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Wladimir Rudolfovitch Vogel - »Spiegelungen« (Reflections) for orchestra (1952)
(b. Moscow, 17/29 February 1896 – d. Zurich, 19 June 1984)
Lento sostenuto (p. 1) – Allegro vivace (p. 25)
Preface
Wladimir Vogel was born in Moscow, the son of a German father from Dresden and a Russian mother from Taganrog near Rostov on the Sea of Azov. His father played the violin in his spare time, and his maternal grandmother was a good pianist. At the age of five, Wladimir already performed a piano composition, „Les Morts“, which referred to a black hole above the stove at home. Alexander Skriabin became the great idol of his youth: he „heard him perform his works often in Moscow in 1912-14 and was enormously impressed by his music.“ Scriabin was „the epitome of modernity for me at that time. I came into contact with him through my uncle, who was secretary of the Moscow Philharmonic Society. Scriabin‘s ecstatic nature completely captivated me. He lived exclusively in his aesthetic and esoteric world and in his works. It is precisely this atmosphere that offered me new, unheard-of things.“
With the outbreak of war, all German citizens living in Russia were immediately interned. After a short detention, the Vogel family was deported to the village of Birsk in the Ufa governorate on the Urals, where a German colony took shape in 1914-18. Wladimir received lessons in instrumentation from Alexander Lamm.
In 1918, after the end of the war, the family moved to Berlin, where Wladimir took up composition studies with the important expressionist master Heinz Tiessen (1887-1971), the mentor of Eduard Erdmann and later of Sergiu Celibidache. From 1920 he studied in Ferruccio Busoni‘s master class at the Academy of Arts, about which he reported: „As a teacher, Busoni was not a dogmatist or pedagogue in the sense of Hindemith or Schönberg. He never imposed any style or direction on a pupil. [...] This attitude is perhaps the reason why the composers of his school followed such different paths, were able to develop their own personalities, do not bear a Busoni stamp today and do not belong to a special direction, an ‚ism‘. But to each of them Busoni gave as a basis an unmistakable ethical attitude towards music.“ Busoni wrote in a letter of recommendation in October 1921: „I observe in Vogel more and more clearly a great seriousness, a deep mind, a peculiar talent.“ From today‘s perspective, next to the brilliantly gifted Philipp Jarnach (1892-1982), Wladimir Vogel is probably the most important composer among Busoni‘s pupils, and in the music of both, so different from each other, one senses the balancing, integrating ideal of the ‚junge Klassizität‘ (juvenile classicism) propagated by Busoni, so precise and conscious in the shaping of detail and the constantly renewing grand design, in that interweaving of poetic expression and sober structure which serves as the basis of a timeless modernity. The first orchestral work Vogel wrote as a pupil of Busoni, the ‚Symphonischer Vorgesang‘ (Symphonic Pre-Chant), was lost in 1939 when Vogel had to leave Paris. He regularly wrote piano works. Unfortunately, the string quartet he composed in 1924, premiered by the Amar Quartet with Paul Hindemith on the viola, was also destroyed by the effects of war.
After Busoni‘s death, Vogel wrote the ‚Sinfonia fugata‘ in free tonal polyphony in his memory, completed in 1925. In 1930 he composed ‚Wagadus Untergang durch die Eitelkeit‘ (Wagadu’s Downfall through Vanity), the first of his legendary works with speaking choir, and in 1930-32 he wrote four etudes for orchestra. In 1933 he left Germany and came to Strasbourg via Switzerland, where he established himself well as a private music teacher. But after the German occupation of the Rhineland, the French authorities ordered all German emigrants from the border area to move to the hinterland, and Vogel went to Switzerland in 1935. His Etudes for Orchestra and Tripartita now brought him international success, as did the ‚Epitaffio per Alban Berg‘ for piano in 1936 for the master friend who had died much too early. From 1935, like many other stranded artists, he lived in Zurich in the house of the lawyer Wladimir Rosenbaum, with whose wife Aline Rosenbaum-Ducommun (granddaughter of the Swiss Nobel Peace Prize winner Élie Ducommun and former student of Carl Gustav Jung) he retired to Italian-speaking Switzerland. As a tolerated emigrant, he did not receive a work permit, but the people of Ticino did not take this ban too seriously. However, a denunciation led him to move with Aline first to Brussels and then to Paris in 1937.
In 1939, they were surprised by the outbreak of World War II in Comologno near Locarno in Ticino. From 1940, Wladimir and Aline lived in Ascona on Lago Maggiore. It was only after the end of the war that he received an official work permit and taught many budding composers, some of whom became very famous unfolding in a wide variety of styles, including the Swiss Rolf Liebermann, the Swede Maurice Karkoff, and the Finns Erik Bergman, Einojuhani Rautavaara, and Usko Meriläinen. In 1954, with his marriage to Aline Valangin (1889-1986), he received Swiss citizenship. The marriage was divorced in 1965, Vogel moved to Zurich, Aline survived him and died in Ascona.
The ‚Tripartita‘ for orchestra from 1934 crowns the free tonal phase of Vogel’s creative work, which was nurtured by the idea of ‚young classicism‘. In the finale of the large Violin Concerto, completed in 1937, Vogel took the step towards the twelve-tone series technique, in his words an „attempt to write new music with a new application of the 12-tone principle. I say ‚of the 12-tone principle‘, not of the ‚system‘, to distinguish myself from the kind set up by Schönberg and his school“. His approach was „in comparison to that of Schoenberg, a great step towards the ‚humanisation‘ and ‚communisation‘ of the music so abstractly spiritualised in Schoenberg‘s work“. In 1938-46, during the changeable years that took him from Brussels via Paris to Switzerland, he worked on his main free tonal work ‚Thyl Claes‘, based on Charles de Coster‘s novel about oppression, execution and liberation, which was highly topical at that terrible time. After that, he consistently pursued his own development of the twelve-tone series technique. In 1949-50, he wrote the ‚Seven Aspects of a Twelve-Tone Series‘ for orchestra, which was premiered in 1950 at the Biennale di Venezia under Hermann Scherchen. Hans Oesch explains in his standard monograph ‚Wladimir Vogel. Sein Weg zu einer neuen musikalischen Wirklichkeit‘ (Bern 1967), from which most of the information given here is taken, comparing Vogel‘s path to dodecaphony with Schönberg‘s (although he confuses the relatively dissonant free tonality with ‚atonality‘): „For both, expressionism led to twelve-tone music. Unlike Schönberg, however, chromaticism did not play a rôle for Vogel when he turned to twelve-tone music. Vogel‘s earlier works are by no means, in this respect opposite to those of Schönberg, representatives of a highly developed chromaticism. Thus, Vogel‘s preconditions were partly the same, but partly also quite different from those that applied to Schönberg. In principle, however, the series meant the same thing for Vogel as it did for Schönberg: a new musical principle of order after the traditional one had collapsed during the atonal phase“.
»Spiegelungen« (Reflections) for orchestra
At the beginning of 1950, Vogel completed ‚Dal Quaderno di Francine Settene‘ for high soprano, flute and piano, and then wrote the almost 20-minute ‚Spiegelungen‘ (Reflections) for orchestra commissioned by the Hessischer Rundfunk (Hessian Radio) in Frankfurt.
Vogel said about dodecaphony: „Composition with twelve interrelated tones is for me only a matter of technique, of material, a compositional principle, but not a world view. I compose in the twelve-tone system because I can express myself best with it, but not because I believe that I am not allowed to write differently as a modern musician. You have to take a stand against the world and your art, otherwise you‘ll be lost.“
The first performance of ‚Spiegelungen‘ took place on 26 June 1953 in Frankfurt am Main with the Frankfurt Radio Symphony Orchestra conducted by Ernest Bour (1913-2001), whom Vogel already knew from his time in Strasbourg. The ‚Spiegelungen‘ were published in print in 1956 by Universal Edition in Vienna. In the work commentary preceding the original score edition, Vogel writes: ”The whole composition is determined by the peculiarity of the series on which it is based. The special characteristic of this row is its symmetrical layout: the two halves of the row, divided into two groups of six, are mutual inversions.
It follows that the inversion of the whole row (i.e. the inversion form) is also identical to the basic row, except that the two groups of six appear in the reverse order: the first group of six in the basic row becomes the second in the inversion form, and the second the first.
In order to bring this characteristic feature, this essence of the row and the possibilities arising from it to the consciousness of listening and experiencing the composition is laid out in its individual and overall form. The reflections thus become an essential element of the compositional technique.
In the second, fast movement, for example, the movement of the successive forms takes on the characteristics of a spinning top. The forms revolve around their own axis, as it were, around a centre, i.e. centroverted. Accordingly, the second piece is centroversial in its own way, while the first is contraversal.
Terms of traditional formal theory, which associate more or less certain compositional systems and techniques, such as fugue, rondo, etc., are not suitable to correctly describe the specific nature of the present work. That is why the composer, in his search for characterising terms, has taken the liberty of choosing this perhaps unusual title.
According to the mood, the first piece is a slow, expressive ‚Lento-Andante‘; the second, ‚Allegro vivo‘, a movement piece. The Lento is monothematic and contrapuntal. The reflection of the theme passes through all instruments and registers. The resulting tensions and climaxes, of intense expressivity, are determined and contested by this sole theme.
The ‚Allegro vivo‘ is motoric, propulsive. Here, too, mirror images of the moving figures are essentially adhered to. Running through various phases, the layout of this movement shows: an ‚exposition‘ or forward-striding section, ‚transformations‘ (instead of the development), a ‚varied recapitulation‘, a ‚stretta‘ and a ‚coda‘. This movement comes closest to the ‚etude‘ type.”
Further important orchestral works by Vogel after the ’Spiegelungen’ include: ‚Preludio, Interludio lirico e Postludio‘ and Cello Concerto (both 1954), and then, writing fort he orchestra only in later years again, ‚Abschied‘ (Farewell) and ‚Meloformen‘ (Melo-Forms) for string orchestra (1973/74), ‚Hommage nach einer 6-Tonfolge von Hermann Jöhr‘ for string orchestra (Hommage after a 12-note row by Hermann Jöhr, 1975), ‚Komposition‘ for chamber orchestra and ‚In Signum IM‘ for large orchestra (1976), ‚Verstrebungen‘ (Struttings) for chamber orchestra (1977), ‚Reigen‘ (Round Dance) for chamber orchestra (1981), ‚Humoreske. Paraphrase on two themes by Gottschalk and Tchaikovsky‘ for large orchestra (1981) and ‚Kontraste‘ (Contrasts) for large orchestra (1983). Vogel‘s highly differentiated late œuvre, which reveals his already transparent structure even more clearly, has hardly been performed internationally to this day.
Christoph Schlüren, July 2021
Performance material is available from the original publisher Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com). Reprint by kind permission of Universal Edition, 2021.
Wladimir Rudolfowitsch Vogel - »Spiegelungen« für Orchester (1952)
(geb. Moskau, 17./29. Februar 1896 – gest. Zürich, 19. Juni 1984)
Lento sostenuto (p. 1) – Allegro vivace (p. 25)
Vorwort
Als Sohn eines Dresdners und einer aus Taganrog bei Rostow am Asowschen Meer stammenden Russin wurde Wladimir Vogel in Moskau geboren. Der Vater spielte in der Freizeit Geige, die Großmutter mütterlicherseits war eine gute Pianistin. Bereits fünfjährig trug Wladimir eine Klavierkomposition «Les Morts» vor, die sich auf ein schwarzes Loch über dem heimischen Ofen bezog. Zum großen Idol seiner Jugend wurde Alexander Skriabin: Er „hörte ihn als Interpreten seiner Werke öfter in den Jahren 1912-14 in Moskau und war von seiner Musik enorm beeindruckt“. Skriabin war „für mich damals der Inbegriff des Modernen. Ich kam mit ihm durch meinen Onkel, der Sekretär der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft war, in Kontakt. Skriabins ekstatisches Wesen nahm mich völlig gefangen. Er lebte ausschließlich in seiner ästhetischen und esoterischen Welt und in seinen Werken. Es ist gerade diese Atmosphäre, die mir Neues, Unerhörtes bot.“
Mit Kriegsausbruch wurden alle in Russland lebenden Reichsdeutschen sofort interniert. Die Familie Vogel nach kurzer Haft in das Dorf Birsk im Gouvernement Ufa am Ural deportiert, wo sich in den Jahren 1914-18 eine deutsche Kolonie bildete. Wladimir erhielt Unterricht in Instrumentation von Alexander Lamm.
1918, nach Kriegsende, zog die Familie nach Berlin, wo Wladimir ein Kompositionsstudium bei dem bedeutenden expressionistischen Meister Heinz Tiessen (1887-1971) aufnahm, dem Mentor Eduard Erdmanns und später Sergiu Celibidaches. Ab 1920 studierte er in der Meisterklasse Ferruccio Busonis an der Akademie der Künste, worüber er berichtete: „Als Lehrer war Busoni kein Dogmatiker oder Pädagoge im Sinne Hindemiths oder Schönbergs. Niemals hat er irgend einen Stil oder eine Richtung einem Schüler aufgedrängt. […] Diese Haltung ist vielleicht der Grund, warum die Komponisten seiner Schule so verschiedene Wege gegangen sind, ihre eigene Persönlichkeit entwickeln konnten, heute keinen Busoni-Stempel tragen und nicht einer speziellen Richtung, einem ‚ismus‘ angehören. Aber jedem von ihnen gab Busoni als Basis eine unverkennbare ethische Haltung der Musik gegenüber.“ Busoni schrieb in einer Empfehlung im Oktober 1921: „Ich beobachte in Vogel immer deutlicher einen großen Ernst, ein tiefes Gemüth, eine eigenartige Begabung.“ Aus heutiger Sicht ist Wladimir Vogel neben dem genial begabten Philipp Jarnach (1892-1982) der wohl bedeutendste Komponist unter den Schülern Busonis, und in der so verschiedenen Musik beider spürt man das balancierende, integrierende, in der Detailgestaltung und der stets sich erneuernden großen Formgebung so präzise und bewusste Ideal der von Busoni propagierten ‚jungen Klassizität‘, jenes Ineinander von poetischem Ausdruck und nüchterner Struktur, das als Basis einer zeitlosen Modernität dient. Das erste Orchesterwerk, das Vogel als Schüler Busonis schrieb, der ‚Symphonische Vorgesang‘, ging 1939 verloren, als Vogel Paris verlassen musste. Regelmäßig verfasste er Klavierwerke. Leider ist auch das 1924 komponierte Streichquartett, uraufgeführt vom Amar-Quartett mit Paul Hindemith an der Bratsche, durch Kriegseinwirkung zerstört worden.
Nach Busonis Tod schrieb Vogel zu seinem Gedenken die 1925 vollendete ‚Sinfonia fugata‘ in freitonaler Polyphonie. 1930 komponierte er mit ‚Wagadus Untergang durch die Eitelkeit‘ das erste seiner so legendär gewordenen Wrke mit Sprechchor, und 1930-32 entstanden vier Etüden für Orchester. 1933 verließ er Deutschland und kam über die Schweiz nach Straßburg, wo er sich privat als Musiklehrer gut einführte. Doch nach der deutschen Besetzung des Rheinlands ordneten die französischen Behörden an, dass alle deutschen Emigranten aus dem Grenzgebiet ins Hinterland zu übersiedeln hatten, und Vogel ging 1935 in die Schweiz. Seine Etüden für Orchester und Tripartita bescherten ihm nun internationale Erfolge, wie auch 1936 der ‚Epitaffio per Alban Berg‘ für den viel zu früh verstorbenen befreundeten Meister. Ab 1935 wohnte er wie viele andere gestrandete Künstler in Zürich im Hause des Rechtsanwalts Wladimir Rosenbaum, mit dessen Gattin Aline Rosenbaum-Ducommun (Enkelin des Schweizer Friedensnobelpreisträgers Élie Ducommun und einstige Schülerin von Carl Gustav Jung) er sich in die italienische Schweiz zurückzog. Als geduldeter Emigrant erhielt er zwar keine Arbeitserlaubnis, doch die Tessiner nahmen es damit nicht so genau. Doch eine Denunziation führte dazu, dass er 1937 mit Aline zuerst nach Brüssel, dann nach Paris zog.
1939 wurden sie im tessinischen Comologno nahe Locarno vom Ausbruch des II. Weltkriegs überrascht. Ab 1940 lebten Wladimir und Aline in Ascona am Lago Maggiore. Erst nach Kriegsende erhielt er eine offizielle Arbeitserlaubnis und unterrichtete viele angehende Komponisten, von denen einige mit unterschiedlichster Stilistik sehr bekannt wurden, darunter der Schweizer Rolf Liebermann, der Schwede Maurice Karkoff und die Finnen Erik Bergman, Einojuhani Rautavaara und Usko Meriläinen. 1954, mit seiner Heirat mit Aline Valangin (1889-1986), erhielt er die Schweizer Staatsbürgerschaft. Die Ehe wurde 1965 geschieden, Vogel übersiedelte nach Zürich, Aline starb hochbetagt in Ascona.
Die ‚Tripartita‘ für Orchester von 1934 krönt die von der Idee der ‚jungen Klassizität‘ getragene freitonale Schaffensphase. Im Finale des 1937 vollendeten, großen Violinkonzerts vollzog Vogel den Schritt zur zwölftönigen Reihentechnik, laut Vogel ein „Versuch, neue Musik mit neuer Anwendung des 12-Ton-Prinzips zu schreiben. Ich sage ‚des 12-Ton-Prinzips‘, nicht des ‚Systems‘, um mich vn der von Schönberg und seiner Schule aufgestellten Art zu unterscheiden“. Sein Vorgehen sei „im Vergleich zu derjenigen Art von Schönberg ein großer Schritt zur ‚Vermenschlichung‘ und ‚Vergemeinschaftlichung‘ der bei Schönberg so abstrakt geistig gefassten Musik“. 1938-46 arbeitete er in den wechselhaften Jahren, die ihn von Brüssel über Paris in die Schweiz verschlugen, an seinem freitonalen Hauptwerk ‚Thyl Claes‘ auf Charles de Costers in jener schrecklichen Zeit hochaktuellen Roman über Unterdrückung, Hinrichtung und Befreiung. Danach verfolgte er konsequent seine eigene Entwicklung der Zwölfton-Reihentechnik. 1949-50 schrieb er die ‚Sieben Aspekte einer Zwölftonreihe‘ für Orchester, die 1950 bei der Biennale di Venezia unter Hermann Scherchen uraufgeführt wurden. Hans Oesch erläutert in seiner Standard-Monographie ‚Wladimir Vogel. Sein Weg zu einer neuen musikalischen Wirklichkeit‘ (Bern 1967), aus welcher der überwiegende Teil der hier mitgeteilten Informationen übernommen ist, Vogels Weg zur Dodekaphonie im Vergleich mit Schönberg, dabei allerdings die relativ dissonante Freitonalität mit ‚Atonalität‘ verwechselnd: „Bei beiden hat der Expressionismus zur Zwölftonmusik geführt. Im Unterschied zu Schönberg hat für Vogel bei der Hinwendung zur Zwölftonmusik aber die Chromatik keine Rolle gespielt. Vogels frühere Werke sind ja keineswegs, wie diejenigen Schönbergs, Repräsentanten einer hochentwickelten Chromatik. Somit waren Vogels Voraussetzungen also teils dieselben, teil aber auch ganz andere als die für Schönberg geltenden. Die Reihe bedeutete für Vogel aber prinzipiell dasselbe wie für Schönberg: ein neues musikalisches Ordnungsprinzip, nachdem das traditionelle in der atonalen Phase in die Brüche gegangen war.“
Spiegelungen für Orchester (1952)
Zum Jahresbeginn 1950 vollendete Vogel ‚Dal Quaderno di Francine Settene‘ für hohen Sopran, Flöte und Klavier, um anschließend im Auftrag des Hessischen Rundfunks in Frankfurt die knapp 20minütigen ‚Spiegelungen für Orchester‘ zu schreiben.
Über die Dodekaphonie sagte Vogel: „Die Komposition mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen ist für mich nur eine Angelegenheit der Technik, des Materiellen, ein kompositorisches Prinzip, aber keine Weltanschauung. Ich komponiere im Zwölfton-System, weil ich mich damit am besten ausdrücken kann, nicht aber weil ich glauben würde, ich dürfe als moderner Musiker nicht anders schreiben. Man muss Stellung beziehen der Welt und seiner Kunst gegenüber, sonst laviert man.“
Zur Uraufführung gelangten die ‚Spiegelungen‘ am 26. Juni 1953 in Frankfurt am Main durch das Frankfurter Rundfunk-Symphonie-Orchester unter der Leitung von Ernest Bour (1913-2001), den Vogel bereits aus seiner Straßburger Zeit kannte. Die ‚Spiegelungen‘ erschienen 1956 bei der Universal Edition in Wien im Druck. Im der originalen Partiturausgabe vorangestellten Werkkommentar schreibt Vogel: „Die ganze Komposition ist durch die Eigenart der ihr zugrunde liegenden Reihe bestimmt. Das besondere Kennzeichen dieser Reihe ist ihre symmetrische Anlage: die beiden Hälften der Reihe, in zwei Sechsergruppen geteilt, sind gegenseitige Umkehrungen. Daraus folgt, dass auch die Umkehrung der ganzen Reihe (also die Umkehrungsform) identisch ist mit der Grundreihe, nur, dass die zwei Sechsergruppen dabei in der umgekehrten Reihenfolge erscheinen: die erste Sechsergruppe der Grundreihe wird zur zweiten in der Umkehrungsform, und die zweite zur ersten.
Um diesen Charakterzug, dieses Wesen der Reihe und der aus ihr sich ergebenden Möglichkeiten zum Hör- und Erlebnisbewusstsein zu bringen, ist die Komposition in ihrer Einzel- und Gesamtform angelegt. Die Spiegelungen werden also zum wesentlichen Element der Kompositionstechnik.
Im zweiten schnellen Satz nimmt z. B. die Bewegung der sich folgenden Formen die Merkmale einer Kreiselbewegung an. Die Formen drehen sich quasi um ihre eigene Achse, um ein Zentrum, also zentrovers.
Demnach ist das zweite Stück in seiner Eigenart zentrovers, das erste dagegen contravers.
Begriffe traditioneller Formlehre, die mehr oder weniger bestimmte kompositorische Anlagen und Techniken assoziieren, wie Fuge, Rondo etc., eignen sich nicht, um die spezifische Art der vorliegenden Arbeit richtig zu bezeichnen. Darum erlaubt sich der Komponist, auf der Suche nach charakterisierenden Bezeichnungen, diesen vielleicht ungewöhnlichen Titel zu wählen.
Der Stimmung nach ist das erste Stück ein langsames, ‚Lento-Andante‘ bezeichnetes, expressives; das zweite ‚Allegro vivo‘, ein Bewegungsstück. Das Lento ist monothematisch und kontrapunktischer Art. Die Spiegelung des Themas geht durch alle Instrumente und Register. Die sich ergebenden Spannungen und Steigerungen, von intensiver Expressivität, sind durch dieses alleinige Thema bestimmt und bestritten.
Das ‚Allegro vivo‘ ist motorisch, vorwärtstreibend. Auch hier ist im wesentlichen an Spiegelbildern der Bewegungsfiguren festgehalten. Verschiedene Phasen durchlaufend, zeigt die Anlage dieses Satzes: eine ‚Exposition‘ oder Antriebspartie, ‚Umwandlungen‘ (anstelle der Durchführung), eine ‚variierte Reprise‘, ‚Stretta‘ und eine ‚Coda‘. Am ehesten kommt dieser Satz der Art der ‚Etude‘ nahe.“
Weitere bedeutende Orchesterwerke Vogels nach den Spiegelungen sind u. a. ‚Preludio, Interludio lirico e Postludio‘ und Cellokonzert (beide 1954) sowie erst in späteren Jahren wieder ‚Abschied‘ und ‚Meloformen‘ für Streichorchester (1973/74), ‚Hommage nach einer 6-Tonfolge von Hermann Jöhr‘ für Streichorchester (1975), ‚Komposition‘ für Kammerorchester und ‚In Signum IM‘ für großes Orchester (1976), ‚Verstrebungen‘ für Kammerorchester (1977), ‚Reigen‘ für Kammerorchester (1981), ‚Humoreske. Paraphrase über zwei Themen von Gottschalk und Tschaikowsky‘ für großes Orchester (1981) und ‚Kontraste‘ für großes Orchester (1983). Vogels hochdifferenziertes, seine ohnehin seit jeher transparenten Struktur noch durchscheinender darlegendes Spätwerk ist bis heute international kaum bekannt geworden.
Christoph Schlüren, Juli 2021
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Originalverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com).Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition, 2021.
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