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Christian Sinding - Legend for violin and orchestra op. 46
(b. Kongsberg, 11. January 1856 – d. Oslo, 3. December 1941)
Preface
„In short: Grieg’s art is lyrical with a preference for the idyll, while Sinding’s muse is epic, and at the same time heroic-ossian; this tone poet [Sinding] is the Norwegian Preller, the Nordic landscape master in modern music.“ In this sketch of character sketch of the composer, which Walter Niemann published in 1906 in his book Die Musik Skandinaviens, the two factors that decisively determined and ultimately inhibited the reception of the composer Christian Sinding are interwoven: In Niemann’s and many of his contemporaries’ eyes, the music of the “Nordic composer”, who was forty years old at the time, cannot be thought of otherwise than in connection with his Scandinavian origins; his musical associations are determined by myth and landscape - and it was precisely this that made the comparison with his popular compatriot Edvard Grieg inevitable, while he soon was considered the inferior. The popularity he had achieved early on, for example with the Piano Quintet in E Minor op. 5 (1888), the First Symphony in D Minor (UA 1880-1890, UA 1893) or the piano piece Frühlingsrauschen op. 32/3 (1896), one of the most popular piano pieces of the early 20th century worldwide, declined noticeably already during his lifetime. At the latest after the end of the Second World War, Sinding was forgotten outside Scandinavia - a loss for the modern concert repertoire that has been made increasingly aware by musicians and scholars in recent decades and remedied by performances, editions and research.
In Christian Sinding’s extensive oeuvre, which includes a large number of piano works and songs as well as four symphonies and the opera Der heilige Berg (1912), the works for and with solo violin occupy a special position because they are provided with a biographical note: During his school days in his home town of Kongsberg, Sinding received violin lessons from Gudbrand Bøhn (1839-1906), an important Norwegian violinist and instrumental teacher, who had premiered Edvard Grieg’s Violin Sonata op. 8 in 1867. In 1874 Sinding entered the Leipzig Conservatory, where he continued his violin studies with Henry Schradieck (1846-1918), deputy conductor of the Gewandhaus Orchestra, and studied composition with Salomon Jadassohn (1831-1902), a Liszt pupil. At that time, he abandoned his plans for a career as a professional violinist in favor of a career as a composer, although his compositional breakthrough came several years later, after his studies in Munich (1882-1884). Although the German press commented polemically, Sinding was first perceived as a serious composer through his Piano Quintet in E minor, op. 5, written in 1884.
It was only after a long series of further compositions - including chamber music works, the Rondo infinito op. 42 for orchestra (first version 1886), the First Symphony in D minor op. 21 (1880-1890) and the Piano Concerto in D flat major op. 6 (1889) - that Sinding published his first work for solo violin in 1892, the Sonata for Violin and Piano in C major op. 12. The quite long waiting of the trained violinist seems surprising; whether Sinding first wanted to consolidate his craft in other genres before turning to composing for ‘his’ instrument, or whether, on the contrary, he deliberately distanced himself from it temporarily after abandoning his violin career, cannot be answered. It is clear that over the next two decades he wrote a number of compositions for solo violin which are among his most successful creations: In addition to three further sonatas for violin and piano, the Romance for violin and piano in E minor op. 30 (1896), a late Suite for solo violin in D minor op. 123 (1919), the three violin concertos in A major op. 45 (1898), D major op. 60 (1901) and A minor op. 119 (1917) as well as the Abendstimmung op. 120a (1915), the two works for violin and orchestra Legende op. 46 (1900) as well as Romance op. 100 (1910), which are now enjoying greater popularity again and are partly available in several recordings.
Legend op.46
“Legend, recently not uncommon designation for musical works of epic-lyrical attitude whose subject (text or programme) is (or could be) a saint’s legend.” This characterisation, formulated by Hugo Riemann in the first edition of his Musiklexikon (Leipzig 1882), obviously referred to compositions in the manner of Franz Liszt’s two legends for solo piano, written in 1865/66 and inspired by his namesakes Francis of Assisi (La prédication aux oiseaux) and Francis of Paola (Marchant sur les flots). Most of the instrumental works of the 19th and early 20th centuries entitled “legends”, however, are not provided with an explicit programme or even hints of their inspiration; it is that epic-lyrical attitude described by Riemann, also often tending towards the melancholic, which links the “legends”, often written for a solo instrument. This tone is already inherent in the middle section of the first movement of Robert Schumann’s Fantasy in C major op. 17, entitled “Im Legendenton” (In the tone of a legend). With regard to Sinding, however, it is above all the tradition of works for a solo instrument that should be emphasised, which Henri Wieniawski in particular shaped with his Legend in G minor op. 17 for violin and orchestra. Wieniawski’s much admired work, printed in Leipzig in 1861, has remained in the extended repertoire of solo violinists to this day, albeit more in the version with piano accompaniment.
Sinding’s Legende for violin and orchestra op. 46 was written in 1900 and premiered on 18 February 1902 by the Swedish violinist Tor Aulin, concertmaster at the Royal Opera in Stockholm from 1889 to 1902. Like Wieniawski’s Legend, Sinding’s composition is in three parts (A-B-A’); between the framing sections in the key of B flat major is a contrasting middle section, intensified in expression, which turns from F minor to E flat major.
The lyrical, melancholy orchestral introduction (m. 1-16), which begins in the relative key of G minor and only after a few bars reveals B flat major as the actual home key, establishes the tone as well as most of the narrative, rambling thematic material of the two framing sections. The introduction consists of a prelude (6 bars, theme a) followed by a postlude (10 bars), whereby the violin develops its theme for the following first solo section (bars 17-33, theme b) from the latter, or more precisely from the motives in bars 9-10. This first solo section, which modulates into the dominant F major and leads into a two-bar orchestral interlude (m. 33-34), is followed by the second solo episode (m. 35-51), in which the two main themes are processed in reverse order: First (m. 35-44), Sinding leads the thematic head of b through several, sometimes surprising harmonic deviations, which, together with the thematic shortening (4+2+1+1+2 bars), take on an almost development-like character, before the solo violin presents the main theme (a) itself for the first time (m. 45-51). This, however, also proves to be harmonically unstable and enters the middle section with a surprising tritone shift - from the dominant seventh chord on F-sharp (as dominant in B major) to the C major triad (dominant to F minor).
In this middle section (m. 52-76), the violin first plays around the orchestra’s theme in the lower registers with triplet chordal decimations (m. 52-60, theme C), before taking it over, continuing it with thoroughly virtuosic chord fingerings and scale runs and finally returning to a calmer E-flat major (m. 61-76). An unexpected chord progression over the downward, partially chromatic bass passage A-flat-C-sharp (m. 73-76) leads back in a misleading manner (dominant seventh chord over C-sharp into the major dominant seventh chord over D in bar 77) into the concluding A’ section. Apart from the orchestra’s introduction, which is shortened to two bars (bars 77-78), the solo violin is the protagonist of the musical events right to the end: it presents the first six bars of the theme a (bars 79-84) and then, albeit unexpectedly in the subdominant E-flat major, theme b (bars 85-96), which is already supposedly carried towards the end by a vibrating sound surface of the strings and harp (arpeggios). Only in bar 97 does the violin’s ‘narrative’ return to the key of B flat major. In this key, after a long prolongation and a rapturous ascent of the violin from b flat to d3, the work comes to an end in pianissimo.
Thomas Wozonig, 2021
Performance material is available from Hansen, Copenhage
Christian Sinding - Legende für Violine und Orchester op. 46
(geb. Kongsberg, 11. Januar 1856 – gest. Oslo, 3. Dezember 1941)
Vorwort
„[K]urz gefaßt: Griegs Kunst ist lyrisch mit Bevorzugung der Idylle, Sindings Muse ist episch, sie ist zugleich heroisch-ossianisch; dieser Tondichter [Sinding] ist der norwegische Preller, der nordische Landschaftsmeister in der modernen Musik.“ In dieser Charakterskizze, die Walter Niemann 1906 in seinem Buch Die Musik Skandinaviens darlegte, sind jene beiden Faktoren miteinander verwoben, welche die Rezeption des Komponisten Christian Sinding (1856–1941) maßgeblich bestimmten und letztlich hemmten: Die Musik des zu diesem Zeitpunkt vierzigjährigen „Nordländers“ kann in den Augen Niemanns und vieler Zeitgenoss:innen nicht anders als in Verbindung mit seiner skandinavischen Herkunft gedacht werden, Assoziationen mit seinem Schaffen sind von Mythos und Landschaft bestimmt – und genau das machte den Vergleich mit seinem populären Landsmann Edvard Grieg unausweichlich, wobei er bald als der Unterlegene galt. Die Popularität, die er früh etwa mit dem Klavierquintett in e-Moll op. 5 (1888), der Ersten Sinfonie in d-Moll (UA 1880–1890, UA 1893) oder dem Klavierstück Frühlingsrauschen op. 32/3 (1896), einem der weltweit populärsten Klavierstücke des frühen 20. Jahrhunderts, erlangt hatte, nahm noch zu seinen Lebzeiten merklich ab. Spätestens nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war Sinding außerhalb Skandinaviens ein Vergessener – ein Verlust für das moderne Konzertrepertoire, der durch Musiker:innen und Wissenschaftler:innen in den letzten Jahrzehnten zunehmend bewusst gemacht und durch Aufführungen, Forschung und neue Editionen behoben wird.
Im umfangreichen Schaffen Christian Sindings, dass neben einer Vielzahl an Klavierwerken und Liedern unter anderem vier Sinfonien sowie eine Oper Der heilige Berg (1912) umfasst, nehmen die Werke für und mit Solovioline eine spezielle, weil mit einer biographischen Note versehene Stellung ein. Während seiner Schulzeit in seinem Heimatort Kongsberg erhielt Sinding Violinunterricht von Gudbrand Bøhn (1839–1906), einem bedeutenden norwegischen Geiger und Instrumentallehrer, der 1867 mit Edvard Grieg dessen Violinsonate op. 8 uraufgeführt hatte. 1874 trat Sinding ins Leipziger Konservatorium ein, wo er sein Geigenstudium beim Vizekapellmeister des Gewandhausorchesters Henry Schradieck (1846–1918) fortsetzte und daneben beim Liszt-Schüler Salomon Jadassohn (1831–1902) Komposition studierte. Zu jener Zeit ließ er seine Pläne für eine Karriere als professioneller Geiger zugunsten einer Laufbahn als Komponist fallen, wobei ihm der Durchbruch erst einige Jahre später nach seiner Studienzeit in München (1882–1884) gelingen sollte: Obgleich durch die deutsche Presse durchaus polemisch kommentiert, wurde Sinding durch sein 1884 entstandenes Klavierquintett in e-Moll op. 5 erstmals als ernstzunehmender Komponist wahrgenommen.
Erst nach einer längeren Reihe weiterer Kompositionen – darunter Kammermusikwerke, das Rondo infinito op. 42 für Orchester (Erstfassung 1886), die Erste Sinfonie in d-Moll op. 21 (1880–1890) und das Klavierkonzert in Des-Dur op. 6 (1889) – veröffentlichte Sinding 1892 mit der Sonate für Violine und Klavier in C-Dur op. 12 erstmals ein Werk für Solovioline. Das relativ lange Zuwarten des ausgebildeten Geigers erscheint durchaus überraschend; ob sich Sinding erst in anderen Gattungen handwerklich festigen wollte, ehe er sich der Komposition für ‚sein‘ Instrument zuwandte, oder er im Gegenteil nach dem Abbruch seiner Laufbahn als Geiger bewusst auf vorübergehende Distanz zu ihm ging, ist nicht zu beantworten. Feststeht, dass in den nächsten zwei Jahrzehnten eine Reihe von Kompositionen für Solovioline entstanden, die zu seinen gelungensten Schöpfungen zählen: Neben drei weiteren Sonaten für Violine und Klavier, der Romanze für Violine und Klavier in e-Moll op. 30 (1896), einer späten Suite für Solo-Violine in d-Moll op. 123 (1919), den drei Violinkonzerten in A-Dur op. 45 (1898), D-Dur op. 60 (1901) und a-Moll op. 119 (1917) sind dies vor allem die einsätzigen Werke mit Orchesterbegleitung Legende op. 46 (1900), Romanze op. 100 (1910) und Abendstimmung op. 120a (1915), die sich mittlerweile wieder größerer Beliebtheit erfreuen und teilweise bereits in mehreren Einspielungen vorliegen.
Legende op.46
„Legende, neuerdings nicht seltene Bezeichnung für Musikwerke episch-lyrischer Haltung, deren Süjet (Text oder Programm) eine Heiligensage ist (oder sein könnte).“ Diese Charakterisierung, die Hugo Riemann in der ersten Auflage seines Musiklexikons (Leipzig 1882) formulierte, bezog sich offensichtlich auf Kompositionen in der Art der beiden Legenden für Soloklavier von Franz Liszt, die 1865/66 entstanden und durch dessen Namenspatrone Franz von Assisi (La prédication aux oiseaux) und Franz von Paola (Marchant sur les flots) inspiriert waren. Die meisten als „Legenden“ betitelten Instrumentalwerke des 19. und frühen 20. Jahrhunderts sind allerdings nicht mit einem expliziten Programm oder auch nur Hinweisen auf ihre Inspiration versehen; es ist jene von Riemann beschriebene episch-lyrische, auch oft zum Melancholischen neigende Haltung, welche die häufig für ein Soloinstrument geschriebenen „Legenden“ miteinander verbindet. Dieser Tonfall ist schon dem mit „Im Legendenton“ überschriebenen Mittelteil des ersten Satzes aus Robert Schumanns Fantasie C-Dur op. 17 eigen, mit Blick auf Sinding ist allerdings vor allem jene Tradition von Werken für ein Soloinstrument hervorzuheben, die insbesondere Henri Wieniawski mit seiner Legende in g-Moll op. 17 für Violine und Orchester prägte. Bis heute hat sich Wieniawskis 1861 in Leipzig gedrucktes, stark rezipiertes Werk im erweiterten Repertoire der Solo-Geiger gehalten, wenngleich eher in der Fassung mit Klavierbegleitung.
Sindings Legende für Violine und Orchester op. 46 entstand im Jahr 1900 und wurde am 18. Februar 1902 durch den schwedischen Geiger Tor Aulin, von 1889 bis 1902 Konzertmeister an der Königlichen Oper in Stockholm, uraufgeführt. Wie Wieniawskis Legende ist auch Sindings Komposition dreiteilig (A–B–A‘) aufgebaut; zwischen den Rahmenteilen in der Grundtonart B-Dur steht ein kontrastierender, im Ausdruck intensivierter Mittelteil, der sich von f-Moll nach Es-Dur wendet.
Die lyrisch-melancholische Orchestereinleitung (T. 1–16), die in der Paralleltonart g-Moll beginnt und erst nach einigen Takten B-Dur als eigentliche Grundtonart erkennbar werden lässt, etabliert den Tonfall wie auch den Großteil des erzählerisch-schweifenden thematischen Materials der beiden Rahmenteile. Die Einleitung setzt sich aus einem Vordersatz (6 Takte, Thema a) mit anschließendem Nachsatz (10 Takte) zusammen, wobei die Violine aus Letzterem, genauer gesagt aus den Motiven in Takt 9–10, ihr Thema des folgenden ersten Soloabschnitts entwickelt (T. 17–33, Thema b). Diesem ersten Solo-Abschnitt, der in die Dominante F-Dur moduliert und in ein zweitaktiges Orchesterzwischenspiel (T. 33–34) mündet, folgt die zweite Solo-Episode (T. 35–51), in der die beiden Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge verarbeitet werden: Zuerst (T. 35–44) führt Sinding den Themenkopf von b durch mehrere, teils überraschende harmonische Ausweichungen, die zusammen mit der thematischen Verkürzung (4+2+1+1+2 Takte) beinahe durchführungsartigen Charakter annehmen, ehe die Solovioline erstmals selbst das Hauptthema (a) vorträgt (T. 45–51). Dieses erweist sich jedoch harmonisch ebenfalls als instabil und tritt mit einer überraschenden Tritonus-Rückung – vom Dominantseptakkord auf fis (als Dominante in H-Dur) in den C-Dur-Dreiklang (Dominante zu f-Moll) – in den Mittelteil ein.
In diesem Mittelteil (T. 52–76) umspielt erst die Violine mit triolischen Akkordzerlegungen das in den tieferen Registern vorgetragene Thema des Orchesters (T. 52–60, Thema c), ehe sie dieses übernimmt, mit durchaus virtuos-aufbrausenden Akkordgriffen und Skalenläufen weiterführt und schließlich wieder in ruhigeres Es-Dur gelangt (T. 61–76). Eine unerwartete Akkord-Progression über dem abwärts gerichteten, teil-chromatischen Bassgang as-cis (T. 73–76) führt trugschlüssig (Dominantseptakkord über cis in den großen Dominantseptnonakkord über d in Takt 77) in den abschließenden A‘-Teil zurück. Abgesehen von der auf zwei Takte verkürzten Einleitung des Orchesters (T. 77–78) ist die Solovioline nun bis zum Ende durchgehend Protagonistin des musikalischen Geschehens: Sie präsentiert die ersten sechs Takte des Themas a (T. 79–84) und anschließend, allerdings unerwartet in der Subdominante Es-Dur, Thema b (T. 85–96), das von einer vibrierenden Klangfläche der Streicher und der Harfe (Akkordzerlegungen) bereits vermeintlich dem Ende entgegengetragen wird. Erst in Takt 97 kehrt die ‚Erzählung‘ der Violine wieder zur Grundtonart B-Dur zurück. In dieser geht das Werk, nach längerem Prolongieren und einem entrückenden Aufstieg der Violine von b bis d3, im Pianissimo zu Ende.
Thomas Wozonig, 2021
Aufführungsmaterial ist von Hansen, Kopenhagen beziehen.
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