene Generation der 1830er Jahre, die einen gemeinsamen Gedanken entwickelte: die Kunst zu einer Reaktion auf die gesellschaftlichen Ereignisse zu machen.
Hector Berlioz, der Herold der Romantik
Hector Berlioz ist vielleicht der bedeutendste Vertreter der musikalischen Romantik in Frankreich. Aufgrund seines unbeugsamen und ungestümen Charakters erlebte er von Kindheit an all das, was später zu den Werten der romantischen Bewegung werden sollte. Es war etwas, das ihm angeboren war.
Eines der charakteristischen Merkmale von Berlioz ist seine ständige Bewegung durch Europa. Berlioz reiste, lernte neue Musik kennen, kommunizierte mit dem Publikum, mit seinen deutschen und italienischen Kollegen, lernte von ihnen und versuchte, seine extravagante Persönlichkeit durch seine Musik zu vermitteln. Dies brachte ihm in Deutschland große Bewunderung seitens fortschrittlicher Komponisten wie Liszt oder Wagner ein, bedeutet aber auch Konfrontation mit der konservativeren Seite der mitteleuropäischen Romantik, angeführt von Mendelssohn und den Schumanns, die im Gegensatz zu den Progressiven in Beethoven den Höhepunkt der romantischen Ideale sahen und nicht den Ausgangspunkt einer Entwicklung neuer musikalische Idiome.
Berlioz und Lille
Im Sommer 1846 komponiert Berlioz La Damnation de Faust, nachdem ihn in seiner Jugend Goethes Faust fasziniert hatte. Es war ein arbeitsreicher Sommer mit Reisen nach Bonn, Wien und Prag, bei denen er nicht nur das gesellschaftliche und kulturelle Leben genoss, sondern auch rastlos an seiner Verdammnis arbeitete.
Er war jedoch gezwungen, seine Arbeit zu unterbrechen, als er von Pierre Dubois, einem wohlhabenden Richter aus Lille, den Auftrag erhielt, eine Kantate anlässlich der Einweihung der neuen Eisenbahnlinie zwischen Paris und Lille zu komponieren, die am 14. Juni 1846 stattfinden sollte.
Es ist bezeichnend, wie Berlioz alles stehen und liegen lässt, um sich dieses Auftrags anzunehmen, der ihn etwa zwei Wochen in Anspruch nehmen sollte, wie er in verschiedenen Briefen berichtet. Möglicherweise waren das Thema und der soziale Charakter des Textes der von seinem Freund Jules Janin geschriebenen Kantate ausschlaggebend dafür, dass er sich auf das Projekt der Komposition des Chant des chemin de fer einliess.
Am 10. Juni reiste Berlioz mit dem Zug nach Lille, obwohl die Strecke noch nicht offiziell eröffnet war. Die Proben fanden im Hôtel de Ville in Lille statt, das damals den ehemaligen Palais Rihour beherbergte. Das Werk erlebte seine Uraufführung am 14. Juni am selben Ort, anschliessend an die Eröffnungsfeier und die Freiluftaufführung der Apotheose seiner Symphonie funèbre et triomphale5 (Austin & Tayeb, 1997).
Nach seiner Rückkehr nach Paris schrieb er an seinen Freund Robert Griepenkerl in Braunschweig, von dem wir dieses interessante Fragment erhalten haben (CG Nr. 1044bis [Band VIII]: „[…] Ich habe Dir keine wichtigen musikalischen Nachrichten zu übermitteln. Ich bin soeben in meiner Arbeit an ‚La Damnation de Faust’ für eine Kantate unterbrochen worden, die ich in vier Tagen für die Eröffnung des chemin de fer du Nord zu schreiben hatte. Sie wurde mit großem Erfolg in Lille gegeben, und am selben Abend dirigierte ich die Apotheose meiner ‚Symphonie funèbre‘ auf der öffentlichen Promenade, die mit großer Präzision von 250 Bläsern gespielt wurde. Das Unglückliche an diesem Ausflug nach Lille ist, dass in dem Ballsaal, in dem ich gerade meine Kantate aufgeführt hatte, während ich mich mit der Prinzessin unterhielt, die nach mir geschickt hatte, irgendjemand meine Partitur und alle Chor- und Orchesterstimmen der Kantate mitnahm; seither habe ich nichts mehr finden können. […]“
Das Manuskript tauchte um 1849 wieder auf, aber die genauen Umstände blieben unbekannt. Ebenfalls 1850 erschien eine von seinem Freund Stephen Heller für Klavierbegleitung arrangierte Fassung, die Berlioz jedoch nie veröffentlichte, ebenso wenig wie die Originalfassung. Die erste Veröffentlichung erfolgte 1903 bei Breitkopf und Härtel.
Und zwar hatte Berlioz 1848 in der Musical Revue et gazette vom 19. November (CM VI, S. 449-58) einen Bericht über seine Reise nach Lille und weitere Besuche in Marseille und Lyon geschrieben und veröffentlicht. In seinem Artikel erzählt der Autor in einem ironischen Ton vom Auftrag für die Kantate und seinem Ausflug nach Lille, wobei er sowohl den Auftrag als auch das Werk selbst herunterspielt. Er behauptet, die Kantate „in einer Nacht“ geschrieben zu haben und erwähnt nicht den Verlust der Partitur. Er lobt jedoch die Musiker aus Lille für ihre Darbietung und fügt Details hinzu, die er in seiner Korrespondenz auslässt, wie etwa die Teilnahme von Musikern aus benachbarten Städten wie Valenciennes oder Douai.
Die Einweihung des Nordbahnhofs
Es ist interessant zu lesen, wie die Zeitungen der Region auf das Ereignis der Saison reagierten: die Ankunft des Zuges von Paris nach Lille. L‘echo du Nord veröffentlichte am 18. Juni einen Artikel mit dem Titel „Symphonie et cantate de M. Hector Berlioz“. Darin beschreibt das Blatt die Einzelheiten des Auftrags an Berlioz, den Ablauf der Proben und lobt die Haltung der Stadtverwaltung gegenüber einem für die Stadt so wichtigen gesellschaftlichen Ereignis: „Der Komponist, der diese Kantate schrieb, war vom Glück gesegnet; er fand für einen Chor eines jener Lieder, die man sich leicht merken kann; der Puls ist leichtfüssig und riecht in keiner Weise nach Arbeit. Wir fanden, dass es ein gutes Solo für die Bassstimme gab. Der Stil ist einfach und edel zugleich, es ist eines jener Lieder, wie sie Haydn geschrieben hat: ein Hochruf auf jene vier Worte: ‚Frieden‘, ‚König‘, ‚Arbeiter‘ und ‚Land‘, in perfekten Akkorden gesetzt, die einander absteigend folgen, erzeugten eine sehr große Wirkung.“
Le Messager du Nord seinerseits veröffentlichte am selben Tag eine schonungslose Kritik an dem Ereignis: „Es hat wirklich den Anschein, dass alles getan wurde, um die Einweihungsfeier mit Spott und Hohn zu überziehen. Zuerst spricht der kosmopolitische Rotschild beim Bankett über Politik, als ob der Tresor nicht die Verweigerung aller Prinzipien und aller großzügigen Gefühle wäre, als ob die Bank nicht bei Waterloo Boni gewonnen und ebensolche in der Julirevolution verloren hätte. Vom künstlerischen Standpunkt aus muss die gleiche Feststellung getroffen werden. M. Berlioz kam, um ein komplettes Fiasko zu erleben, und M. Janin... Oh! M. Janin wollte uns zeigen, wie leicht es ist, schlechte Verse zu schreiben, er, der uns schon an abscheuliche Machwerke in lateinischer Sprache gewöhnt hatte, konnte nicht umhin, seine Fähigkeit an französischer Poesie zu erproben“.
Chant des chemin de fer
Lassen Sie uns jetzt konkret auf die Kantate eingehen, über die J. Rushton in seinem Buch The music of Berlioz6 (2001) schreibt. Chant des chemin de fer hätte das attraktivste Gelegenheitswerk von Berlioz sein können, aber das Tempo, in dem das Werk geschrieben wurde, führte zu einem Stück, das zu repetitiv sei.
Die Kantate besteht aus sechs Strophen, die mit „triumphalen“ Kadenzen in B-Dur enden. Jeder Abschnitt beginnt mit neuen, expressiven Bildern, obwohl Berlioz programmatische Musik vermeidet. Ebenso erforscht er neuartige harmonische Möglichkeiten. Rushton zufolge könnte dies eine Reaktion von Berlioz auf einen leidigen und anspruchslosen Auftrag gewesen sein. Warum sollte man sich angesichts eines musikalisch ungebildeten Publikums, das das Stück hören würde, nicht erlauben, ein wenig zu experimentieren?
Wie Berlioz selbst in seinen Memoires (1865) feststellte, sollte die erste Aufführung seines Chant des chemin de fer auch dessen letzte sein, so dass man annehmen kann, dass der experimentelle Charakter des Werks und die Umstände der Uraufführung den kritischen Geist von Berlioz nicht zufrieden stellten.
Chant social et chemins de l’utopie
Im Jahr 2004 war Lille europäische Kulturhauptstadt, und anlässlich des Eröffnungskonzerts schrieb Pierre-René Serna, ein auf Berlioz spezialisierter Kulturjournalist, einen Text über das Eröffnungskonzert, aus dem wir den folgenden Auszug hervorheben: „[…] Der Geist dieser Kantate, mit Refrains und Strophen, wie es die Struktur vorschreibt, ist ein reines Spiegelbild des Saint-Simonischen7 Gefühls, das die Absichten der Musiker durchdringt. Wie der Text von Janin (einem mit Berlioz befreundeten Journalisten und bekennenden Saint-Simonianer), der wie die Freimaurer auf die Zauberflöte anspielt, nahelegt, bietet sich eine doppelte Lesart an. Auf den ersten Blick lesen wir einfache Gedenkverse, konventionell und naiv zugleich, wie bei den offiziellen französischen Feierlichkeiten des 19. Jahrhunderts üblich. [...] Seine religiös inspirierten Verse, seine grandiose chormusikalische Bearbeitung, die das Thema auf eine mystische Dimension ausweitet, bestätigen definitiv die weltanschauliche Einstellung der beiden Schöpfer der Kantate. Ohne Zweideutigkeit für diejenigen, die ihren ideologischen Hintergrund kennen.“
Kurzum, das hier veröffentlichte Werk ist für Berlioz ein experimentelles Projekt, ein Auftrag, der für den Autor eher einen emotionalen, ideologischen, philosophischen und sozialen Wert hatte als einen musikalischen angesichts der Kürze der Zeit, die er den Kompositionsarbeiten widmete. Und doch spiegelt es nicht nur den romantischen Geist, sondern auch die Seele, die Berlioz selbst in seiner gesamten Musik vermittelte, perfekt wider. Die Reflexion seiner Ideale, seines Patriotismus und des fortschrittlichen und zuweilen missverstandenen Fortschritts, den sein gesamtes Werk ausstrahlt.
Beatriz González Calderón, Sevilla, 12. August 2021.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
1 Abrams, M.H. (1975). English romantic poets: modern essays incriticism (Vol. 35). Oxford University Press on Demand
2 Frisch, W. (2013). Music in the Nineteenth Century. W.W. Norton & Company, Inc.
3 Rosen, C. (1998). The romantic generation. Harvard University Press.
4 Berlioz, H. (1971). Fantastic Symphony. Ed. E. T. Cone. W.W. Norton & Company.
5 Austin, M. y Tayeb M. (11. Juli 2003. Aktualisiert am 17. Januar 2004 und 15. Februar 2011). Berlioz et la France. Lillehttp://www.hberlioz.com/France/LilleF.htm . https://hberlioz.com/France/LilleF.htm
Rushton, J. (2001). The music of Berlioz. Oxford University Press.
7 Henri de Saint-Simon (1760-1825) war ein französischer Philosoph, der als „Vorläufer des Sozialismus“ und als „der letzte der Adligen und der erste der Sozialisten“ gilt. Sein politischer Vorschlag wurde als „aristokratischer Sozialismus“ bezeichnet, der Vorläufer dessen, was man heute Technokratie nennt. Aufgrund seines theoretischen Ansatzes in Bezug auf Industrie, Gesellschaft und Wissenschaft wurde er zusammen mit seinem Schüler Auguste Comte als „Vater der Soziologie“ und Begründer des Positivismus bezeichnet.
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