Nikolai Myaskovsky - Sinfonietta for String Orchestra in A minor, Op. 68, No. 2

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Nikolai Yakovlevich Myaskovsky - Sinfonietta for String Orchestra in A minor, Op. 68, No. 2

(b. Modlin, Poland, 20 April 1881 – d. Moscow, 8 August 1950)

(1945-46)

Preface
Nearly every detail about Nikolai Myaskovsky contradicts common assumptions about the development of musical talent, cultural life in the Soviet Union, and the historical reception of now-forgotten composers. For example, Myaskovsky was born into a family of professional soldiers, yet his father supported Myaskovsky’s desire to study music. After the Russian Revolution, Myaskovsky remained an individualist in outlook and teaching style, regarded as “the musical conscience of Moscow,” yet he worked largely unmolested by the Soviet authorities until the 1948 Zhdanov decree. Finally, though a little-known figure today, Myaskovsky achieved an international reputation during the interwar period, including commissions and consistent performances of his works throughout the West. His life and works are a study in contrasts, with personal tragedy offset by professional success and intense emotional expression guided by respect for formal principles.

Nikolai Yakovlevich Myaskovsky was born at the Novo-Georgievsk fortress near the town of Modlin, in modern-day Poland. His father, Yakov Konstantinovich, was a military engineer, himself the son of a professional soldier who had taught at the Cadet College in Orel. Even Myaskovsky’s maternal grandfather served as supervisor at a military school in Nizhniy-Novgorod. Despite this martial tradition, the Myaskovsky family was cultured, often performing music in the home. Myaskovsky’s father sang while his mother played the piano; Myaskovsky himself would later play chamber music with his sisters Vera (b. 1885), Valentina (b. 1886), and Yevgeniya (b. 1890).

Myaskovsky’s mother, Vera Nikolayevna, died from pneumonia when he was nine years old. Already a quiet and introverted child who preferred the solitude of nature to noisy crowds or chaotic children’s games, his mother’s death caused Myaskovsky to withdraw further into himself. He became unwilling to share his innermost thoughts and feelings with others, at times remaining silent for hours – even days – at a time.

To help raise the children, their father’s sister, Yelikonida Konstantinova Myaskovskaya, came to live with the family. Her imperious personality coupled with a conscientious approach to duty made her something of a mixed blessing. She was a former member of the Mariinsky Opera chorus, however, and gave Myaskovsky his first music lessons. This was an unalloyed gift. Music became his primary means of self-expression – what Myaskovsky’s biographer Gregor Tassie called his “driving force.”1

As family convention dictated a military career, Myaskovsky followed his older brother Sergey (b. 1877) into the Cadet College at Nizhniy-Novgorod in 1891. Life at the college was difficult for the sensitive and reserved Myaskovsky with frequent bullying by older cadets. Another tragedy struck two years later: Sergey’s death from tuberculosis. The loss of his brother drove Myaskovsky even further into introspection and solitude.

The family moved to St. Petersburg in 1895. One year later Myaskovsky attended a landmark performance of Tchaikovsky’s Sixth Symphony under Arthur Nikisch (1855-1922). The success of this performance began to move critical and public reception of the work from confused rejection to recognition of a masterpiece. Tchaikovsky’s music had a profound effect on Myaskovsky and he began seeking to study composition professionally.

His military training came first, however. Myaskovsky graduated from the Second Cadet College in St. Petersburg and entered the Military Engineering Academy there in 1899. After graduating three years later, he was assigned to the Sapper-Engineer Regiment in Moscow. Myaskovsky nevertheless received private tutoring in music from Reinhold Glière (1875-1956) in 1903 and, after his return to the capital later that year, with Ivan Kryzhanovsky (1867-1924). Both musicians had been pupils of Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). Krzyhanovsky’s interest in contemporary music introduced Myaskovsky to the music of Debussy, Reger, Schoenberg, and Richard Strauss. In addition, Myaskovsky developed a fascination for Symbolist poetry, particularly the works of Zinaida Gippius (1869-1945) Konstantin Balmont (1867-1942), and Alexander Blok (1880-1921). Like Tchaikovsky’s music, their intense emotional expression and often-tragic content resonated with Myaskovsky’s experience. He would later set many of their poems to music.

Despite the success of his private musical studies, however, Myaskovsky underwent a crisis of confidence. Doubts about his vocation wracked him; the force of expectations for a traditional military career was strong and he began to lose confidence in his compositional abilities. Myaskovsky contemplated abandoning his ideas for a musical career. Crucially, however, Myaskovsky received encouragement from family and friends not to let self-doubts hold him back. His father, in particular, promised to support whatever decision he made and urged his personal philosophy on his son: only through persistent hard work would he be able to achieve his desires.

Myaskovsky enrolled in the St. Petersburg Conservatory in 1906, the oldest student in his class. Here he studied with Rimsky-Korsakov and Anatoly Liadov (1855-1914) and met fellow students Boris Asafiev (1884-1949) and Sergei Prokofiev (1891-1853), the youngest in his class. Myaskovsky’s friendship with Asafiev would be broken by the latter’s involvement in the 1948 attack on “formalism” in Soviet music led by Andrei Zhdanov. Myaskovsky and Prokofiev, on the other hand, remained friends for the rest of their lives. Their differences in age, personality, and musical style balanced similar interests and each shared his new compositions with the other, valuing the criticism and encouragement that resulted from their relationship.

Myaskovsky graduated from the Conservatory in 1911. Three years later, World War I began. It proved an oppressive time for Myaskovsky. He had left active military service in 1907 and become a reserve officer. Mobilized at the outbreak of the war, during 1915, Myaskovsky saw combat at Przemyśl and received psychological trauma from shell shock near Daugavpils, on the Eastern Front. He served the remainder of the war in Tallinn, Estonia, where he worked to strengthen the port’s naval fortifications. After the Russian Revolution in 1917, Myaskovsky remained in the military, transferring to the General Staff of the Admiralty in St. Petersburg. Further losses awaited him the following year. 1918 saw the death of his father, killed at a train station in the Ukraine in the mistaken belief – sparked by his pre-revolutionary general’s uniform – that he was a member of the White Army. During the same year, Prokofiev emigrated to the West, joining many other Russian artists, writers, and musicians fleeing the chaos and danger of the Russian Civil War. Myaskovsky and Prokofiev would lose touch for a time, although they corresponded when able and Prokofiev promoted his friend’s music vigorously throughout his travels.

After the war, Myaskovsky moved to Moscow when the Bolshevik government transferred the capital there from St. Petersburg. He shared lodgings with his widowed sister Valentina and her daughter Marianna. They remained his domestic companions for the rest of his life. Myaskovsky retired from the military in 1921 and became a professor of composition at the Moscow Conservatory. His teaching career would span three decades; notable students included Aram Khachaturian (1903-1978), Dmitri Kabalevsky (1904-1987), Vissarion Shebalin (1902-1963), Andrei Eshpai (1925-2015), Alexander Lokshin (1920-1987), Boris Tchaikovsky (1925-1996), and Rodion Shchedrin (b. 1932). Myaskovsky became an immensely respected and authoritative figure, albeit one who took great pains to nurture his students’ individual artistic voices. When accepting new students, his greatest concern echoed his father’s philosophy: “But can you work hard?”2

Myaskovsky’s own work ethic produced a total of 27 symphonies, 2 concerti, 13 string quartets, and 9 piano sonatas, alongside smaller works for orchestra, piano pieces, and songs. Between entering the St. Petersburg Conservatory and the outbreak of World War I, he had composed his first three symphonies as well as the symphonic poems Silence (after Poe) and Alastor (after Shelley). Each of these somber compositions reflected Myaskovsky’s withdrawn, not to say brooding, nature. Immediately following the war Myaskovsky completed his Fourth and Fifth Symphonies. These introduced a common pattern in Myaskovsky’s compositional process. Two symphonies would often be composed simultaneously, forming an unofficial pair. One would prove introspective but emotionally impassioned, reflecting the reticent composer’s turbulent inner world. The contrasting symphony would be simpler, lighter in mood, and aimed at making a “public” statement. Myaskovsky’s Fifth Symphony was so successful in presenting this public face that it became known in the West as the first “Soviet” symphony.

It was the Sixth Symphony, however, that would create Myaskovsky’s international reputation. Completed in 1923, it proved Myaskovsky’s largest and most ambitious work. It was also deeply personal. Myaskovsky drew inspiration from the tragedy of his father’s death along with the death of his aunt Yelikonida in 1921. Myaskovsky incorporated musical material as disparate as the French Revolutionary songs La Carmagnole and Ça ira alongside the Dies irae plainchant and a Russian Orthodox chant – “At the parting of the soul from the body” – in the choral finale to this massive, complex work.

Two years after its successful Moscow premiere on 4 May 1924 by Nikolai Golovanov at the Bolshoi, the symphony received performances across Europe in Prague, Vienna, and London. Universal Edition published the score in 1925, having contracted with Myaskovsky the year before. Its performance in New York on 30 November 1926, helped launch the career of conductor Artur Rodzinski (1892-1958). The symphony’s impact in Chicago under Frederick Stock was so great it was programmed there each season until World War II – fourteen years running. The Chicago Symphony Orchestra later commissioned Myaskovsky’s Twenty-First Symphony for its fiftieth anniversary season.

Soviet critical reception of the Sixth, as with Myaskovsky’s output as a whole, was mixed. Critics read the stormy, troubled work as depicting the suffering and losses attendant upon the revolutionary struggle, but criticized its resolutely tragic tone and lack of explicit ideological content. In the words of the writer Tamara Livanova: “As a whole the thematic basis for the symphony is most contradictory.”3 This was in keeping with Soviet criticism of Myaskovsky’s earlier works for their “pessimistic” emotional content, out of step with official expectations of artistic optimism.

Nevertheless, Myaskovsky remained largely untouched by political rivalries and censure during his tenure at the Moscow Conservatory. Even when conflict was unavoidable, he emerged in a position of greater security than before. For example, during the 1920s, musicians from the Association of Proletarian Musicians (RAPM) exerted increased pressure to politicize the study of music, require students to work volunteer hours in factories, and disavow musical forms such as the symphony and sonata in favor of “mass” musical genres of unison songs and marches. Myaskovsky was one of their targets, being a founding member of the more liberal Association of Contemporary Music (ACM), founded to promote new music from both Russia and the West. Yet he continued teaching and composing as always, producing his Twelfth Symphony by 1932. That same year, the RAPM faction overreached its ambition, drawing the ire of the Communist Party. The Party abolished all previous arts organizations and created a new Union of Soviet Composers. Myaskovsky, who had resigned from the ACM and left the faculty of the Moscow Conservatory as a gesture of protest the year before, was elected to the leadership of the Moscow branch of the Union. Other composers of the “old guard” criticized by RAPM, including the ousted head of the Moscow Conservatory, Mikhail Ippolitov-Ivanov (1859-1935) and Myaskovsky’s former tutor, Reinhold Glière, joined him.

In part, it was Myaskovsky’s reserved nature that shielded him. He made no outspoken statements and was not overtly involved in political discussions. He also adapted his simpler, more “public” musical style to appropriately Soviet subjects. Thus, the program for Myaskovsky’s Twelfth Symphony reflects the collectivization of farming while Symphony No. 16 commemorates the crash of the Soviet superplane ANT-20 Maxim Gorky in 1935. Symphony No. 19 was composed for military band in honor of the twenty-first anniversary of the Red Army and the melodies of Symphony No. 23 were derived from Kabardino-Balkar folk music, Myaskovsky having been evacuated to that region during World War II.4
Following the pattern established early in his career, compositions of a more personal nature are interspersed among these topical works. Chief among these are Myaskovsky’s Tenth and Thirteenth Symphonies. Each in one movement, the former was inspired by Pushkin’s poem “The Bronze Horseman” while Myaskovsky characterized the latter as “fatalistic and bizarre.”5 Both works are highly chromatic, with dense textures and thick orchestration. Works such as these, as well as the Fourth, Eleventh, and Twenty-Six Symphonies, bear out Boris Asafiev’s description: “Myaskovsky’s music is of intense gloomy moods. Its main color is darkness/mist; a gray, terrible autumnal gloom with a hanging cover of thick clouds crossing in the dark of a moonless night – in the pitch-black darkness.”6

Only in the 1948 Zhdanovshchina, or Zhdanov affair, did Myaskovsky suffer serious, sustained, and damaging political attack. Communist Party leader and ideologue Andrei Zhdanov (1896-1948) sought to enforce ideological conformity in the arts through public humiliation and intimidation. Zhdanov branded Myaskovsky a “formalist” alongside Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian, and others in an infamous political resolution and subsequent special congress of the Composers Union. Those Zhdanov denounced had their music banned and official reputations destroyed. During this affair, Boris Asafiev publicly renounced his previous critical and musicological positions to regain favor with the regime, breaking the trust of many long-standing friends and colleagues – Myaskovsky among them. Already in declining health, Myaskovsky nevertheless resisted official pressure to recant. He was the only major figure under attack not to issue an apologetic statement and even refused Composers Union General Secretary Tikhon Khrennikov (1913-2007), a notorious quisling of the Communist Party, who requested Myaskovsky attend a discussion of the resolution at a meeting of the Moscow Composers Union.

Diagnosed with cancer soon after the congress, Myaskovsky died in 1950. Despite his eventual repudiation of former friendships, Boris Asafiev recognized Myaskovsky’s personal musical voice and individual, as opposed to collectivist, sympathies: “Myaskovsky is certainly not a composer who would have coveted the revolution: he reflects life not through the feelings or the pathos of the organized masses, but through the prism of his personal outlook. But he is a sincere and sensitive artist. He is no ‘enemy of life’ as some have attempted to describe him. He speaks not for himself but on behalf of many.”7

Myaskovsky began work on the Sinfonietta in A minor in October of 1945. Like its predecessor, the Sinfonietta in B minor, Op. 32, no. 2 of 1928-29, Myaskovsky composed it during a multiyear hiatus in his symphonic output. Between the Twenty-Fourth Symphony of 1943 and the Twenty-Fifth Symphony of 1946, Myaskovsky concentrated on smaller works: his fourth and fifth piano sonatas, tenth and eleventh string quartets, the orchestral suite Links in a Chain, and cello concerto. Save for the concerto, all these pieces reworked old material. Myaskovsky would do the same in the Sinfonietta. Its creation proceeded fitfully until the spring of 1946 when Myaskovsky returned to previously composed music from two different sources: a set of four piano pieces from 1907 (Petite gavotte, Plein-air, Quasi rigaudon, and Fughetta) and an Epilogue for piano from 1912. Myaskovsky composed new introductory material for the fughetta to form the first movement, placed the gavotte second, the open-air andante third, and reworked the Epilogue to become the finale.8 Myaskovsky orchestrated the work for strings in the summer of 1946.

The first movement begins with an energetic rising theme, almost menacing in character. This cuts off abruptly, however, after only a few bars and replaced by a slower, lyrical theme treated polyphonically with imitation between the parts. The mood turns restrained and thoughtful. Another, even slower and more chromatic theme follows in turn, marked pesante e severo. The polyphony becomes dense and the atmosphere brooding. The intensity of feeling is relieved by a luminous A major concluding chord.

The second movement is a gavotte with two trio sections. Its elegant theme is characterized by grace notes and simple, diatonic harmonies. The first trio continues the dance’s delicate charm, adding running sixteenth notes for rhythmic variety. The second trio alternates syncopated rhythms with a more lyrical melody by way of contrast.
The third movement is in ternary form. The outer sections feature a long-breathed wide-ranging melody whose lyricism recalls Tchaikovsky. The contrasting middle section is quicker and more dance-like while retaining its singing quality.

The finale returns to the energetic material of the opening movement. Frequently repeated chords in triplet rhythm for the entire ensemble accentuate its driving force like hammer blows. The second theme is relaxed and tuneful. Myaskovsky develops both themes, never letting the pace slacken. The work ends with one last emphatic, hammered chord.

Myaskovsky’s biographer Gregor Tassie noted that the Sinfonietta’s retrospective style was “wholly out of touch” with Soviet expectations for a large-scale triumphal work to celebrate victory in the so-called Great Patriotic War.9 It shares this aversion of the monumental with Shostakovich’s light, almost flippant Ninth Symphony, another work composed just after the end of the war. Myaskovsky’s Sinfonietta instead looks forward to the works of his late maturity with its sincere and direct personal expression and balance of meditation and activity.

Sergei Gorchakov conducted the Sinfonietta in its first performance on 16 January 1947 in Moscow.

Christopher Little, 2020

For performance material, contact publisher Le chant de monde via the Wise Music Group, www.wisemusicclassical.com

Gregor Tassie, Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music (New York: Rowman & Littlefield, 2014), 4.
2 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 102.
3 Ibid., 123.
4 Prokofiev shared this evacuation and based the themes of his second string quartet on similar melodies.
5 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 175.
6 Ibid., 126
7 Ibid., 123.
Myaskovsky had already turned to the 1907 pieces for his Sinfonietta, Op. 10 and orchestrated the fughetta in 1934 as the Prelude and Fughetta on Saradzhev, celebrating his friend and advocate Konstantin Saradzhev (1877-1954).
9 Tassie, Nikolay Myaskovsky, 257.

Nikolai Jakowlewitsch Miaskowsky - Symphonietta für Streichorchester a-Moll, op. 68, Nr. 2

(b. Modlin, Polen, 20. April 1881 - d. Moskau, 8. August 1950)

(1945-46)

Vorwort
Nahezu jedes Detail über Nikolai Miaskowsky widerspricht gängigen Auffassungen über die Entwicklung musikalischer Talente, das kulturelle Leben in der Sowjetunion und die historische Rezeption heute vergessener Komponisten. Zum Beispiel wurde Miaskowsky in eine Familie von Berufssoldaten geboren, doch sein Vater unterstützte seinen Wunsch, Musik zu studieren. Nach der Russischen Revolution blieb Miaskowsky ein Individualist in seiner Haltung und seinem Unterrichtsstil, er galt als „das musikalische Gewissen Moskaus“, doch arbeitete er bis zum Dekret von Schdanow aus dem Jahr 1948 weitgehend unbehelligt von den sowjetischen Behörden. Schließlich erlangte er in der Zwischenkriegszeit internationales Ansehen, auch wenn er heute nur noch eine wenig bekannte Persönlichkeit ist, und erhielt Aufträge und beständige Aufführungen seiner Werke im gesamten Westen. Sein Leben und sein Werk sind eine Studie der Gegensätze, wobei seine persönliche Tragödie ausgeglichen wird durch beruflichen Erfolg und intensiven emotionalen Ausdruck, der sich an der Achtung formaler Prinzipien orientiert.

Nikolai Jakowlewitsch Miaskowsky wurde auf der Festung Nowo-Georgiewsk in der Nähe der Stadt Modlin im heutigen Polen geboren. Sein Vater, Jakow Konstantinowitsch, war Militäringenieur, selbst Sohn eines Berufssoldaten, der an der Kadettenschule in Orel unterrichtet hatte. Sogar Miaskowskyjs Großvater mütterlicherseits diente als Aufseher an einer Militärschule in Nishnij-Nowgorod. Trotz ihrer soldatischen Tradition war die Familie Miaskowskij kultiviert und führte zu Hause oft Musik auf. Miaskowskys Vater sang, während seine Mutter Klavier spielte; Miaskowsky selbst spielte später Kammermusik mit seinen Schwestern Vera (geb. 1885), Valentina (geb. 1886) und Yevgeniya (geb. 1890).

Die Mutter des Komponisten, Vera Nikolayevna, starb an einer Lungenentzündung, als der Sohn neun Jahre alt war. Bereits ein ruhiges und introvertiertes Kind, das die Einsamkeit der Natur lärmenden Menschenmengen oder chaotischen Kinderspielen vorzog, veranlasste der Tod der Mutter Miaskowsky, sich weiter in sich selbst zurückzuziehen. Er war nicht mehr bereit, seine innersten Gedanken und Gefühle mit anderen zu teilen und schwieg manchmal stunden- oder sogar tagelang.

Um bei der Erziehung der Kinder zu helfen, kam die Schwester des Vaters, Yelikonida Konstantinova Moaskowskaya, in die Familie. Ihre herrische Persönlichkeit, gepaart mit Gewissenhaftigkeit und Pflichtgefühl, machte sie zu einer Art gemischtem Segen. Sie war jedoch ein ehemaliges Mitglied des Chors der Mariinski-Oper und gab Miaskowski seinen ersten Musikunterricht. Ein grosses Geschenk für den Jungen Die Musik wurde sein wichtigstes Mittel, sich selbst auszudrücken - was Miaskowskys Biograf Gregor Tassie als seine „treibende Kraft „1 bezeichnete.

Da die Familienkonvention eine militärische Karriere vorsah, folgte Miaskowsky 1891 seinem älteren Bruder Sergej (geb. 1877) in das Kadettenkolleg in Nischnij-Nowgorod. Das Leben am Kolleg war schwierig für den sensiblen und zurückhaltenden Knaben, der häufig von älteren Kadetten schikaniert wurde. Eine weitere Tragödie ereignete sich zwei Jahre später: Sein Bruder Sergej starb an Tuberkulose. Dieser Verlust trieb Miaskowsky noch weiter in die Introspektion und Einsamkeit.

1895 zog die Familie nach St. Petersburg um, ein Jahr später besuchte Miaskowsky eine bahnbrechende Aufführung von Tschaikowskys Sechster Symphonie unter Arthur Nikisch (1855-1922). Es war der Erfolg dieser Aufführung, der dazu führte, dass sich die kritische öffentliche Rezeption des Werkes von verwirrter Ablehnung zur Anerkennung als Meisterwerk zu ändern begann. Tschaikowskys Musik hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Miaskowsky, und er begann, sich professionell um ein Kompositionsstudium zu bemühen.

Seine militärische Ausbildung stand jedoch an erster Stelle. Der Komponist absolvierte das Zweite Kadettenkolleg in St. Petersburg und trat 1899 in die dortige Militärakademie für Ingenieurswesen ein. Nachdem er drei Jahre später sein Studium abgeschlossen hatte, wurde er dem Sapper-Ingenieurs-Regiment in Moskau zugeteilt. Dennoch erhielt Miaskowsky 1903 Privatunterricht in Musik bei Reinhold Glière (1875-1956) und, nach seiner Rückkehr in die Hauptstadt später im selben Jahr, bei Ivan Kryzhanovsky (1867-1924). Beide Musiker waren Schüler von Nikolai Rimskij-Korsakow (1844-1908). Krzyhanovskys Interesse an zeitgenössischer Musik ermöglichte Miaskowsky die Begegnung mit der Musik von Debussy, Reger, Schönberg und Richard Strauss. Darüber hinaus entwickelte Miaskowsky eine Faszination für die symbolistische Poesie, insbesondere für die Werke von Zinaida Gippius (1869-1945), Konstantin Balmont (1867-1942) und Alexander Blok (1880-1921). Wie bereits Tschaikowskys Musik fanden ihr intensiver emotionaler Ausdruck und ihr oft tragischer Inhalt ihren Widerhall in Miaskowskys persönlichen Erfahrungen. Später vertonte er viele ihrer Gedichte.

Trotz erfolgreicher privater Musikstudien durchlief Miaskowsky eine Krise des Selbstvertrauens. Zweifel an seiner Berufung erschütterten ihn; die Kraft der Erwartungen an eine traditionelle militärische Karriere war stark, und er begann, das Zutrauen in seine kompositorischen Fähigkeiten zu verlieren. Miaskowsky überlegte, sein Vorhaben einer musikalischen Karriere aufzugeben. Entscheidend war jedoch, dass Miaskowsky von Familie und Freunden ermutigt wurde, sich nicht von Selbstzweifeln zurückhalten zu lassen. Vor allem sein Vater versprach, jede Entscheidung, die der Sohn treffen sollte, zu unterstützen, und überzeugte seinem Sohn von seiner persönlichen Philosophie: Nur durch beharrliche harte Arbeit würde er seine Wünsche verwirklichen können.

1906 schrieb sich Miaskowsky als ältester Schüler seiner Klasse am St. Petersburger Konservatorium ein. Hier studierte er bei Rimskij-Korsakow und Anatolij Ljadow (1855-1914) und lernte seine Mitschüler Boris Asafjew (1884-1949) und Sergej Prokofjew (1891-1853), den jüngsten seiner Klasse, kennen. Miaskowskys Freundschaft mit Asafiev sollte durch dessen Beteiligung an dem Angriff auf den sogenannten „Formalismus“ in der sowjetischen Musik im Jahre 1948 unter der Leitung von Andrej Schdanov zerbrechen. Miaskowsky und Prokofiev hingegen blieben für den Rest ihres Lebens Freunde. Ihre Unterschied in Alter, Persönlichkeit und Musikstil wurden durch ähnliche Interessen ausgeglichen, und jeder teilte seine neuen Kompositionen mit dem anderen und schätzte die Kritik und Ermutigung, die sich aus ihrer Beziehung ergaben.

Miaskowsky schloss 1911 sein Studium am Konservatorium ab. Drei Jahre später begann der Erste Weltkrieg. Es war eine bedrückende Zeit für den jungen Mann. Er hatte 1907 den aktiven Militärdienst quittiert und war Reserveoffizier geworden. Bei Ausbruch des Krieges mobilisiert, war Miaskowsky 1915 bei Przemyśl in eine Kampfhandlung verwickelt und erlitt an der Ostfront in der Nähe von Daugavpils ein psychologisches Trauma bei einem Schock während eines Granatenangriffs. Den Rest des Krieges diente er im estnischen Tallinn, wo er sich für die Verstärkung der Marinefestungen des Hafens einsetzte. Nach der russischen Revolution 1917 blieb Miaskowsky beim Militär und wechselte zum Generalstab der Admiralität in St. Petersburg. Das folgenden Jahr brachte weitere persönliche Verluste mit sich. 1918 starb sein Vater, der auf einem Bahnhof in der Ukraine auf Grund eines Irrtums- ausgelöst durch die Uniform seines vorrevolutionären Generals - getötet wurde. Man hatte angenommen, er sei Mitglied der Weissen Armee. Im selben Jahr emigrierte Prokofjew in den Westen, zusammen mit vielen anderen russischen Künstlern, Schriftstellern und Musikern auf der Flucht vor dem Chaos und der Gefahr des russischen Bürgerkriegs. Miaskowsky und Prokofiev verloren eine Zeit lang den Kontakt, obwohl sie, wenn es ihnen möglich war, miteinander korrespondierten und Prokofiev die Musik seines Freundes auf seinen Reisen mit Nachdruck förderte.

Nach dem Krieg zog Miaskowsky nach Moskau, als die bolschewistische Regierung die Hauptstadt von St. Petersburg dorthin verlegte. Er teilte sich eine Wohnung mit seiner verwitweten Schwester Valentina und deren Tochter Marianna. Sie blieben für den Rest seines Lebens seine Hausgenossen. 1921 zog sich Miaskowsky aus dem Militärdienst zurück und wurde Professor für Komposition am Moskauer Konservatorium. Seine Lehrtätigkeit erstreckte sich über drei Jahrzehnte; zu seinen namhaften Schülern zählten Aram Chatschaturian (1903-1978), Dmitri Kabalewski (1904-1987), Wissarion Schebalin (1902-1963), Andrej Schpai (1925-2015), Alexander Lokschin (1920-1987), Boris Tschaikowsky (1925-1996) und Rodion Shchedrin (geb. 1932). Miaskowsky wurde zu einer ausserordentlich respektierten und einflussreichen Persönlichkeit, auch wenn er sich sehr darum bemühte, die individuellen künstlerischen Stimmen seiner Schüler zu fördern. Bei der Aufnahme neuer Schüler war ihm die Philosophie seines Vaters ein großes Anliegen: „Aber kannst du hart arbeiten? „2

Miaskowskys eigene Arbeitsethik brachte insgesamt 27 Symphonien, 2 Konzerte, 13 Streichquartette und 9 Klaviersonaten hervor, daneben kleinere Werke für Orchester, Klavierstücke und Lieder. Zwischen seinem Eintritt in das St. Petersburger Konservatorium und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs hatte er seine ersten drei Symphonien sowie die Sinfonischen Dichtungen Das Schweigen (nach Poe) und Alastor (nach Shelley) komponiert. Jede dieser düsteren Kompositionen spiegelte Miaskowskys zurückgezogene, um nicht zu sagen grüblerische Natur wider. Unmittelbar nach dem Krieg vollendete er seine Vierte und Fünfte Symphonie. Diese führten ein gemeinsames Muster in Miaskowskys Kompositionsprozess ein. Oft wurden zwei Symphonien gleichzeitig komponiert und bildeten ein inoffizielles Paar. Die eine erwies sich als introspektiv, aber emotional leidenschaftlich und spiegelte die turbulente Innenwelt des zurückhaltenden Komponisten wider. Die kontrastierende Symphonie sollte einfacher, leichter in der Stimmung sein und darauf ausgerichtet, eine „extrovertierte“ Aussage zu machen. Mit seiner Symphonie Nr.5 gelang es Miaskowsky so gut, eine nach aussen gerichtete Kraft zu kreieren, dass diese im Westen als die erste „sowjetische“ Symphonie bekannt wurde.

Es war jedoch die Symphonie Nr.6, die Miaskowskys internationales Ansehen begründete. Sie wurde 1923 vollendet und erwies sich als sein größtes und ehrgeizigstes Werk. Zudem war es auch eine zutiefst persönliche Kreation. Miaskowsky schöpfte seine Inspiration aus der Tragödie des Todes seines Vaters und dem Tod seiner Tante Yelikonida im Jahr 1921. Im Chor-Finale dieses gewaltigen, komplexen Werkes integrierte Miaskowsky so unterschiedliches musikalisches Material wie die französischen Revolutionslieder La Carmagnole und Ça ira neben dem gregorianischen Dies irae und dem russisch-orthodoxen Gesang Beim Abschied der Seele vom Körper.

Zwei Jahre nach der erfolgreichen Moskauer Uraufführung am 4. Mai 1924 durch Nikolai Golovanov am Bolschoi wurde die Symphonie in ganz Europa, in Prag, Wien und London aufgeführt. Die Universal Edition veröffentlichte die Partitur 1925, nachdem der Verlag im Jahr zuvor einen Vertrag mit Miaskowsky abgeschlossen hatte. Ihre Aufführung in New York am 30. November 1926 half, die Karriere des Dirigenten Artur Rodzinski (1892-1958) zu starten. Der Einfluss der Symphonie in Chicago unter Frederick Stock war so groß, dass sie dort bis zum Zweiten Weltkrieg - vierzehn Jahre in Folge - in jeder Saison aufgeführt wurde. Später gab das Chicago Symphony Orchestra Miaskowskys Symphonie Nr.21 für seine fünfzigjährige Jubiläumssaison in Auftrag.

Die sowjetische Kritik an der Sechsten war, wie auch an Myaskowskys Gesamtwerk, gemischt. Kritiker lasen das stürmische, unruhige Werk als Schilderung der Leiden und Verluste, die mit dem revolutionären Kampf einhergingen, kritisierten jedoch seinen entschieden tragischen Ton und das Fehlen eines expliziten ideologischen Inhalts. Mit den Worten der Schriftstellerin Tamara Livanova: „Insgesamt ist die thematische Grundlage der Symphonie höchst widersprüchlich“.3 Dies entsprach der sowjetischen Kritik an Miaskowskys früheren Werken wegen ihres „pessimistischen“ emotionalen Inhalts, der nicht mit den offiziellen Erwartungen eines künstlerischen Optimismus übereinstimmte.

Dennoch blieb Miaskowsky während seiner Amtszeit am Moskauer Konservatorium von politischen Rivalitäten und Zensur weitgehend unberührt. Selbst als Konflikte unvermeidlich wurden, befand er sich in einer Position größerer Sicherheit als je zuvor. So übten beispielsweise in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts Musiker der Vereinigung Proletarischer Musiker (RAPM) verstärkten Druck aus, das Musikstudium zu politisieren, von den Studenten ehrenamtliche Arbeitsstunden in den Fabriken zu verlangen und Musikformen wie Symphonie und Sonate zugunsten der „Massen“-Musikgattungen Unisono-Lieder und Marsch zu verwerfen. Eines der Ziele ihrer Anfeindungen war Miaskowsky, da er Gründungsmitglied der liberaleren Assoziation für zeitgenössische Musik (ACM) war, die gegründet wurde, um neue Musik aus Russland und dem Westen zu fördern. Dennoch unterrichtete und komponierte er weiter wie immer und schuf 1932 seine Symphonie Nr.12. Im selben Jahr übertrieb es die RAPM-Fraktion mit ihren politischen Ambitionen und zog sich den Zorn der Kommunistischen Partei zu. Die Partei schaffte daraufhin alle früheren Kunstorganisationen ab und schuf einen neuen Verband sowjetischer Komponisten. Miaskowsky, der im Jahr zuvor aus der ACM ausgetreten war und die Fakultät des Moskauer Konservatoriums aus Protest verlassen hatte, wurde in die Führung des Moskauer Zweigs der Union gewählt. Andere Komponisten der „alten Garde“, die von der RAPM kritisiert wurden, darunter der abgesetzte Leiter des Moskauer Konservatoriums, Michail Ippolitow-Iwanow (1859-1935), und Miaskowskis ehemaliger Tutor Reinhold Glière, schlossen sich ihm an.

Zum Teil war es Miaskowskys zurückhaltende Art, die ihn abschirmte. Er gab keine öffentlichen Erklärungen ab und beteiligte sich nicht offen an politischen Diskussionen. Er passte auch seinen einfacheren, „öffentlicheren“ Musikstil maßgeschneidert an sowjetische Themen an. So spiegelt das Programm von Miaskowskys Symphonie Nr.12 die Kollektivierung der Landwirtschaft wider, während die Symphonie Nr.16 an den Absturz des sowjetischen Superflugzeugs ANT-20 Maxim Gorkij im Jahr 1935 erinnert. Die Symphonie Nr.19 wurde zu Ehren des einundzwanzigsten Jahrestags der Roten Armee für eine Militärkapelle komponiert, und die Melodien der Symphonie Nr.23 stammen aus der kabardinisch-balkarischen Volksmusik, da Miaskowsky während des Zweiten Weltkriegs in diese Region evakuiert worden war.4

Nach dem Muster, das sich schon früh in seiner Karriere herausgebildet hat, finden sich unter diesen aktuellen Werken auch Kompositionen eher persönlicher Natur. Dazu gehören vor allem Miaskowskys Zehnte und Dreizehnte Symphonie. Jede ist in einem einzigen Satz geschrieben, wobei die erstere von Puschkins Gedicht Der Bronzene Reiter inspiriert wurde, während Miaskowsky die letztere als „fatalistisch und bizarr“ bezeichnete.5 Beide Werke sind stark chromatisch, mit dichten Texturen und satter Orchestrierung. Werke wie diese sowie die Vierte, Elfte und Sechsundzwanzigste Symphonie bestätigen Boris Asafievs Beschreibung: „Miaskowskys Musik ist von intensiven düsteren Stimmungen. Ihre Hauptfarbe ist Dunkelheit/Nebel; eine graue, schreckliche Herbstdüsternis mit einer hängenden Decke aus dicken Wolken, die im Dunkel einer mondlosen Nacht - in der pechschwarzen Dunkelheit - vorüberziehen.“6

Erst anlässlich der Schdanowschtschina- oder Schdanow-Affäre von 1948 war Miaskowsky ernsthaften, anhaltenden und schädlichen Angriffen von politischer Seite ausgesetzt. Der Führer der Kommunistischen Partei und Ideologe Andrej Schdanow (1896-1948) versuchte, durch öffentliche Demütigung und Einschüchterung ideologische Konformität in den Künsten durchzusetzen. Schdanow brandmarkte Myaskowsky in einer berüchtigten politischen Resolution und dem anschließenden Sonderkongress des Komponistenverbandes neben Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan und anderen als „Formalisten“. Denjenigen, die Schdanow anprangerte, wurde ihre Musik verboten und ihr offizieller Ruf zerstört. Während dieser Affäre verzichtete Boris Asafjew öffentlich auf seine früheren kritischen und musikwissenschaftlichen Positionen, um die Gunst des Regimes zurückzugewinnen, und brach damit das Vertrauen vieler langjähriger Freunde und Kollegen - unter ihnen Miaskowsky. Miaskowsky, dessen Gesundheitszustand sich bereits verschlechtert hatte, widersetzte sich dem offiziellen Druck zum Widerruf. Er war die einzige bedeutende Persönlichkeit, die angegriffen wurde, ohne eine rechtfertigende Erklärung abzugeben, und er verweigerte sich sogar Tichon Khrennikow (1913-2007), einem berüchtigten Verräter aus den Reihen der Kommunistischen Partei, der ihn aufforderte, an einer Diskussion bei einer Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes teilzunehmen, in der es um die Resolution gehen sollte.

Kurz nach dem Kongress wurde bei Miaskowsky Krebs diagnostiziert, und er starb 1950. Trotz seiner Ablehnung früherer Freundschaft erkannte Boris Asafjew Miaskowskys persönliche musikalische Stimme und individualistischen - im Gegensatz zu kollektivistischen - Vorlieben an: „Miaskowsky ist sicherlich kein Komponist, der die Revolution begehrt hätte: Er reflektiert das Leben nicht durch die Gefühle oder das Pathos der organisierten Massen, sondern durch das Prisma seiner persönlichen Sichtweise. Aber er ist ein aufrichtiger und sensibler Künstler. Er ist kein ‚Feind des Lebens‘, wie ihn einige zu beschreiben versucht haben. Er spricht nicht für sich selbst, sondern im Namen vieler. „7

Miaskowsky begann im Oktober 1945 mit der Arbeit an der Symphonietta in a-Moll. Wie ihre Vorgängerin, die Symphonietta h-Moll op. 32 Nr. 2 von 1928-29, komponierte Miaskowsky sie während einer mehrjährigen symphonischen Schaffenspause. Zwischen der Symphonie Nr.24 von 1943 und der Symphonie Nr.25 von 1946 konzentrierte sich Miaskowsky auf kleinere Werke: seine vierte und fünfte Klaviersonate, sein zehntes und elftes Streichquartett, die Orchestersuite Kettenglieder und sein Cellokonzert. Mit Ausnahme des Konzerts bearbeiten alle diese Stücke altes Material neu. Das gleiche gilt für die Symphonietta. Die Entstehung des Werks verlief in Etappen bis zum Frühjahr 1946, als Miaskowsky zu zuvor komponierter Musik aus zwei verschiedenen Quellen zurückkehrte: einer Reihe von vier Klavierstücken aus dem Jahr 1907 (Petite gavotte, Plein-air, Quasi rigaudon und Fughetta) und einem Epilog für Klavier aus dem Jahr 1912. Miaskowsky komponierte neues Einleitungsmaterial für die Fughetta, um den ersten Satz zu bilden, setzte die Gavotte an die zweite Stelle, das Plein-air-Andante an die dritte und überarbeitete den Epilog zum Finale.8 Miaskowsky instrumentierte das Werk für Streicher im Sommer 1946.

Der erste Satz beginnt mit einem energisch aufsteigenden, fast bedrohlich anmutenden Thema. Dieses bricht jedoch nach nur wenigen Takten abrupt ab und wird durch ein langsameres, lyrisches Thema ersetzt, das polyphon mit Imitation zwischen den Stimmen behandelt wird. Die Stimmung ist zurückhaltend und nachdenklich. Darauf folgt ein weiteres, noch langsameres und chromatischeres Thema, pesante e severo bezeichnet. Die Polyphonie verdichtet sich, die Atmosphäre wird grüblerisch. Die emotionale Intensität mildert der Schlussakkord A-Dur.

Der zweite Satz ist eine Gavotte mit zwei Trioabschnitten. Ihr elegantes Thema ist durch Vorhalte und einfache, diatonische Harmonien gekennzeichnet. Das erste Trio setzt den zarten Charme des Tanzes fort und fügt Ketten aus Sechzehntelnoten zur rhythmischen Abwechslung hinzu. Das zweite Trio wechselt synkopierte Rhythmen mit einer lyrischeren Melodie als Kontrast ab.

Der dritte Satz hat eine ternäre Form. Die äußeren Abschnitte weisen eine weit ausholende Melodie mit langem Atem auf, deren Lyrik an Tschaikowsky erinnert. Der kontrastierende Mittelteil ist schneller und tänzerischer, bleibt aber cantabile.

Das Finale kehrt zum energischen Material des Kopfsatzes zurück. Häufig wiederholte Akkorde des gesamten Ensembles im Triolenrhythmus akzentuieren seine treibende Kraft wie Hammerschläge. Das zweite Thema ist entspannt und klangvoll. Miaskowsky führt beide Themen durch und lässt im Tempo nicht nach. Das Werk endet mit einem letzten emphatischen, gehämmerten Akkord.

Miaskowskys Biograph Gregor Tassie bemerkte, dass der retrospektive Stil der Symphonietta „ganz und gar nicht den sowjetischen Erwartungen an ein groß angelegtes Triumphwerk zur Feier des Sieges im so genannten Großen Vaterländischen Krieg entsprach“.9 Diese Abneigung gegen das Monumentale teilt sie mit Schostakowitschs leichter, fast leichtfertiger Symphonie Nr.9, einem weiteren Werk, das kurz nach Kriegsende komponiert wurde. Mit ihrem aufrichtigen und direkten persönlichen Ausdruck und der Ausgewogenheit von Meditation und Aktivität hingegen schaut Miaskowskys Symphonietta voraus auf die Werke seiner späten Reifezeit.

Sergej Gortschakow dirigierte die Symphonietta bei ihrer Uraufführung am 16. Januar 1947 in Moskau.

Christopher Little, 2020

Aufführungsmaterial erhalten Sie beim Verlag Le chant de monde über die Wise Music Group, www.wisemusicclassical.com.

1 Gregor Tassie, Nikolay Miaskowsky: The Conscience of Russian Music (New York: Rowman & Littlefield, 2014), 4.
2 Zitiert in Tassie, Nikolay Miaskowsky, 102.
3 Ebd., 123.
4 Prokofjew teilte diese Evakuierung und basierte die Themen seines zweiten Streichquartetts auf ähnlichen Melodien.
5 Zitiert in Tassie, Nikolay Miaskowsky, 175.
6 Ebd., 126
7 Ebd., 123.
8 Miaskowsky hatte sich für seine Symphonietta op. 10 bereits den Stücken von 1907 zugewandt und die Fughetta 1934 als Präludium und Fughetta über Saradzhev orchestriert, um seinen Freund und Fürsprecher Konstantin Saradzhev (1877-1954) zu ehren.
9 Tassie, Nikolay Miaskowsky, 257.

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