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Hanns Jelinek - Symphonia Brevis op. 16 for Orchestra
(b. Vienna, 5 December 1901 - d. Vienna, 27 January 1969)
Preface (pictures, illustrations are not available online)
The musical oeuvre of Viennese composer Hanns Jelinek features a wide variety of styles. His early compositions are rooted in post-romantic tonal harmony. References to popular music abound, such as in Jelinek’s works for jazz band, in his music for film, or in his Viennese songs and chansons, but also in his compositions in the more traditional genres of art music. In the early 1930s, Jelinek turned towards free atonality and, with the Second String Quartet op. 13 of 1934-35, to twelve-tone composition, whose principles he continued to research over the next three and a half decades. No matter the particular style or compositional technique, Jelinek’s music is striking for the variety of its means of expression and for the wide range of characters it embodies, often with allusions to earlier music.
As a composer, Jelinek was largely self-taught because he had to make a living on his own and look after his ill mother already during his gymnasium years, following the early death of his father.1 He studied for three months with Arnold Schoenberg at the Schwarzwald School in 1918-19 (that is, before Schoenberg had discovered the twelve-tone method for himself), was for a brief period a private student of Alban Berg, and from 1920 to 1922 took piano, harmony, and counterpoint lessons with Franz Schmidt at the Vienna Musikakademie.2 Until his regular teaching activity starting in 1958 at the Vienna Musikakademie, where he was appointed Professor extraordinarius in 1960 and Full Professor in 1965, Jelinek made ends meet as a pianist in cinemas and bars, as band leader, and as a composer of film music.3 It was these circumstances that contributed to the stylistic plurality of his own music, on one hand, and that, on the other hand, forced him to acquire the newer compositional techniques by himself. His self-taught knowledge of Schoenberg’s twelve-tone method formed the basis for his research into dodecaphony, which he illuminated in a highly systematic manner in his theoretical treatise Anleitung zur Zwölftonkomposition (Part I, 1952; Part II, 1958)—one of the earliest books of its kind—and several articles.
Jelinek composed Symphonia Brevis op. 16 (1948-50) during the time he worked on his pedagogical twelve-tone composition Zwölftonwerk op. 15, which, written between 1947 and 1952, presents in nine volumes piano and chamber works of increasing compositional-technical complexity. This cycle was conceived in parallel to Anleitung zur Zwölftonkomposition and is frequently quoted in the musical examples of the book. In fact, as its subtitle reveals, Jelinek thought of the treatise as an “Appendix to ‘Zwölftonwerk’ op. 15.” The twelve-tone methods used in Symphonia Brevis largely correspond to those that Jelinek discusses in the first part of Anleitung, as we will see further below. Furthermore, Symphonia Brevis introduces a dimension that plays a subordinate role in Zwölftonwerk op. 15—which never goes beyond the performance forces of a trio—and that is addressed only briefly in Anleitung, that is, the dimension of orchestration in twelve-tone music for large ensemble. Jelinek had up to this point composed four (tonal) symphonies, but had so far only once used the orchestra in a twelve-tone composition, in Prometheus op. 14 (J. W. von Goethe, for baritone and orchestra, 1936). Symphonia Brevis was premiered, conducted by the composer, on 19 December 1950 at the Vienna Konzerthaus, in a jubilee concert on the occasion of the fiftieth anniversary of the Vienna Symphony Orchestra (Wiener Symphoniker). The concert also featured premieres of works by Theodor Berger, Armin Kaufmann, Karl Schiske, and Alfred Uhl.4 Further performances of Symphonia Brevis followed on 7 October 1951 at the Donaueschinger Musiktage by the Symphony Orchestra of the Südwestfunk conducted by Hans Rosbaud and, again by the Vienna Symphony Orchestra conducted by the composer, on 31 March and 1 April 1955 in Vienna.5
In a report on the premiere in The Musical Quarterly in 1951, musicologist and music sociologist Kurt Blaukopf describes the main features of Symphonia Brevis, in part based on information that comes directly from the composer.6 “The expressive power of the four movements of this ‘short symphony’,” Blaukopf writes, “gives the listener the feeling that there is some kind of programmatic idea at the back of the composer’s mind. Jelinek admits that human experience (war-time experience) is reflected in his composition, but he prefers that the public react to his music without the help of programmatic associations” (413). Blaukopf points out that the work is typical for Jelinek in that it “shows the particular blending of twelve-tone technique and traditional formal principles that is characteristic of the composer’s style” (ibid.). The first movement (“Proœmium”) follows “a modified sonata scheme,” “the second movement is a Scherzo with Trio,” and the fourth movement (“Etude”) “makes use of the Rondo form” (415). Blaukopf does not describe the form of the third movement (“Ballade”), but mentions that it “entrusts important passages to the flute and bass clarinet” (ibid.). As far as twelve-tone technique and its function are concerned, Blaukopf observes that in Symphonia Brevis Jelinek “adheres mainly to ‘vertical dodecaphonism’” and explains that “[v]ertical dodecaphonism in conjunction with tone-repetitions creates a feeling of familiarity in the listener that can hardly be attained by a rigid and purely horizontal application of the twelve-tone technique.” “The composer of the Symphonia Brevis,” Blaukopf continues, “seems in fact to be eager to bridge the gulf that separates the public from advanced technical resources by building clear formal structures without impairing the dodecaphonic principle” (ibid.). For a typical example, Blaukopf points to the recurring chord from the opening of the Scherzo. This chord can be derived, via “vertical dodecaphonism,” from different forms of the series.
Based on this information, let us have a closer look at how musical character, form, and twelve-tone technique interrelate in the individual movements of Symphonia Brevis. Example 1 shows the twelve-tone series (twelve-tone row) for the work, in its four basic forms P (prime form), R (retrograde), I (inversion), and RI (retrograde-inversion), as Jelinek notates them in an analytical sketch reproduced in Blaukopf’s article.7 (Jelinek’s original terms for the four forms are “Reihe” [R], “Krebs” [K], “Umkehrung” [U], and “Umkehrungskrebs” [UK] respectively, which I have replaced here by their English equivalents.) In Anleitung, Jelinek calls this kind of representation of the “four modes” of a series a “Modus-Quaternion.”8 As illustrated in Example 2, this twelve-tone row has a high degree of symmetry. The last five pitch classes are a transposed retrograde of the first five, as marked by the arrows. The same applies obviously to the other forms of the series as well. As indicated by the short horizontal brackets, the prime form and inversion that start on the same pitch class (here E flat) share the same dyads in four places, in three cases (at the dotted brackets) with the pitch-class order reversed. From this follows that the prime form and its inversion around the first pitch class (here E flat) sound similar in several places. Thanks to this property, Jelinek is able to repeat, in slightly varied order, certain successions of pitch classes—which enhances comprehensibility—while not using only one form of the series but different ones—which reduces the danger of a certain monotony.9 As summarized in Example 3, this and other special properties create various further correspondences among particular forms of the twelve-tone series. In Anleitung, Jelinek calls shared pitch-class segments like the ones marked here “bridge” or “tonicalizing nucleus” (“Tonikalisierungskern”).10 Particularly noteworthy is that all four forms of the series shown in Example 3—they comprise one instance of each of the “four modes” P, R, I, and RI—begin with the same four pitch classes, slightly reordered (E flat – A – D – E or E flat – A – E – D). This is possible because these four pitch classes, taken as a simultaneity, form an inversionally symmetrical structure: if we mirror (i.e. invert) the four pitch classes around E flat (or A), we obtain again the same four pitch classes.11 Jelinek’s choice of this tetrachord was clearly guided by the fact that three of the pitch classes correspond to open strings on the violin (D-, A-, and E-string), which is a property he amply exploits in the second movement.
Example 1: Modus-Quaternion of the twelve-tone series, as shown in Jelinek’s analytical sketch (with labels transcribed here into their English-language equivalents).12
Example 2: Symmetry in the structure of the series and shared pitch-class segments between the prime form and inversion starting on the same pitch class illustrated (marked by arrows and horizontal brackets respectively).
Example 3: Illustration of “bridges” (invariants) among the four forms of the series that start on the same pitch class.
Each movement of Symphonia Brevis begins and ends with one or several of the series shown in Example 3 or their retrograde, such that each movement opens and closes with the same pitch class, E flat. (Only at the end of the Scherzo does E flat not sound alone.) In this sense, Symphonia Brevis is “in E flat.” Furthermore, we clearly recognize the tetrachord E flat / A / D / E as “tonicalizing nucleus” (“Tonikalisierungskern”) at the beginning of the first, second, and third movement, as well as with “cadential” function at the end of the third and fourth movement. At the beginning of the fourth movement, Jelinek introduces all four forms of the series shown in Example 3 in exactly this order. The first movement is composed exclusively with “vertical dodecaphonism.” This means that there is always only one series sounding at a time and that thus simultaneities are always formed by only one instance of the series, save for the fact that successive series might slightly overlap. This can easily be observed in the two-part counterpoint of the opening, for example, whose hymnal character is invoked in the title of the movement, “Proœmium” (prologue or introductory hymn). The contrasting, soft section that follows at rehearsal number 2-2 in triple meter and almost double tempo likewise starts off with two-part counterpoint before branching out into more layers. Compared to the beginning, Jelinek employs lighter instrumental timbres here, including Glockenspiel and violin harmonics. The remainder of the movement alternates between these two basic characters. The music in triple meter soon takes on waltz-like features (from 6-3 on) and is eventually permeated by duple-meter gestures reminiscent of the opening (starting at 7+3). A fanfare rhythm (starting at 9) propels the texture towards dynamic climaxes, with percussion programmatically alluding to military band, before the movement fades out.
In his serial choices for the first movement, Jelinek follows a systematic principle that he describes in Anleitung with respect to op. 15 and which consists in the use of all (or almost all) transpositions of each form of the series, in chromatically ascending or descending order. In other words, Jelinek moves through his row chart line by line, for each of P, R, I, and RI.13 In the following movements he selects the series according to other criteria, for example with respect to “bridges” (invariants) and pitches of the open strings in the Scherzo and Trio. He also likes to bring out tonal sonorities that are embedded in the series, as in the Trio where he alternates major and minor triads with atonal chords above bourdon open fifths in the cello. At the beginning of “Ballade,” as well as in an analogous place later in the movement, Jelinek links successive series by way of a stable ostinato figure. The opening of this movement demonstrates his mastery in deriving a polyphonic structure from a single row via “vertical dodecaphonism.” The ostinato figure is framed by a two-voice counterpoint (in flute and bass clarinet) that is expressively charged by means of large leaps and portamenti. This cantabile counterpoint in a leisurely tempo, orchestrated more thickly later, is contrasted with more lively, playful passages (2+7), which eventually (at 6+4) likewise undergo more dense orchestration. The fourth movement enters with a mysteriously shimmering high E flat (violin harmonic), below which emerges a softly trembling blanket of string sounds unfolding in waves. These are punctuated by brief gestures in the woodwinds and soon reach the highest register, accompanied by sustained or repeated pitches and short motives that sometimes counteract the triple meter with hemiola rhythms. With the first, surprising entry of the Ondes Martenot appears a glissando motive (8+6) which, doubled in the strings and often intensified by further string glissandi, eventually flows into a high and triumphant melody (31). Set against heavy pulsations in the rest of the orchestra, this melody seems to be programmatically charged at this climactic point of the movement.
While Symphonia Brevis is largely composed with “vertical dodecaphonism,” there are a number of places in the second through fourth movement where Jelinek also uses “horizontal dodecaphonism,” i.e. where he superimposes several rows. This opens up further contrapuntal possibilities. To mention just one example: the dense harmonic structure at the end of the fourth movement (last page of the full score) is the result of the superimposition of two different forms of the series (I and RI) that end on the same pitch class, E flat. But overall, it is the wide variety of contrapuntal combinations that Jelinek achieves through “vertical dodecaphonism” alone that is remarkable in Symphonia Brevis. A noteworthy example of this, further to the examples of “vertical dodecaphonism” already mentioned, are the chromatically descending and ascending outer parts at the end of the third movement. Since the twelve-tone row itself contains only one semitone, Jelinek derives the chromatic lines from non-adjacent pitch classes in the successive series, assigning the intervening pitch classes to an inner voice, in a way so that the chromatic outer parts can move in a goal-directed, closing-fan motion into the final E flat.
Christoph Neidhöfer, 2021
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
1 Walter Szmolyan, “Hanns Jelinek, Österreichischer Staatspreisträger,” Österreichische Musikzeitschrift 22/1 (1967), 42.
2 Ibid., 42; Gregory S. Dubinsky, “Jelinek [Elin], Hanns (Johann),” in Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.14245, last accessed 5 August 2021.
3 Szmolyan, “Hanns Jelinek, Österreichischer Staatspreisträger,” 42; Hartmut Krones, “Jelinek, Hanns,” in MGG Online, edited by Laurenz Lütteken (Kassel, Stuttgart, New York: Bärenreiter, 2016ff, first published 2003), https://www-mgg-online-com.proxy3.library.mcgill.ca/mgg/stable/15461, last accessed 6 August 2021.
4 https://www.wienersymphoniker.at/en/node/682687, last accessed 6 August 2021.
5 https://www.swr.de/swrclassic/donaueschinger-musiktage/article-swr-846.html, last accessed 6 August 2021; https://www.wienersymphoniker.at/en/node/683440 and https://www.wienersymphoniker.at/en/node/683439, last accessed 6 August 2021.
6 Kurt Blaukopf, “Current Chronicle,” The Musical Quarterly 37/3 (1951), 413-16. The following quotes all come from this source.
7 Ibid., 414.
8 Hanns Jelinek, Anleitung zur Zwölftonkomposition nebst allerlei Paralipomena, Appendix zu “Zwölftonwerk” op. 15, Part I (Vienna: Universal Edition, 1952, second edition 1967), 15.
9 If we switch the order of the sixth and seventh pitch classes of the series, its second half would be a transposed retrograde of the first half (without the entire series becoming retrograde-symmetrical, however, because the central interval is not a tritone).
10 Jelinek, Anleitung zur Zwölftonkomposition, I, 76, 81, 86.
11 Since this tetrachord recurs transposed at the end of the series, the central tetrachord of the series (understood as a simultaneity) is also inversionally symmetrical in itself.
12 Blaukopf, “Current Chronicle,” 414.
13 In the first movement of Symphonia Brevis he moves through all transpositions of P twice, then twice through all transpositions of I, then once through ten transpositions of RI, and finally through all transpositions of R once, concluding with the transposition of P that ends on E flat. Jelinek describes this strategy in Anleitung zur Zwölftonkomposition, I, 74.
Hanns Jelinek - Symphonia Brevis op. 16 für Orchester
(geb. Wien, 5. Dezember 1901 - gest. Wien, 27. Januar 1969)
Vorwort (Illustrationen stehen online nicht zur Verfügung)
Das musikalische Oeuvre des Wiener Komponisten Hanns Jelinek umfasst Werke unterschiedlichster Stilrichtungen. Seine frühen Kompositionen sind der postromantischen tonalen Harmonik verpflichtet. Einflüssen aus der populären Musik begegnet man in seinen Werken häufig, so etwa in den Kompositionen für Jazz Band, den Filmmusiken oder in seinen Wienerliedern und Chansons, oft aber auch in den primär kunstmusikalischen Gattungen zuzuordnenden Werken. In den frühen 1930er Jahren wandte sich Jelinek der Freien Atonalität zu und, mit dem Zweiten Streichquartett op. 13 von 1934-35, der Zwölftontechnik, deren weiterer Erforschung er sich über die folgenden dreieinhalb Jahrzehnte widmete. Gleichgültig um welchen Stil oder welche Kompositionstechnik es sich handelt, zeichnet sich seine Musik durch eine Vielfalt an Ausdrucksqualitäten und einen agilen Umgang mit mannigfaltigsten, oft früherer Musik entlehnten, musikalischen Charakteren aus.
Sein kompositorisches Handwerk erwarb sich Jelinek zum großen Teil autodidaktisch, da er bereits während des Gymnasiums seinen Lebensunterhalt und den seiner kranken Mutter nach dem frühen Tod des Vaters selbst erwerben musste.1 Er studierte drei Monate bei Arnold Schönberg an der Schwarzwaldschule 1918-19, noch bevor dieser für sich die Zwölftonmethode entdeckt hatte, war für kurze Zeit Privatstudent von Alban Berg und nahm von 1920 bis 1922 Klavier-, Harmonielehre- und Kontrapunktunterricht bei Franz Schmidt an der Wiener Musikakademie.2 Bis zu seiner Lehrtätigkeit an der Wiener Musikakademie ab 1958 (Berufung zum außerordentlichen Hochschulprofessor 1960 und ordentlichen Hochschulprofessor 1965) schlug Jelinek sich als Kino- und Barpianist, Bandleader und Komponist von Filmmusiken durch.3 Diese Umstände waren es, die einerseits zum Stilpluralismus seines kompositorischen Schaffens beitrugen, andererseits Jelinek dazu zwangen, sich die neueren Kompositionstechniken selbst beizubringen. Seine im Selbststudium erarbeitete Kenntnis der Schönbergschen Zwölftontechnik bildete die Grundlage für seine Forschungen zur Dodekaphonik, die er in seiner theoretischen Abhandlung Anleitung zur Zwölftonkomposition (Erster Teil 1952, Zweiter Teil 1958) – eines der frühesten Lehrbücher dieser Art überhaupt – und in einzelnen Artikeln systematisch durchleuchtete.
Die Entstehung der Symphonia Brevis op. 16 (1948-50) fällt in die Zeit von Jelineks Arbeit an seinem pädagogischen Werk zur Zwölftontechnik, dem Zwölftonwerk op. 15, welches in neun zwischen 1947 und 1952 verfassten Bänden Klavier- und Kammermusikstücke in zunehmender kompositionstechnischer Komplexität vorstellt. Dieser Werkzyklus ist parallel zur Anleitung zur Zwölftonkomposition konzipiert und wird in den musikalischen Beispielen des Buches, welches Jelinek im Untertitel als „Appendix zu ‚Zwölftonwerk’ op. 15“ bezeichnet, oft zitiert. Die in der Symphonia Brevis angewandten Zwölftonmethoden entsprechen großenteils denjenigen, die Jelinek im ersten Teil der Anleitung behandelt, worauf wir weiter unten eingehen werden. Symphonia Brevis bringt außerdem eine Dimension ins Spiel, die im nie über eine Triobesetzung hinausgehenden Zwölftonwerk op. 15 eine untergeordnete Rolle spielt und die auch in der Anleitung selbst nur am Rande zur Sprache kommt, nämlich die Dimension der Instrumentation von Zwölftonstrukturen für großes Ensemble. Jelinek hatte zuvor bereits vier (tonale) Sinfonien komponiert, aber erst einmal das Orchester in einer Zwölftonkomposition eingesetzt, in Prometheus op. 14 (nach J. W. von Goethe, für Bariton und Orchester, 1936). Symphonia Brevis wurde am 19. Dezember 1950 in einem Jubiläumskonzert zum fünfzigjährigen Bestehen der Wiener Symphoniker im Wiener Konzerthaus unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt, nebst Werken (ebenfalls in Uraufführung) von Theodor Berger, Armin Kaufmann, Karl Schiske und Alfred Uhl.4 Weitere Aufführungen folgten durch das Sinfonieorchester des Südwestfunks unter der Leitung von Hans Rosbaud am 7. Oktober 1951 bei den Donaueschinger Musiktagen und, wiederum durch die Wiener Symphoniker unter der Leitung des Komponisten, am 31. März und 1. April 1955 in Wien.5
In einem Bericht über die Uraufführung, der in englischer Sprache in der Zeitschrift The Musical Quarterly 1951 erschien, beschreibt der Musikwissenschaftler und Musiksoziologe Kurt Blaukopf die Grundzüge der Symphonia Brevis, unter anderem mit Bezug auf Informationen, die direkt vom Komponisten stammen.6 Die Ausdrucksstärke des Werkes mache den Eindruck, es sei programmatisch konzipiert, was Jelinek insofern bestätige, als dass die Komposition Erlebnisse („human experience“) aus den Kriegsjahren widerspiegle. Der Komponist ziehe es aber vor, wenn man auf seine Musik ohne programmatische Hilfsvorstellungen zugehe. Die viersätzige „kurze Sinfonie“ lasse die spezielle Mischung aus Zwölftontechnik und traditionellen Formtypen erkennen, wie sie für Jelineks (zwölftönige) Werke überhaupt typisch sei. Der erste Satz („Proœmium“) stelle eine abgewandelte Sonatenhauptsatzform dar, der zweite Satz ein Scherzo mit Trio und der vierte Satz („Etude“) eine Rondoform. Die Form des dritten Satzes („Ballade“) beschreibt Blaukopf nicht, sondern erwähnt lediglich, dass wichtige Passagen der Flöte und Bassklarinette anvertraut sind. Was die Verwendung der Zwölftontechnik und deren Funktion angeht, weist Blaukopf darauf hin, dass das Werk vorwiegend mit „vertikaler Dodekaphonik“ komponiert sei, die, oft verbunden mit Tonrepetitionen, das Hören erleichtere und eine Art Vertrautheit beim Publikum herbeiführe. Eine solche Wirkung sei mit rein horizontaler Anwendung der Zwölftontechnik kaum zu erreichen. Durch klare Formen und wiederkehrende Strukturen, die zu besserer Verständlichkeit beitragen, wolle Jelinek den Graben zwischen dem Publikum und fortschrittlichen kompositionstechnischen Mitteln überbrücken. Ein typisches Beispiel sei die Wiederkehr des Akkordes, der das Scherzo eröffnet und der (durch „vertikale Dodekaphonik“) aus verschiedenen Reihenformen abgeleitet werden kann.
Ausgehend von diesen Angaben mögen wir nun einen genaueren Blick auf die Beziehung zwischen dem musikalischen Charakter, der Form und der Zwölftontechnik in den einzelnen Sätzen der Symphonia Brevis werfen. Beispiel 1 zeigt die Zwölftonreihe des Werkes in ihren vier Formen „Reihe“ (R), „Krebs“ (K), „Umkehrung“ (U) und „Umkehrungskrebs“ (UK), so wie sie Jelinek in einer von Blaukopf publizierten analytischen Skizze notiert.7 In seiner Anleitung nennt Jelinek eine solche Darstellung der „vier Modi“ einer Reihe ein „Modus-Quaternion“.8 Wie in Beispiel 2 illustriert, weist diese Zwölftonreihe einen hohen Grad an Symmetrie auf. Die letzten fünf Töne sind ein transponierter Krebs der ersten fünf Töne, wie durch die Pfeile markiert. Das gilt natürlich auch für die anderen Formen der Reihe. Wie durch die kurzen horizontalen Klammern angezeigt, haben die Reihe und die Umkehrung, welche mit demselben Ton beginnt (hier Es), an vier Stellen dieselben Zweiklänge, in drei Fällen mit vertauschter Tonreihenfolge. Das bedeutet, dass die Reihe und deren Umkehrung um den ersten Ton an vielen Stellen ähnlich klingen. Auf diese Weise kann Jelinek Tonfolgen (leicht variiert) wiederholen, was zu erhöhter Verständlichkeit beiträgt, während er nicht nur eine sondern verschiedene Reihenformen einsetzt, was einer möglichen Monotonie vorbeugt.9 Wie in Beispiel 3 zusammengefasst, führen diese und andere spezielle Eigenschaften der Zwölftonreihe zu einer Vielfalt weiterer Entsprechungen zwischen bestimmten Reihenformen. Gemeinsame Tonsegmente, hier wiederum durch Klammern angezeigt (gestrichelte Klammern in Fällen, wo die interne Reihenfolge variiert), sind das, was Jelinek in der Anleitung „Brücke“ oder „Tonikalisierungskern“ nennt.10 Besonders bemerkenswert ist, dass alle vier in Beispiel 3 angeführten Reihenformen – sie umfassen je eine Reihe aus jedem der vier Modi R, K, U, UK – mit denselben vier Tönen, mitunter in variierter Reihenfolge, beginnen (Es-A-D-E oder Es-A-E-D). Das ist deshalb möglich, weil diese vier Töne, als Simultanklang verstanden, eine umkehrungssymmetrische Struktur bilden: Wenn wir die vier Töne um Es (oder um A) spiegeln, erhalten wir wieder dieselben vier Töne.11 Besonders schön ist dabei, dass drei dieser vier Töne Tönen der leeren Saiten der Geige entsprechen (D-, A- und E-Saite), wovon Jelinek im zweiten Satz reichlich Gebrauch macht.
Beispiel 1: Modus-Quaternion der Zwölftonreihe, wie es Jelinek in einer analytischen Skizze darstellt (Transkription).12
Beispiel 2: Symmetrie in der Reihenstruktur und Entsprechungen zwischen R1 und U1 illustriert. R1 = Reihe, die mit Es beginnt; U1 = Umkehrung, die mit Es beginnt.
Beispiel 3: Illustration der „Brücken“ zwischen R1, K1, U1 und UK1, das heißt zwischen den vier Reihenformen, die mit Es beginnen.
Jeder Satz der Symphonia Brevis beginnt und endet mit einer oder mehreren der in Beispiel 3 angeführten Reihenformen oder deren Krebs, so dass jeder Satz auf dem Ton Es ansetzt und ausklingt. (Nur am Ende des Scherzos klingt das Es nicht allein.) In diesem Sinne steht Symphonia Brevis „in Es“. Außerdem erkennen wir deutlich die genannten vier Töne (Es/A/D/E) als Gruppe – Jelinek würde sagen: als „Tonikalisierungskern“ – am Anfang des ersten, zweiten und dritten Satzes, sowie „kadenzierend“ am Ende des dritten und vierten Satzes. Der Anfang des vierten Satzes bringt alle vier Reihenformen aus Beispiel 3 in genau dieser Reihenfolge. Der erste Satz ist ausschließlich in „vertikaler Dodekaphonik“ komponiert, was bedeutet, dass immer nur eine Reihe erklingt und daher alle Zusammenklänge aus jeweils nur einer Reihenform zustande kommen, wobei es Überlappungen zwischen aufeinanderfolgenden Reihen geben kann. Das lässt sich beispielsweise gut am zweistimmigen Kontrapunkt des Anfangs verfolgen, auf dessen hymnenartigen Charakter der Satztitel „Proœmium“ (Vorspiel, einleitender Gesang) verweist. Der bei Ziffer 2-2 folgende kontrastierende leise Abschnitt in beschwingtem Dreivierteltakt in fast doppeltem Tempo hebt ebenfalls in zweistimmigem Kontrapunkt an, bevor er sich in weitere Schichten verzweigt. Im Unterschied zum Anfang setzt Jelinek hier leichtere Klangfarben ein, bis zu schimmerndem Glockenspiel und Geigenflageoletts. Der Rest des Satzes alterniert zwischen diesen beiden Grundcharakteren, wobei die Musik im Dreiermetrum bald walzerartig anmutet (ab 6-3) und dann von Gesten in an den Anfang anknüpfendem Zweiermetrum durchdrungen wird (ab 7+3). Ein Fanfarenrhythmus (ab 9) treibt auf dynamische Höhepunkte zu, unter anderem unter Einbezug von programmatisch an Militärkapelle erinnerndem Schlagzeug, bevor der Satz leise ausklingt.
Bei der Wahl der Transpositionen der Reihe folgt Jelinek im ersten Satz einem systematischen Prinzip, welches er in der Anleitung mit Bezug auf op. 15 beschreibt, wobei er jeweils alle (oder fast alle) Transpositionen einer Reihenform chromatisch steigend oder fallend aneinanderreiht, also quasi seine Reihentabelle Zeile für Zeile durchspielt.13 In den darauffolgenden Sätzen wählt Jelinek die Reihenformen nach anderen Kriterien, beispielsweise unter Berücksichtigung von „Brücken“ und den Tönen der leeren Saiten der Streichinstrumente im Scherzo und Trio. Gerne schält er auch die in den Reihen vorhandenen tonalen Klänge heraus, wie etwa im Trio, in dem er über die offenen Bordun-Quinten im Cello Dur- und Molldreiklänge setzt, die sich mit atonalen Klängen abwechseln. Am Anfang der Ballade des dritten Satzes, wie an einer analogen Stelle später, sind aufeinanderfolgende Reihen durch eine konstant bleibende Ostinato-Figur verknüpft. Der Anfang dieses Satzes zeigt meisterhaft, wie Jelinek aus jeweils einer Reihenform durch „vertikale Dodekaphonik“ eine polyphone Struktur herzuleiten vermag. Die Ostinato-Figur wird hier von einem zweistimmigen Kontrapunkt der Flöte und Bassklarinette umspielt, dessen Linien durch große Intervallsprünge und Portamenti expressiv geladen sind. Diesen kantablen Kontrapunkt in gemächlichem Tempo, der sich später dicker orchestriert ausweitet, kontrastiert Jelinek mit belebteren, spielerisch anmutenden Passagen (ab 2+7), die (bei 6+4) ebenfalls in eine dichtere Orchestrierung münden. Der vierte Satz setzt mit einem mysteriös schillernden hohen Es ein (Geigenflageolett), unter dem leise bebend ein sich wellenförmig ausbreitender Streicherteppich hervortritt. Diese durch kurze Holzbläsereinwürfe akzentuierten Wellen begeben sich bald ins höchste Register, begleitet von ausgehaltenen oder wiederholt angetupften Einzeltönen und kurzen Motiven, die mitunter dem Dreiermetrum einen hemiolischen Rhythmus entgegensetzen. Mit dem ersten, überraschenden Eintritt der Ondes Martenot macht sich bald ein Glissando-Motiv breit (ab 8+6), welches, stets in den Streichern verdoppelt und oft durch weitere Streicherglissandi verdichtet, schließlich höhepunktmäßig in eine hohe triumphierende Melodie mündet (31). In ihrer Spannung gegenüber massiven Pulsationen im Rest des Orchesters mutet diese Melodie programmatisch an.
Während Symphonia Brevis weitgehend mit „vertikaler Dodekaphonik“ komponiert ist, gibt es einige Stellen im zweiten bis vierten Satz, an denen Jelinek auch „horizontale Dodekaphonik“ einsetzt, das heißt mehrere Reihenformen überlagert. Dies eröffnet weitere kontrapunktische Perspektiven, wie beispielsweise am Ende des vierten Satzes, wo eine dichte, aus zwei überlagerten Reihenformen gebildete Harmonik in den den beiden Reihen gemeinsamen Schlusston (Es) mündet. Insgesamt ist es aber gerade die Vielfalt der kontrapunktischen Künste, die Jelinek allein mit „vertikaler Dodekaphonik“ gelingt, die in Symphonia Brevis beeindruckt. Ein schönes weiteres Beispiel dafür sind am Ende des dritten Satzes die chromatisch fallende bzw. steigende Ober- und Unterstimme, die Jelinek aus den aufeinanderfolgenden Reihenformen aussondert, während die Reihe selbst nur einen einzigen Halbton enthält. Diese Halbtonschritte sind also weitgehend aus in der Reihe nicht benachbarten Tönen hergeleitet, wobei die in den Außenstimmen gegenläufigen Halbtöne zielstrebig-fächerartig auf den Schlusston Es zusteuern.
Christoph Neidhöfer, 2021
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
1 Walter Szmolyan, „Hanns Jelinek, Österreichischer Staatspreisträger“, Österreichische Musikzeitschrift 22/1 (1967), S. 42.
2 Ebd., S. 42; Gregory S. Dubinsky, “Jelinek [Elin], Hanns (Johann)”, in Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.14245, letzter Aufruf 05. 08. 2021.
3 Szmolyan, a. a. O., S. 42; Hartmut Krones, „Jelinek, Hanns“, in MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken (Kassel, Stuttgart, New York: Bärenreiter, 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003), https://www-mgg-online-com.proxy3.library.mcgill.ca/mgg/stable/15461, letzter Aufruf 06. 08. 2021.
4 https://www.wienersymphoniker.at/en/node/682687, letzter Aufruf 06. 08. 2021.
5 https://www.swr.de/swrclassic/donaueschinger-musiktage/article-swr-846.html, letzter Aufruf 06. 08. 2021; https://www.wienersymphoniker.at/en/node/683440 und https://www.wienersymphoniker.at/en/node/683439, letzter Aufruf 06. 08. 2021.
6 Kurt Blaukopf, „Current Chronicle“, The Musical Quarterly 37/3 (1951), S. 413-416.
7 Ebd., S. 414.
8 Hanns Jelinek, Anleitung zur Zwölftonkomposition nebst allerlei Paralipomena, Appendix zu „Zwölftonwerk“ op. 15, Erster Teil (Wien: Universal Edition, 1952, 2. Auflage 1967), S. 15.
9 Bei Vertauschen des sechsten und siebten Tons der Reihe würde aus der ganzen zweiten Hälfte ein transponierter Krebs der ersten (ohne dass allerdings die ganze Reihe krebssymmetrisch wäre, da das Intervall in der Mitte kein Tritonus ist).
10 Jelinek, a. a. O., S. 76, 81, 86.
11 Da diese Struktur in transponierter Krebsform am Ende der Reihe wiederkehrt, ist auch der mittlere Vierklang der Reihe (als Simultanklang verstanden) in sich umkehrungssymmetrisch.
12 Blaukopf, a. a. O., S. 414.
13 Im ersten Satz der Symphonia Brevis sind es zwei Durchgänge aller Transpositionen von R, dann von U, dann zehn Transpositionen von UK und schließlich einmal alle Transpositionen von K, endend mit der Grundreihe, welche auf Es schließt. Jelinek beschreibt diese Strategie in Anleitung zur Zwölftonkomposition, I, S. 74.
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