< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Nikolay Yakovlevich Myaskovsky - Symphony no. 27 op. 85
(b. Novo-Georgiyevsk [now Modlin], 20 April 1881 – d. Moscow, 8 August 1950)
op. 85, 1949-50
Preface
Nikolay Myaskovsky has been one of the foremost Russian composers of his generation, and a central figure in Soviet musical life. He was born near Warsaw in a period when Poland was still a part of the Russian Empire, and was the son of an engineer officer in the Russian army. After the death of his mother, the children were brought up by his father’s sister, Yelikonida Konstantinovna Myaskovskaya, who had been a singer at the St. Petersburg Opera. The family moved to St. Petersburg when Nikolay was in his teens. Though he learned piano and violin, he was discouraged from pursuing a musical career. He entered the military service, and was to take part in the World War I.
However, a performance of the Sixth Symphony (the so-called “Pathetique”) by P. I. Chaykovsky, conducted by Arthur Nikisch in 1896, inspired him to become a composer. During his training as an engineer, he associated with a group of students influenced by the Russian nationalist composers and symbolist poets. After completing the Military Academy in 1902 to subsequently join the Sapper-Engineer Regiment at Zaraisk, Moscow, he took private lessons with Reinhold Glière in Moscow and with Ivan Krizhanovsky in St Petersburg, as preparation for entry into the locale Conservatoire, and became acquainted with the writers of the symbolist movement and with the music by Debussy, Reger, Schoenberg and Richard Strauss. In 1906 Myaskovsky enrolled at St Petersburg Conservatoire, and became a student of Anatoly Lyadov (composition), Jāzeps Vītols (form) and in Nikolay Rimsky-Korsakov’s class (orchestration). During his study years, he became a close friend of the musicologist and composer Boris Asaf’yev and of Sergey Prokof’yev, who would remain close to him up to Nikolay’s death in 1950.
He started teaching music theory in 1908 (before his graduation), and in 1921 he was appointed professor of composition at the Moscow Conservatoire, where he remained for thirty years up to the time of his death. Among his students were three generations of Russian composers, and some of the finest musicians of the Soviet Union, including Kabalevsky, Khachaturyan, Shebalin, Mosolov, Yorovsky, and Knipper. He was also an important figure in music publishing and journalism before and after the revolution, writing for the periodical Muzïka, and taking part both in the activity of the Moscow Association of Contemporary Music and in the foundation of the Union of Composers. Despite his outstanding position in the Soviet musical life (and possibly because of it), he suffered from the political system in his homeland more than any of his contemporaries: in 1948 notably, when the decree “On Muradeli’s Opera The Great Friendship” marked the beginning of the so-called “anti-formalist campaign”, he was vilified in the notorious resolution of the Communist Party, which found in the supposed ‘formalism’ of his music a pretext for his banishment from the Union of Composers executive and the Moscow Conservatoire Faculty. However, his last works (the Twenty-Seventh Symphony and the Thirteenth String Quartet op. 86) were awarded the Stalin prizes first class, a fact that stands for Myaskovsky’s posthumous rehabilitation.
Myaskovsky is sometimes referred to as the “Father of the Soviet Symphony”. Under the influence of his favourite composers, both Russian and European – Chaykovsky, Skryabin, Liszt and Wagner, – he composed a total of 27 works in this genre, starting from the First Symphony in 1908, up to his last one, achieved while the signs of the stomach cancer that would lead him to death were already evident. Neglecting other typically Soviet genres as piano concerto, ballet or opera, which would have been appreciated by the Communist Party’s hierarchy, he devolved the majority of his efforts to pure instrumental music. In addition to the symphonies and other orchestral works, he wrote thirteen string quartets, nine piano sonatas, more than one hundred songs and romances, two cantatas, a violin concerto, and a cello concerto.
According to his own autobiographical notes of 1936, it was in the sphere of symphony that Myaskovsky would always be able to express himself with the greatest readiness. He wrote the first sketches of his Twenty-Seventh Symphony yet in 1947, but the main part of the composition, in which he used some materials from the scherzo of his latest quartet (no. 13 op. 86, 1949), took place during the summer of 1949, from 17 July to 6 August; in September he was still facing difficulty in resolving the development of his ideas, which, however, he did not want to reject. He started orchestrating the piece in October: the whole process of composition and orchestration gave him several problems, and caused revisions and uncertainty with the finale, a “battle” the composer won by the end of the month.
The work was performed for a private audience of friends and colleagues in the version Pavel Lamm arranged for eight hands; this performance allowed the composer to make some additional alterations to his text, and at the same time raised a discussion about the finale, which was regarded by some as predominantly gloomy, and by others as genuinely optimistic. Just before the end of December, Myaskovsky worked with Lamm on making the last corrections.
Myaskovsky’s valedictory Symphony is written in an idiom consistent with the style of most of the music the composer wrote since the mid-1930s, after the volte-face towards traditionalism and the abandon of his prior modernist positions, connected to his activity in the group of the Moscow Association for Contemporary Music in the 1920s. After the appearance of the Fifth Symphony, two trends developed alongside each other in the composer’s symphonic output: one is the line that ran from the Fifth to the No.8, No.12, and to some of the pieces created in the late 1930s and 1940s, in which he comes closest to the lyrical and epic style of The Five; the other line reflected the inner world of the composer, and perpetuated the tradition of Chaykovsky and the Romantic symphonism (Rayskin, 2001). The Twenty-Seventh Symphony seems to be located at the intersection of these two lines. It consists of three movements, in which (notably in the first two) brasses and winds play a lyrical and particularly outstanding role: the first is an allegro in sonata-form (Allegro animato), preceded by a slow Adagio section. The epigrammatic Adagio opens on the cellos and double-basses, and a solo bassoon sings a somber introductory theme over an immobile throbbing bass line. The texture is embellished by the entry of violas, cor anglais, second violins, flutes and oboes, while the sense of anticipation is increased by accelerando and the crescendo that lead to the Allegro animato. During the exposition, the opening theme becomes both restless and energetic, and the effect created by the composer of suppressed force steadily gains momentum. The second theme is long and lyrical, and is introduced by the horns. It was stated that this idea represents “the beauty of the Russian landscape, the love of a Russian for his native land” (Polyakova, 1960).
The second movement, Adagio, is in a broad ternary form; it opens in E minor with great solemnity on a chorale of trombones, horns and tuba, followed by a response from the winds, before the intervention of the strings. This meditation is interrupted by a change of writing (Più appassionato), in which the somber and more percussive character of the first movement interchanges with lyrical passages, periodically giving place to passionate climaxes and to bright passages in major mode. The slow movement is one of the composer’s finest creations, possessing a nobility and passion that is so typical of other symphonies, but is particularly poignant in this one.
The finale, Presto ma non troppo - Marciale [sic] - Tempo 1, takes the form of a bright rondo. It is based on an almost irresistible forward thrust generated by the whole orchestra, with minor motifs transforming into a main idea that possesses a self-assured surge. The second theme is in the form of a march and is amalgamated with ideas from the first two movements. The symphony closes with a terrific celebratory finale, which reminds of the famous choruses “Slavsya!” (Glory!) of the pre-soviet tradition. According to the impressions of Myaskovsky’s pupil Dmitry Kabalevsky, “the Twenty-Seventh Symphony is the most consummate, most profund, and most unambiguous of all his symphonies… the great feature of the Twenty-Seventh Symphony is its optimism, which continues to build from the first movement through to the concluding chords of the finale. Unwaveringly to the bright future… And then in the confident, spirited opening bars of the final march, there emerges a dawnlike light, and it seems that this is the only means by which this symphony can end.” (quoted from Tassie, 2014)
Although the official attitude toward him had begun to thaw in the months that surrounded the composition, it took several months for the composer to decide himself to reveal the piece to the Moscow Composers Union. The first judgments were not flattering, underlining the “dramatic monotony” of the piece, and the generally dark character of the music.
Consequently, the Symphony remained unperformed during the composer’s life. Its world premiere took place on December 9th, 1950 in Moscow, by the USSR State Symphony Orchestra under the baton of Aleksandr Vasil’yevich Gauk. The premiere was emotionally involving: the piece was triumphantly received, and immediately hailed as a masterpiece. Nowadays, it is possible to look at this work as to “a moving testimony to the resilience of the creative spirit during one of the darkest periods in Soviet history” (Zuk, 2012).
Anna Giust, 2021
For performance material please contact Sikorski, Hamburg.
Nikolay Jakowlewitsch Mjaskowsky - Symphonie Nr. 27 op. 85
(geb. Nowo-Georgijewsk [heute Modlin], 20. April 1881 - gest. Moskau, 8. August 1950)
1949-50
Vorwort
Nikolay Mjaskowsky war einer der bedeutendsten russischen Komponisten seiner Generation und eine zentrale Persönlichkeit des sowjetischen Musiklebens. Er wurde in der Nähe von Warschau als Sohn eines Ingenieuroffiziers in der russischen Armee geboren. Zu jener Zeit war Polen noch Teil des Russischen Reiches. Nach dem Tod seiner Mutter wurden die Kinder von der Schwester seines Vaters, Jelikonida Konstantinowna Mjaskowskaja, eine Sängerin an der St. Petersburger Oper, erzogen. Die Familie siedelte nach St. Petersburg um, als Nikolay im Teenageralter war. Obwohl er Klavier und Geige lernte, hielt man ihn davon ab, eine musikalische Karriere zu verfolgen. Er trat in den Militärdienst ein, um am Ersten Weltkrieg teilzunehmen.
Eine Aufführung der Sechsten Symphonie (der so genannten „Pathetique“) von P. I. Tschaikowsky unter der Leitung von Arthur Nikisch im Jahr 1896 inspirierte Mjaskowsky jedoch, Komponist zu werden. Während seiner Ausbildung zum Ingenieur verkehrte er mit einer Gruppe von Studenten, die unter dem Einfluss der russischen nationalistischen Komponisten und symbolistischen Dichtern standen. Nachdem er 1902 die Militärakademie absolviert hatte, um anschließend in das Sappeur-Ingenieur-Regiment in Zaraisk bei Moskau einzutreten, nahm er Privatunterricht bei Reinhold Glière in Moskau und bei Iwan Krischanowsky in St. Petersburg, um sich auf den Eintritt in das dortige Konservatorium vorzubereiten. Zudem machte er sich mit den Schriftstellern der symbolistischen Bewegung und mit der Musik von Debussy, Reger, Schönberg und Richard Strauss vertraut. 1906 schrieb sich Mjaskowsky am St. Petersburger Konservatorium ein. Dort wurde er Schüler von Anatoli Ljadow (Komposition), Jāzeps Vītols (Form) und lernte in der Klasse von Nikolaj Rimski-Korsakow (Orchestrierung). Während seiner Studienjahre entstand eine enge Freundschaft mit dem Musikwissenschaftler und Komponisten Boris Asafjew und Sergej Prokofjew, die denen er bis zu seinem Tod im Jahre 1950 verbunden bleiben sollte.
Mjaskowsky begann 1908 (noch vor seinem Studienabschluss), Musiktheorie zu unterrichten; 1921 berief man ihn zum Professor für Komposition am Moskauer Konservatorium, wo er dreißig Jahre lang bis zu seinem Tod blieb. Unter seinen Schülern fanden sich drei Generationen russischer Komponisten und einige der besten Musiker der Sowjetunion, darunter Kabalewsky, Khachaturyan, Shebalin, Mosolow, Yorowsky und Knipper. Mjaskowsky war auch eine bedeutende Persönlichkeit im Musikverlagswesen und Journalismus vor und nach der Revolution, schrieb für die Zeitschrift Muzïka und nahm sowohl an der Arbeit der Moskauer Assoziation für zeitgenössische Musik als auch an der Gründung des Komponistenverbandes teil. Trotz seiner herausragenden Stellung im sowjetischen Musikleben (und vielleicht gerade deswegen) litt er unter dem politischen System in seiner Heimat mehr als jeder andere seiner Kollegen: Vor allem 1948, als das Dekret „Über Muradelis Oper ‚Die große Freundschaft‘ “ den Beginn der so genannten „anti-formalistischen Kampagne“ markierte, wurde er in der berüchtigten Resolution der Kommunistischen Partei verunglimpft, die im angeblichen „Formalismus“ seiner Musik einen Vorwand für seinen Ausschluss aus dem Vorstand des Komponistenverbandes und der Fakultät des Moskauer Konservatoriums fand. Seine letzten Werke (die Siebenundzwanzigste Symphonie und das Dreizehnte Streichquartett op. 86) wurden jedoch mit den Stalin-Preisen erster Klasse ausgezeichnet, eine Tatsache, die für Mjaskowsky posthume Rehabilitierung steht.
Mjaskowsky wird manchmal als „Vater der sowjetischen Symphonie“ bezeichnet. Unter dem Einfluss seiner russischen und europäischen Lieblingskomponisten - Tschaikowsky, Skrjabin, Liszt und Wagner - komponierte er insgesamt 27 Werke in dieser Gattung, angefangen bei der Ersten Symphonie im Jahr 1908 bis zu seiner letzten, die er vollendete, während die Anzeichen des Magenkrebses, an dem er sterben sollte, bereits sichtbar waren. Unter Vernachlässigung anderer typisch sowjetischer Gattungen wie Klavierkonzert, Ballett oder Oper, die die Hierarchie der Kommunistischen Partei sicherlich geschätzt hätte, widmete er den Großteil seiner Arbeit der reinen Instrumentalmusik. Zusätzlich zu den Symphonie und anderen Orchesterwerken schrieb Mjaskowsky dreizehn Streichquartette, neun Klaviersonaten, mehr als hundert Lieder und Romanzen, zwei Kantaten, ein Violinkonzert und ein Cellokonzert.
Nach seinen eigenen autobiographischen Aufzeichnungen von 1936 war es die Sphäre der Symphonie, in der sich Mjaskowski immer mit der größten Direktheit ausdrücken konnte. Die ersten Skizzen zu seiner Symphonie Nr.27 schrieb er noch 1947, aber der Hauptteil der Komposition, in dem er einige Materialien verwendete aus Scherzo seines letzten Quartetts (Nr. 13 op. 86, 1949) verwendete, fand im Sommer 1949 statt, vom 17. Juli bis zum 6. August, Im September hatte er immer noch Schwierigkeiten, die Durchführung seines musikalischen Materials zu vollenden, das er aber nicht verwerfen wollte. Im Oktober begann er mit der Orchestrierung des Werks: Der gesamte Prozess der Komposition und Orchestrierung bereitete ihm einige Probleme und verursachte Überarbeitungen und Unsicherheiten beim Finale, eine Schlacht“, die der Komponist am Ende des Monats gewann.
Das Werk wurde für ein privates Publikum von Freunden und Kollegen in der von Pavel Lamm arrangierten Fassung für acht Hände aufgeführt; diese Vorführung erlaubte dem Komponisten, zusätzliche Änderungen an seiner Partitur vorzunehmen, und löste gleichzeitig eine Diskussion über das Finale aus, das von einigen als überwiegend düster, von anderen als von Grund auf optimistisch empfunden wurde. Kurz vor Ende des Dezembers arbeitete Mjaskowsky mit Lamm an den letzten Korrekturen.
Mjaskowskys Abschiedssymphonie ist in einem Idiom geschrieben, das stilistisch den meisten Werken nahekommt, die der Komponist seit Mitte der 1930er Jahre schuf, nach der Hinwendung zum Traditionalismus und der Aufgabe seiner früheren modernistischen Positionen, die mit seiner Tätigkeit in der Gruppe der Moskauer Assoziation für zeitgenössische Musik in den 1920er Jahren zusammenhing. Nach dem Erscheinen der Fünften Symphonie entwickelten sich im symphonischen Schaffen des Komponisten zwei Tendenzen nebeneinander: die eine ist die Linie, die von der Fünften zur Achten, Zwölften und zu einigen der in den späten 1930er und 1940er Jahren entstandenen Stücke führt, in denen er dem lyrischen und epischen Stil der Fünften am nächsten kommt; die andere Linie spiegelt die innere Welt des Komponisten wider und setzt die Tradition von Tschaikowsky und dem romantischen Symphonismus fort (Rayskin, 2001). Die Siebenundzwanzigste Symphonie scheint am Schnittpunkt dieser beiden Linien zu stehen. Sie besteht aus drei Sätzen, in denen (vor allem in den ersten beiden) Blechbläser und Bläser eine lyrische und besonders herausragende Rolle spielen: Der erste ist ein Allegro in Sonatenform (Allegro animato), dem ein langsamer Adagio-Abschnitt vorausgeht. Das epigrammatische Adagio wird von den Celli und Kontrabässen eröffnet, und ein Solofagott singt ein düsteres Einleitungsthema über einer unbeweglichen, pochenden Basslinie. Die Textur wird durch den Einsatz von Bratschen, Englischhorn, zweiten Violinen, Flöten und Oboen geschmückt, während das Gefühl der Vorfreude durch das Accelerando und das Crescendo gesteigert wird, die zum Allegro animato führen. Während der Exposition wird das Anfangsthema sowohl unruhig als auch energisch, und der vom Komponisten erzeugte Effekt der unterdrückten Kraft gewinnt stetig an Schwung. Das zweite Thema, eingeführt von den Hörnern, ist lang und lyrisch. Es wurde festgestellt, dass diese Idee „die Schönheit der russischen Landschaft, die Liebe eines Russen zu seinem Heimatland“ darstellt (Polyakova, 1960).
Der zweite Satz, Adagio, ist eine ausladend breite ternäre Form; er beginnt in e-Moll in großer Feierlichkeit mit einem Choral der Posaunen, Hörner und Tuba, gefolgt von einer Erwiderung der Bläser, bevor die Streicher einsetzen. Diese Meditation wird durch einen Wechsel der Schreibweise (Più appassionato) unterbrochen, in dem der düstere und eher perkussive Charakter des ersten Satzes mit lyrischen Passagen wechselt, die periodisch leidenschaftlichen Höhepunkte und hellen Passagen in Dur Platz machen. Der langsame Satz ist eine der schönsten Schöpfungen des Komponisten, er besitzt eine Noblesse und Leidenschaft, die für andere Symphonien so typisch, aber in dieser besonders ergreifend ist.
Das Finale, Presto ma non troppo - Marciale [sic] - Tempo 1, nimmt die Form eines hellen Rondos an. Es basiert auf einem fast unwiderstehlichen Vorwärtsdrang, der vom gesamten Orchester erzeugt wird, wobei sich die Nebenmotive in eine Hauptidee verwandeln, die einen selbstbewussten Schub besitzt. Das zweite Thema hat die Form eines Marsches und ist mit Ideen aus den ersten beiden Sätzen verschmolzen. Die Symphonie schließt mit einem grandiosen, feierlichen Finale, das an die berühmten Chöre „Slavsya!“ (Ruhm!) der vor-sowjetischen Tradition erinnert. Nach Mjaskowskys Schüler Dmitri Kabalewski ist „die siebenundzwanzigste Symphonie die vollendetste, tiefgründigste und eindeutigste aller seiner Symphonien … das große Merkmal der siebenundzwanzigsten Symphonie ist ihr Optimismus, der sich vom ersten Satz bis zu den Schlussakkorden des Finales immer weiter aufbaut. Unbeirrbar in die helle Zukunft ... Und dann, in den zuversichtlichen, temperamentvollen Anfangstakten des Schlussmarsches, taucht ein dämmerndes Licht auf, und es scheint, dass dies das einzige Mittel ist, mit dem diese Symphonie enden kann.“ (zitiert nach Tassie, 2014)
Obwohl die offizielle Haltung ihm gegenüber in den Monaten um die Komposition herum aufzutauen begann, dauerte es mehrere Monate, bis sich der Komponist selbst entschloss, das Stück dem Moskauer Komponistenverband vorzustellen. Die ersten Urteile waren wenig schmeichelhaft und unterstrichen die „dramatische Monotonie“ des Stücks und den allgemein dunklen Charakter der Musik.
Folglich blieb das Werk zu Lebzeiten des Komponisten ungespielt. Die Uraufführung fand am 9. Dezember 1950 in Moskau statt, mit dem Staatlichen Symphonieorchester der UdSSR unter der Leitung von Aleksandr Vasiljewich Gauk. Die Premiere riss alle mit: Das Stück wurde triumphal aufgenommen und sofort als Meisterwerk gefeiert. Heute kann man dieses Werk als „ein bewegendes Zeugnis für die Widerstandsfähigkeit des schöpferischen Geistes in einer der dunkelsten Perioden der sowjetischen Geschichte“ (Zuk, 2012) betrachten.
Anna Giust, 2021
Aufführungsmaterial ist von Sikorski, Hamburg, zu beziehen.
< back to overview Repertoire & Opera Explorer