< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Georg Henschel - Requiem op. 59 in B flat major
(b. Breslau, February 18, 1850 - d. Aviemore, Scotland, September 10, 1934)
Introduction
Georg (later anglicized to George) Henschel was born in the Silesian capital of Breslau (now Wrocław) in 1850. After studying singing and piano, in Leipzig and Berlin, he embarked on a successful career as a baritone soloist. Henschel focused on song recitals and concert hall performances, but rarely featured on the operatic stage. He became a close friend of Johannes Brahms and a strong promoter of Brahms’s music. As an accomplished pianist, he was also active as accompanist and, on occasion, even accompanied himself.
In 1877, he moved to England where he met his future wife, the American soprano Lillian Bailey. They were married in Boston, Mass., where Henschel was appointed the inaugural music director of the Boston Symphony Orchestra in 1881. This appointment triggered his third career as a conductor. After three seasons he moved back to the United Kingdom, where he founded and conducted the London Symphony Concert series in 1886. Following this, he took up the position as musical director of the Royal Scottish National Orchestra in 1893.
In 1901 his wife died aged 41; the grief-stricken husband composed the Requiem op. 59 in her memory. It was premiered on 2 December 1902 in Boston, with Georg Henschel featuring as bass soloist. Their daughter Helen Henschel, a mezzo-soprano, sung the contralto part. Following his wife’s death, Henschel retired from his musical career and spent the rest of his life in Aviemore, in the Scottish Highlands, where he died in 1934.
Henschel’s Requiem consists of five movements: “Introit”, “Dies irae”, “Offertorio”, “Sanctus” and “Agnus Dei”. Unlike many other composers, he does not divide the extended Dies irae sequence into a number of smaller movements. In addition, he omits the “Pie Jesu”, usually heard after the “Sanctus”, and similarly leaves out a “Libera me” or an “In Paradisum”. The latter two texts were particularly popular in late Romantic requiems.
The work is scored for four soloists, choir and orchestra. It is set in B flat major – an uncommon key for requiem compositions. The “Dies irae” moves to the parallel G minor, the “Offertorio” opens in that key’s dominant D major, the “Sanctus” stands in D major’s mediant F major which in turn neatly leads to B minor, the key in which the “Agnus Dei” opens before it returns to B flat major. An unusual feature of this work is the regular occurrence of passages in which the voices present the text as if recited, in block chords, with little melodic movement or rhythmic structure. These voices often move in unison or octaves and are either set a cappella or accompanied by only a few instruments. On several occasions, a section presented by the soloists opens with the bass and alto lines, giving the grieving Henschel and his daughter the opportunity to convey their emotional grievance through the music. This not only supports the thematic connotations of the Requiem, it evokes a personal poignancy in the music performed by husband and child of the deceased.
#
In parallel to many other requiem compositions, the first movement combines both the “Requiem aeternam” and the “Kyrie”. What is unusual, however, is the antiphon “Requiem aeternam”. This antiphon which opens with a highly characteristic leap down a minor seventh and is presented by the solo tenor. The text is normally sung by the choir, with the soloists coming in for the two psalm verses “Te deced hymnus” and “Exaudi orationem meam”. But in this instance, the female voices of the choir join for the immediate repeat of the antiphon, yet the tenor still leads the line. The full choir then takes over for the psalm verses in an eight-part setting, the first of many declamatory sections. It is set homophonically, with little melodic movement and accompanied by few instruments which mainly move colla parte with the vocal parts.
A very brief and even more declamatory repeat of the “Requiem aeternam” (now in the choir, with all parts almost reciting on B flat only) leads to the “Kyrie”. Henschel’s unusual allocation of parts is repeated here. The “Kyrie” is introduced by the soloists, while the choir contrasts it with a repetition of the more extended first “Requiem aeternam”. The “Kyrie”, set polyphonically and in imitative style, is not a fully-fledged fugue (this observation applies to most sections that are normally set as fugues, and one that is not uncommon in Romantic polyphonic writing). “Kyrie” and “Christe” are not clearly separated but appear simultaneously in different parts. At the end, the texture turns homophonic and the choir takes up the “Kyrie” to join the soloists for the final plea for God’s mercy.
The “Dies irae” opens with the longest instrumental introduction of this requiem, and presents the movement’s main two-bar motif on which the voices then enter. It does not start with the fearsome fortissimo majesty with which Mozart or Verdi open the sequence; rather, it follows Berlioz in representing something like a musical holding of one’s breath while waiting for the moment at which the day of wrath really begins. One would expect the “Tuba mirum” here, but Henschel opts for a more unusual option. This involves switching to the fire-and-brimstone characterization heard earlier with “Quantus tremor est futurus”. The harmony unexpectedly leaps from G minor to the distant B major (generally Henschel is not very adventurous harmonically) and the dynamics suddenly rise from piano to fortissimo while three trombones and a tuba join in for the very first time. Harmonically, the music slides back via A flat major to G minor. The “Tuba mirum” is not particularly prominent and– unlike many other settings – features no dominant presence of the brass section. This recalls the previous movement which features many declamatory moments, whereby the voices almost recite the text on the same pitch without much accompaniment.
The “Dies irae” returns after “Mors stupebit” (Berlioz also restates this theme multiple times during his sequence). “Quid sum miser tunc dicturus”, sees the soloists appear for the first time in this movement, introduced by bass and alto (Henschel and his daughter). This personal characterisation, through voice parts, is fitting because it marks the switch from third-person narrator to first person pleader. This line is emphasized further by being repeated twice. “Rex tremendae” returns choir and full orchestra in B major – Henschel’s key for the fearsome majesty of judge and judgment. Following generic tradition, the lengthy first-person section, characterized by the expression of fear, combines pleas for mercy. From “Recordare” to “Confutatis”, these are presented by the soloists (with the exception of “Ingemisco”). The “Confutatis” itself is a bass solo, not too different in character from the preceding sections – both “Rex tremendae” and “Confutatis” are not the pivotal moments they are in many other settings. The “Oro supplex” is presented by the choir before the “Dies irae” returns once more, which re-establishes the home key of G minor after lengthy detours. The solo bass introduces the fugal “Lacrymosa”, the emotional centerpiece of the movement in which soloists and choir weave a complex polyphonic web. This extend section is followed by a much briefer “Huic ergo” and an even shorter “Amen”.
The “Domine Jesu Christe” opens in a strong homophonic, declamatory style, with the instruments supporting the choir’s lines. A sudden change of character for the “Libera animas” comes as a surprise: the tempo increases as the choral basses present an extended fugal subject (which, yet again, rarely reappears fully after its first exposition). This is followed by a second, much shorter chromatically descending subject on “Libera eas”. Resembling a double fugue, the two subjects alternate and mix until the soloists take over for the equally polyphonic “Sed signifer sanctus Michael”. This alternates between B minor and B major after the previous section in D major.
The choir returns for the “Quam olim Abrahae”. This is one of the sections usually set as a fugue. In this instance, it is brief and does not present new musical material. Instead, it reuses the descending “Libera eas” subject (now in B major), and repeats the augmented version as already featured in the “Libera eas” section.
The “Hostias” is set as an eight-part choir in G major, presented by only 24 singers (Henschel recommended boys for the higher parts). The higher parts sing a cappella, while the alternating lower ones are accompanied by woodwind instruments and violins. This is heard until the full choir presents a more forceful version of the text. The subsequent “Fac eas, Domine” reuses the “Libera animas” subject and leads straight into the second “Quam olim Abrahae”. This second statement of the text is much longer this time and uses both fugal “Libera” subjects. The section concludes with a final “Domine Jesu Christe, Rex gloriae” acclamation back in D major. In its use of polyphonic texture at unusual moments and the total absence of the soloists (who usually feature in the “Hostias” section and often also sing the “Sed signifer”). This movement perhaps deviates the most from the generic norms of requiem settings.
The “Sanctus” is introduced by a rhythmic motif in the horns that stems from the opening of the Offertorio. This links the two movements together (even though the key has moved to F major, which functions to prepare for a return to B flat in the final movement). In his setting of this most positive text of the requiem mass, which features no reference to death or judgment, Henschel surprises the listener again by opening in pianissimo. The quiet dynamics are reinforced by only using solo singers and a few woodwind instruments. But the choir follows in forte, with a much stronger orchestra, and continues to alternate with the soloists. The “Hosanna” is set in eight parts with scarce use of imitation, yet not as a full-scale fugue as would be customary. The “Benedictus” is introduced by the solo bass (Henschel himself again) before the other soloists join in. This is contrasted by “Hosanna” exclamations by the choir before the “Benedictus” ends. The choir then fans out for an eight-part “Hosanna” that is musically different from the first one.
Following generic tradition, the final movement combines “Agnus Dei” and “Lux aeterna”. Underneath orchestral block chords, a mournful B flat minor bass melody is unfolding in the introduction, which is then taken up by the alto and bass soloists (Henschel and his daughter yet again) in parallel octaves. The choir (without the basses) answers with new material in imitative style. The second “Agnus Dei” is similarly structured, except that the text ends with “dona eis requiem sempiternam” (normally “sempiternam” is only added to the third “Agnus Dei” call). The third acclamation is introduced by the choir (now with basses) on the melody previously sung by solo alto and bass, with all four soloists “reciting” the text against the choir in rhythmically even single-pitch lines.
Through the “Lux aeterna” the piece returns to B flat major. Similar to the “Introit”, the text begins with the solo tenor, but with different musical material. Henschel is then joined by the choir, and now – following Mozart’s (or rather Sussmayr’s) example – the music of the introit, with its characteristic falling seventh, returns fitting as the keywords of the text are identical to those of the beginning: “requiem” and “lux”. The four soloists, however, continue with the theme that the tenor introduced earlier. The piece concludes with the voices reciting the “Lux aeterna” text in homophonic single-pitch lines while the instruments add the falling-seventh motif. The music dies down more and more until the final declamation ends on the pitches D and F (only the orchestra plays the root B flat) and in ppppp.
Akin to most settings of this period, Henschel’s requiem is not a liturgical piece, but written for the concert hall. This is reinforced by the un-liturgical repetitions of text throughout. Take, for example, the repeated return of “Dies irae” in the sequence, or the simultaneous appearances of different texts (“Requiem” and “Kyrie” in the first movement, or “Benedictus” and “Hosanna” in the “Sanctus”). Henschel repeatedly breaks with generic tradition in highlighting unusual passages of the text such as the “Quantus tremor” over “Tuba mirum” or “Confutatis” in the sequence, or the emphasis on “Libera animas” and “Libera eas” over “Sed signifer” and “Quam olim Abrahae” in the offertorio. This individual approach creates an interesting work whose emotional intensity stems from the personal involvement of its creator after the loss of his wife.
Wolfgang Marx, 2021
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
Georg Henschel - Requiem Op. 59 in B-Dur
(geb. Breslau, 18. Februar 1850 - gest. Aviemore, Schottland, 10. September 1934)
Vorwort
Georg (später anglisiert zu George) Henschel wurde 1850 in der schlesischen Hauptstadt Breslau geboren. Nachdem er in Leipzig und Berlin Gesang und Klavier studiert hatte, begann er eine erfolgreiche Karriere als Solobariton. Dabei konzentrierte er sich auf Liederabende und die Konzerthalle, war aber nur selten auf der Opernbühne zu sehen. Er schloss enge Freunschaft mit Johannes Brahms and setzte sich sehr für dessen Musik ein. Als ausgezeichneter Pianist war er auch ein gefragter Begleiter und begleitete sich sogar gelegentlich selbst. 1877 übersiedelte Henschel nach England, wo er seine zukünftige Frau, die US-amerikanische Sopranistin Lillian Bailey, kennenlernte. Sie heirateten im amerikanischen Boston, wo Henschel 1881 zum ersten künstlerischen Leiter des Boston Symphony Orchestra ernannt wurde – der Beginn einer dritten Karriere als Dirigent. Nach drei Jahren zog er zurück nach Groβbritannien, wo er 1886 das London Symphony Orchestra gründete. Danach wurde er 1893 künstlerischer Leiter des Royal Scottish National Orchestra.
Im Jahr 1901 starb seine Frau im Alter von 41 Jahren. Der trauernde Witwer schrieb das Requiem zu ihrem Gedenken. Es wurde am 2. Dezember 1902 mit Georg Henschel als Basssolist in Boston uraufgeführt. Die Mezzosopranistin Helen Henschel, Tochter von Georg und Lillian, übernahm das Altsolo. Nach dem Tod seiner Frau zog sich Henschel vom Musikleben zurück und verbrachte den Rest seines Lebens in Aviemore im schottischen Hochland, wo er 1934 starb.
Henschels Requiem besteht aus den fünf Sätzen “Introit”, “Dies irae”, “Offertorio”, “Sanctus” und “Agnus Dei”. Anders als viele andere Komponisten unterteilt er die Sequenz nicht in eine Reihe einzelner Sätze. Zudem gibt es kein gesondertes “Pie Jesu” (wie es oftmals nach dem “Sanctus” erscheint), kein “Libera me” und auch kein “In Paradisum”, Texte, die besonders in spätromantischen Requiemvertonungen populär waren.
Das Requiem ist für Solistenquartett, Chor und Orchestra gesetzt. Es steht ist B-Dur – eine eher ungewöhnliche Tonart für Requiemkompositionen. Das “Dies irae” folgt dem ersten Satz in der Paralleltonart G-Moll, das Offerorium beginnt in G-Molls Dominante D-Dur, und das “Sanctus” in dessen Mediante F-Dur. Dieses leitet dann als Dominanttonart zum B-Moll des “Agnus Dei” über, bevor der Schlusssatz wieder zu B-Dur zurückkehrt. Eine Eigenart dieses Werkes ist das regelmäßige Vorkommen von Passagen, in denen die Stimmen den Text in gleichmäßig voranschreitenden, langsamen Akkorden und fast ohne melodische Bewegung beinahe rezitieren. Diese Stimmen sind oft unisono oder in Oktaven gesetzt und erscheinen entweder a cappella oder von nur wenigen Instrumenten begleitet. Mehrfach werden Abschnitte mit einem Bass- und Altsolo eröffnet, so dass Henschel und seine Tochter die Möglichkeit hatten, ihre Trauer in besonderer Weise auszudrücken. Durch diese vom Vater und Tochter der verstorbenen Widmungsträgerin vorgetragene Musik erhält das Werk eine sehr persönliche Note.
Wie viele andere Requemkompositionen verknüpft auch diese “Requiem aeternam” und “Kyrie” in einem Satz. Eher ungewöhnlich ist die Art, in der die Antiphon “Requiem aeternam” erscheint: Sie beginnt mit dem markanten Intervall einer kleinen Septime abwärts und wird vom Solotenor vorgetragen – üblicherweise wird die Antiphon dem Chor überantwortet, während die Solisten die beiden Psalmverse “Te decet hymnus” und “Exaudi orationem meam” übernehmen. In diesem Fall treten die weiblichen Chorstimmen für die Wiederholung des “Requiem aeternam” hinzu, während der Solotenor weiterhin die Führung innehat. Der Chor erscheint zur Gänze erstmals mit den Psalmversen, die in acht Stimmen gesetzt sind – mit wenig melodischer Bewegung und vielen deklamatorischen Abschnitten, von wenigen Instrumenten begleitet, welche die Singstimmen zumeist colla parte begleiten.
Eine sehr kurze and noch stärker deklamatorische Wiederholung des “Requiem aeternam” (nun im Chor, dessen Stimmen alle auf der Note B “deklamieren”) leitet zum “Kyrie” über. Auch hier ist Henschels Stimmverteilung ungewöhnlich: Das “Kyrie” wird von den Solostimmen eingeführt und vom Chor mit einer Wiederholung des ersten “Requiem aeternam” kontrastiert. Das “Kyrie” ist zwar imitativ-polyphonisch gesetzt, aber doch keine vollgültige Fuge (dies trifft auf alle Abschnitte diese Requiems zu, die normalerweise als Fuge gesetzt werden – was aber in romantischer polyphoner Satztechnik nicht ungewöhnlich ist). “Kyrie” und “Christe” folgen einander nicht, sondern erscheinen gleichzeitig in verschiedenen Stimmen. Ein homophoner Abschnitt, in dem der Chor sich der “Kyrie”-Bitte der Solisten um Gottes Gnade anschließt, beschließt den Satz.
Das “Dies irae” beginnt mit der längsten instrumentalen Einleitung dieses Requiems und führt das zweitaktige Hauptmotiv des Satzes ein, mit dem danach die Vokalstimmen einsetzen. Es beginnt nicht mit der Fortissimo-Gewalt, mit der Mozart oder Verdi die Sequenz eröffneten, sondern folgt eher Berlioz’ Model und hält gewissermaßen musikalisch die Luft an, um auf den Moment zu warten, an dem das Jüngste Gericht tatsächlich beginnt. Dies geschieht üblicherweise mit dem “Tuba mirum”, doch Henschel entscheidet sich für eine ungewöhnliche Lösung, indem er den Ausbruch musikalischer Furcht und Strenge mit “Quantus tremor est futurus” erfolgen lässt. Harmonisch springt die Musik unerwarteterweise von G-Moll zum entfernten H-Dur (ansonsten ist Henschel harmonisch nicht sehr experimentierfreudig), und die Dynamik steigert sich vom piano zu fortissimo, während drei Posaunen und eine Tuba zum ersten Mal erklingen. Harmonisch gleitet die Musik von H-Dur über As-Dur nach G-Moll zurück. Das “Tuba mirum” sticht kaum heraus und weist – anders als viele andere Requiemvertonungen – den Blechbläser keine prominente Rolle zu. Wie in den vorigen Sätzen finden sich hier viele deklamatorische Momente, in denen die Stimmen den Text auf den gleichen Noten mit wenig Orchesterbegleitung beinahe rezitieren.
Nach dem “Mors stupebit” wird das “Dies irae” wiederholt (auch Berlioz präsentiert diesen Abschnitt mehrere Male in seiner Sequenz). Mit “Quid sum miser tunc dicturus” erscheint das Solistenquartett zum ersten Mal in diesem Satz, eingeführt von Bass und Alt (Henschel und seiner Tochter). Diese Stelle ist hierfür ist gut gewählt, markiert die Textstelle doch den Wechsel von einem in der dritten Person vorgetragenen Bericht zu mehr persönlich gehaltenen Bitten in der ersten Person. Die Zeile wird zudem wiederholt und dadurch noch zusätzlich betont. “Rex tremendae” bringt Chor und volles Orchester in H-Dur zurück – offenkundig Henschels Tonart für die furchterregende Macht von Richter und Gericht. Der Gattungstradition folgend drückt der ausgedehnte Mittelteil der Sequenz Furcht vor dem Urteil und Bitten um Gnade in der ersten Person aus. Die Solisten präsentieren diese vom “Recordare” bis zum “Confutatis” (mit der Ausnahme des “Ingemisco”). Das “Confutatis” selbst ist ein Basssolo, das sich im Ausdruck nicht sehr von den vorhergehenden Abschnitten abhebt – sowohl das “Rex tremendae” wie auch das “Confutatis” unterscheiden sich im Charakter nicht sehr von der sie umgebenden Musik, wie es in anderen Requiemkompositionen üblich ist. Das “Oro supplex” wird vom Chor vorgetragen, bevor erneut das “Dies irae” erscheint und nach längeren Umwegen zu G-Moll als der Grundtonart des Satzes zurückkehrt. Der Solobass beginnt das fugale “Lacrymosa”, das emotionale Zentrum des Satzes, in dem Solisten und Chor dann ein polyphones Netzwerk weben. An diesen ausgedehnten Abschnitt schließen sich ein sehr viel kürzeres “Huic ergo” und ein extem kurzes “Amen” an.
Das nachfolgende “Domine Jesu Christe beginnt in einem sehr homophonen, deklamatorischen Stil, bei dem die Instrumente die Chorstimmen unterstützen. Das “Libera animas” bringt einen überraschenden Stimmungswechsel: das Tempo zieht an, während die Chorbässe ein ausgedehntens Fugenthema präsentieren (das jedoch nach der ersten Präsentation kaum einmal komplett wiederkehrt). Diesem Thema folgt ein sehr viel kürzeres, chromatisch absteigendes Thema auf “Libera eas”. Die beiden Themen wechseln sich im Stile einer Doppelfuge ab, bevor die Solisten das gleicherweise polyphonische “Sed signifier Sanctus Michael” übernehmen. Diese Abschnitt alterniert zwischen H-moll und H-Dur, nachdem der vorige in D-Dur stand.
Der Chor kehrt nun für das “Quam olim Abrahae” zurück. Dieser üblicherweise als Fuge gesetzte Abschnitt ist hier sehr kurz und präsentiert kein neues Thema, stattdessen führt er das absteigende “Libera eas”-Thema weiter (nun in H-Dur) und wiederholt auch die erweiterte Version, wie sie ebenfalls bereits im “Libera eas” erschien.
Das “Hostias” ist ein achtstimmiger Chorsatz in G-Dur für nur 24 Sängerinnen und Sänger (Henschel empfiehlt den Einsatz von Knabenstimmen für die oberen Stimmen). Diese höheren Stimmen singen a cappella, während die sich mit ihnen abwechselnden tieferen Stimmen von Holzblasinstrumenten und Violinen begleitet werden. Dies mündet später in eine kraftvollere Version dieses Textes, nun präsentiert vom gesamten Chor. Das nachfolgende “Fac eas, Domine” greift erneut das “Libera animas”-Thema auf und führt direkt zum zweiten “Quam olim Abrahae”. Die zweite Version dieses Textes ist länger als die ersten und verwendet beide “Libera”-Themen. Der Abschnitt schließt mit einer “Domine Jesu Christe, Rex gloriae” Anrufung in D-Dur. Durch die Verwendung polyphoner Satztechniken an ungewöhnlichen Stellen sowie die völlige Abwesenheit der Solostimmen (welche üblicherweise das “Hostias” sowie oft auch das “Sed signifier” singen) weicht dieser Satz vielleicht am meisten von den Gattungsnormen ab.
Das “Sanctus” beginnt mit einem rhythmischen Hornmotiv, das vom Beginn des Offertoriums stammt und so die beiden Sätze verknüpft (auch wenn die Tonart nun F-Dur ist, um die Rückkehr zum B des letzten Satzes vorzubereiten). Henschel überrascht die Hörer erneut, indem er seine Fassung dieses positivsten Textes des Requiems (in dem Tod und jüngstes Gericht nicht erwähnt werden) im pianissimo beginnen lässt, nur mit den Solostimmen und einigen Holzbäsern. Dann folgt aber der Chor im forte, mit einem viel stärkeren Orchester, um sich mit den Solostimmen abzuwechseln. Das “Hosanna” ist achtstimmig und nicht wie üblich als Fuge gesetzt. Der Solobass (Henschel) eröffnet das “Benedictus”, bevor die übrigen Solisten hinzutreten. Im Gegensatz dazu stehen die “Hosanna”-Ausrufe des Chores am Ende des “Benedictus”, das sich musikalisch vom ersten “Hosanna” unterscheidet (obgleich es erneut achtstimmig ist).
Gemäß der Gattungstradition sind “Agnus Dei” und “Lux aeterna” als gemeinsamer Schlussabschnitt komponiert. Von Blockakkorden begleited erscheint eine lament-artige B-moll Bassmelodie in der Einleitung, welche dann von den Alt- und Bassolisten (erneut Henschel und seine Tochter) in parallelen Oktaven aufgegriffen wird. Der Chor (ohne die Bässe) antwortet mit neuem motivischen Material in imitativem Stil. Das zweite “Agnus Dei” is ähnlich aufgebaut, außer dass der Text bereits hier mit “dona eis requiem sempiternam” ended (normalerweise erscheint das “sempiternam” erst beim dritten Anruf). Das dritte “Agnus” wird vom Chor (nun mit den Bässen) auf der zuvor von Alt- und Basssolo präsentierten Melodie eingeleitet bevor alle vier Solisten hinzustoßen und den Text in rhythmisch gleichförmiger Weise auf Tonwiederholungen “rezitieren”.
Mit dem “Lux aeterna” geht das Werk nach B-Dur zurück. Wie im “Introitus” beginnt der Text mit dem Solotenor, aber mit anderem motivischem Material. Sodann tritt der Chor zum Solotenor hinzu, und jetzt – Mozarts (oder eher Süssmayrs) Beispiel folgend – erklingt die Musik des “Introitus” mit ihrer markenten fallenden Septime ein weiteres Mal – eine passende Geste, da der Text die Schlüsserworte des Beginns (“requiem” und “lux”) wieder aufgreift. Die vier Solostimmen führen hingegen das zuvor vom Tenor eingeführte Thema weiter. Das Werk ended mit einem beinahe gesprochenen “Lux aeterna”, in homophonen Linien auf dem gleichen Ton, während die Instrumente das Motiv der fallenden Septime beisteuern. Die Musik erstirbt mehr und mehr, bis das letzte “Lux aeterna” auf den Tönen D und F im fünffachen Piano ended (während das Orchester den Grundton B beisteuert.
Wie die meisten anderen Requiemkompositionen dieser Periode ist auch Henschels Komposition kein liturgisches Werk, sondern für die Konzerthalle geschrieben. Dies erklärt die häufigen, unliturgischen Wortwiederholungen wie beispielsweise die mehrfache Rückkehr des “Dies irae” in der Sequenz, oder auch das gleichzeitige Erscheinen von Texten (“Requiem” und “Kyrie” im ersten Satz, oder “Benedictus” und “Hosanna” im “Sanctus”). Henschel transzendiert wiederholt die Gattungsnormen, etwa um bestimmte Textpassagen wie das “Quantus tremor” anstelle des “Tuba mirum” oder des “Confutatis” in der Sequenz zu betonen, oder auch “Libera animas” und “Libera eas” anstelle von “Sed signifer” und “Quam olim Abrahae” im Offertorium. Dieser individuelle Ansatz führt zu einem interessanten Werk, dessen emotionale Intensität sich aus der persönlichen Betroffenheit seines Schöpfers durch des Todes seiner Frau erklärt.
Wolfgang Marx, 2021
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
< back to overview Repertoire & Opera Explorer