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Willem Frederik Johannes Pijper - Concerto for Piano and Orchestra
(b. Zeist, September 8, 1894 – d. Leidschendam, March 18, 1947)
(1927)
Preface
Willem Pijper was a Dutch composer, music journalist, and teacher who rose from a humble background to become a central figure of musical life in the Netherlands. Along with his contemporary Matthijs Vermeulen (1888-1967), Pijper is now considered the most important Dutch composer in the first half of the twentieth century.
Pijper was born in a village near Utrecht to working-class parents. A sickly child, he was educated chiefly at home. Pijper wanted to study botany during his brief stint in high school but instead entered the Utrecht Toonkunst Muziekschool in 1911. Here Pijper studied composition with Johan Wagenaar (1862-1941). He took a final examination in music theory in 1915 but continued to study composition privately for a further three years.
Pijper received national recognition with the premiere of his First Symphony in 1918. Enthusiastically taken up by conductor Willem Mengelberg (1871-1951) because of its Mahlerian style, its success began a period of professional growth for Pijper. From 1918-1921 he taught music theory at the Amsterdam College of Music and from 1917-1923 he contributed articles to the Utrechtsch Dagblad. Pijper’s sharply worded criticisms of what he perceived as low performance standards and lazy artistic decisions caused so much trouble for conductor Jan van Gilse (1881-1944) that he resigned from his post with the Utrecht Stedelijk Orkest in 1922. Ironically, this scandal gained Pijper widespread acclaim for his writings as well as his music. Pijper also represented the Netherlands at the 1922 inaugural meeting of the International Society for Contemporary Music (ISCM) in Salzburg, afterwards helping establish the Dutch section of the same organization.
Yet Pijper suffered his first professional setback in 1922 as well. Though an admirer of the First Symphony, Mengelberg refused to perform Pijper’s Second Symphony. Its musical language was more complex and concentrated and Mengelberg claimed to understand nothing about the work. Its overt but impractical homage to Mahler’s instrumentation, calling for a solo tenor horn, 4 harps, 3 pianos, 6 mandolins, organ, and a steel plate, did nothing to endear it to potential performers either. Pijper eventually conducted the premiere himself on 2 November 1922. It was a failure and Pijper’s relationship with Mengelberg was never restored.
Pijper’s personal life unraveled a few years later. He had married Anette Werker in 1918; her family connections had brought Pijper into Dutch social and musical networks, including relationships with the composer Alphons Diepenbrock (1862-1921) and critic and ethnomusicologist Johann Sebastian Brandts Buys (1879-1939). Yet in 1925, Pijper attempted suicide after an unhappy affair with his student Iet Stants (1903-1968) ended and the hope of a critic’s position in Amsterdam failed to materialize, leaving him without steady work. Pijper separated from his wife and relocated to Amsterdam in the aftermath of this double blow.
Pijper’s good fortune returned, however, when he was appointed head of composition and orchestration at the Amsterdam Conservatory in the fall of 1925. Pijper also found a new champion in French conductor Pierre Monteux (1875-1964), who gave the premiere of Pijper’s eclectic Third Symphony in 1926. Monteux brought Pijper an international reputation by conducting his music in Belgium, France, England, and the United States. In the same year Pijper completed his Third Symphony he co-founded the journal De Muziek with composer and writer on music Paul Florus Sanders (1891-1986). It ran until 1933, when De Muziek was incorporated into the music journal Caecilia. The year after launching De Muziek, Pijper married writer and literary critic Emma van Lokhorst (1891-1970).
Pijper’s professional career culminated in his appointment as director of the Rotterdam Conservatory in 1930. There, Pijper taught an entire generation of Dutch composers. These included Karel Mengelberg (nephew of Willem Mengelberg) (1902-1984), Iet Stants (with whom Pijper had his affair) (1903-1968), Piet Ketting (1904-1984), Henk Badings (1907-1987), Rudolf Escher (1912-1980), and Jan van Dijk (1918-2016). Pijper’s greatest musical triumph came in 1934 with his opera Halewijn. Pijper received a knighthood after its successful Amsterdam premiere.
The next year, however, Pijper’s personal life again unraveled. Pijper ended his second marriage and moved to Leidschendam. In defiance of his strict Calvinist upbringing, Pijper began practicing astrology in 1938. During the same year, Pijper became a Mason and composed his Six Adagios for Orchestra to accompany Masonic initiation ceremonies. Although never performed for this purpose during his lifetime, it incorporated numerology and other Masonic symbolism in its compositional structure. Building on these interests, Pijper also spent six years working on the “symphonic drama” Merlijn with author Simon Vestdijk (1898-1971). A musically and symbolically elaborate work, it was to incorporate astrological as well as numerological meanings into its form. Due to its complexity, as well as disagreements with Vestdijk about the composer’s right to make changes to the libretto, however, Pijper only completed six of its twelve episodes.
In May 1940, the Luftwaffe bombed Rotterdam during the Nazi invasion of the Netherlands, destroying the historic city center, killing 900, and leaving nearly 85,000 people homeless. Among the homeless was Pijper – yet miraculously nearly all of his compositions survived thanks to copies stored elsewhere. Pijper kept the Rotterdam Conservatory running throughout the war but became ill in the summer of 1946 after attending the London ISCM Festival. Diagnosed with cancer, Willem Pijper died in the spring of 1947.
* * *
Pijper owed much of his contemporary reputation to his restless technical innovation. Each of Pijper’s major works incorporated a progressively greater variety of “advanced” techniques. At the same time, Pijper’s explorations were intensely personal. He followed no system but sought a maximum of emotional expression. The result was an eclectic but highly developed musical language.
Pijper’s three symphonies are an example of this progression. The First Symphony (1917), in four movements, owes a clear and heartfelt debt to Mahler. The Second Symphony (1921), in two movements, is constructed from a “germ cell” of four pitches and features the obsessive use of habanera rhythm. The Third Symphony (1926), in one movement, is Pijper’s most concentrated. It retains the extravagant Mahlerian scoring and Latin rhythmic patterns of the Second, while including touches of jazz alongside polytonal and polyrhythmic details. By the time Pijper composed his Third Symphony, he had independently arrived at the discovery of the octatonic scale and its symmetrical possibilities. Indeed, the scale became known as the “Pijper scale” in the Netherlands, much as in Russia it was called as the “Rimsky-Korsakov scale,” in homage to its first proponent there. Pijper’s music from the Third Symphony on became highly octatonic, part of his exploration of what he called “pluritonality.”
Pijper composed his Piano Concerto in 1927, one year after the Third Symphony. This was Pijper’s first full-length work in the genre. (He had earlier composed an Orchestral Piece with Piano in 1915 and would go on to write concertos for violin and cello.) The Piano Concerto’s formal structure is peculiar, a fact acknowledged by the composer himself. It is roughly symmetrical, with seven sections that highlight orchestral and solo contributions alternately. Pijper scholar Harrison Ryker represents the form as:1
A) Exposition (3/4)
Piano cadenza I
Slow blues (3/4; 2/4)
Piano cadenza II
Intermezzo (2/4)
B) Piano cadenza III
Transition and
C) Rondo finale (3/8)
Pijper himself suggested the concerto could also be understood as a standard three-movement form, albeit highly compressed. In this alternate reading, the first “movement,” labeled A) in the chart above, covers the introduction through the orchestral passage after the second solo piano section. The second “movement,” labeled B) above, consists of the third solo piano section and the following transitional passage while the rondo finale, labeled C) above, makes up the third “movement.”
Nicholas Slonimsky provided yet another formal description in his Music Since 1900: “Four symphonic pieces with piano obbligato separated by three unaccompanied solo piano sections.”2 Regardless, the unusual form emphasizes the concertante nature of the solo writing, as the piano largely works “with” the orchestra rather than “against” it in the manner of a virtuosic Romantic concerto.
Like the Third Symphony, the Piano Concerto demonstrates the eclectic compositional methods Pijper developed. The exposition, for example, features polymetric interplay between the piano and orchestra. The harmony is largely octatonic throughout the work and in the central solo section (Piano cadenza II, above) the mode is deployed as three sets of exclusive pitches. The habanera and other Latin rhythms make their presence known as well, including, in the words of Ryker, as “a sort of macabre tango”3 and later drive the concerto’s climax.
Pijper mixes these elements with more than a touch of jazz. An alto saxophone is included in the otherwise relatively modest orchestration (along with castanets) and low clarinets and muted trumpets in the opening bars suggest the soundworld of Duke Ellington. Ryker notes that much of the solo piano material relies on “free improvisation” and describes the piano’s most important melodic motive, introduced in bar 12, as a “ragtime phrase.”4 Most obviously, the bluesy orchestral melodic motive first heard in the strings at bars 14-15 closely echoes the refrain of the Tin Pan Alley song “Baby Face,” published the year before the concerto’s composition (1926). Pijper brings this resemblance to the fore in the “slow blues” section.
The Piano Concerto was first performed on 22 December 1927 by the Concertgebouw Orchestra conducted by Pierre Monteux, with Pijper as the soloist.
© Christopher Little, 2021
For performance material, contact Donemus (www.donemus.nl), Amsterdam.
1 Harrison Ryker (1987), “Willem Pijper (1894-1947) – Symphony No. 2, Piano Concerto, Six Adagios, String Quartet No. 4, String Quartet No. 5.” Donemus CD1 (CD Booklet): 5.
2 Nicholas Slonimsky, “Music Since 1900”, 5th ed. (New York: Schirmer Books, 1994), 293.
3 Ryker, CD Booklet, 5.
4 Harrison Ryker, “The Symphonic Music of Willem Pijper” (PhD diss., University of Washington, 1971), 111.
Willem Frederik Johannes Pijper - Konzert für Klavier und Orchester
(geb. Zeist, 8. September 1894 - gest. Leidschendam, 18. März 1947)
(1927)
Vorwort
Willem Pijper war ein niederländischer Komponist, Musikjournalist und Lehrer, der aus bescheidenen Verhältnissen zu einer zentralen Figur des niederländischen Musiklebens aufstieg. Zusammen mit seinem Zeitgenossen Matthijs Vermeulen (1888-1967) gilt Pijper heute als der bedeutendste niederländische Komponist der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Pijper wurde in einem Dorf in der Nähe von Utrecht als Sohn eines Arbeiterehepaares geboren. Er war ein kränkliches Kind und wurde deshalb hauptsächlich zu Hause unterrichtet. Während seiner kurzen Zeit auf dem Gymnasium wollte Pijper Botanik studieren, trat aber stattdessen 1911 in die Utrechter Toonkunst Muziekschool ein. Hier studierte er Komposition bei Johan Wagenaar (1862-1941) und legte 1915 eine Abschlussprüfung in Musiktheorie ab, studierte aber noch weitere drei Jahre privat Komposition.
Für die Uraufführung seiner Ersten Symphonie im Jahr 1918 erhielt Pijper nationale Anerkennung. Vom Dirigenten Willem Mengelberg (1871-1951) wegen ihres Mahler‘schen Stils begeistert aufgenommen, begann mit ihrem Erfolg für Pijper eine Periode des beruflichen Aufstiegs. Von 1918-1921 lehrte er Musiktheorie an der Amsterdamer Musikhochschule, und von 1917-1923 schrieb er Artikel für das Utrechtsch Dagblad. Pijpers scharfe Kritik an dem, was er als niedrige Aufführungsstandards und faule künstlerische Entscheidungen empfand, verursachte so viel Ärger für den Dirigenten Jan van Gilse (1881-1944), dass der 1922 von seinem Posten beim Utrechter Stedelijk Orkest zurücktrat. Ironischerweise brachte dieser Skandal Pijper sowohl für seine Schriften als auch für seine Musik große Anerkennung. Pijper vertrat die Niederlande bei der Eröffnungssitzung der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik (ISCM) 1922 in Salzburg, danach half er bei der Gründung der niederländischen Sektion derselben Organisation.
Doch 1922 erlitt Pijper seinen ersten beruflichen Rückschlag. Obwohl er ein Bewunderer der Ersten Symphonie war, weigerte sich Mengelberg, Pijpers Zweite Symphonie aufzuführen. Ihre musikalische Sprache war komplexer und dichter, und Mengelberg behauptete, nichts von dem Werk zu verstehen. Diese offenkundige, aber praxisferne Hommage an Mahlers Instrumentierung, die ein Solo-Tenorhorn, vier Harfen, drei Klaviere, sechs Mandolinen, eine Orgel und eine Stahlplatte vorsah, trug auch nicht dazu bei, das Werk bei möglichen Interpreten beliebt zu machen. Pijper dirigierte die Uraufführung schließlich selbst am 2. November 1922. Die Aufführung war ein Misserfolg, und Pijpers gute Beziehung zu Mengelberg wurde nie wieder hergestellt.
Pijpers Privatleben geriet ein paar Jahre später aus den Fugen. 1918 hatte er Anette Werker geheiratet; ihre familiären Verbindungen hatten Pijper mit niederländischen sozialen und musikalischen Netzwerken in Beziehung gebracht, darunter zum Komponisten Alphons Diepenbrock (1862-1921) und dem Kritiker und Ethnomusikologen Johann Sebastian Brandts Buys (1879-1939). Doch 1925 unternahm Pijper einen Selbstmordversuch, nachdem eine unglückliche Affäre mit seiner Schülerin Iet Stants (1903-1968) endete und die Hoffnung auf eine Kritikerstelle in Amsterdam ausblieb, so dass er ohne feste Anstellung dastand. Nach diesem zweifachen Schicksalsschlag trennte sich Pijper von seiner Frau und zog nach Amsterdam.
Pijpers Glück kehrte jedoch zurück, als er im Herbst 1925 zum Leiter der Komposition und Orchestrierung am Amsterdamer Konservatorium ernannt wurde. In dem französischen Dirigenten Pierre Monteux (1875-1964) fand Pijper auch einen neuen Förderer, der 1926 seine eklektische Dritte Symphonie uraufführte. Monteux sorgte für Pijpers internationales Renommé, indem er dessen Musik in Belgien, Frankreich, England und den Vereinigten Staaten dirigierte. Im selben Jahr, in dem Pijper seine Dritte Symphonie vollendete, gründete er zusammen mit dem Komponisten und Musikschriftsteller Paul Florus Sanders (1891-1986) die Zeitschrift De Muziek. Sie existierte bis 1933, als De Muziek in das Musikjournal Caecilia integriert wurde. Im Jahr nach dem Start von De Muziek heiratete Pijper die Schriftstellerin und Literaturkritikerin Emma van Lokhorst (1891-1970).
Pijpers berufliche Karriere gipfelte in seiner Ernennung zum Direktor des Rotterdamer Konservatoriums im Jahr 1930. Dort unterrichtete Pijper eine ganze Generation von niederländischen Komponisten. Dazu gehörten Karel Mengelberg (Neffe von Willem Mengelberg) (1902-1984), Iet Stants (mit der Pijper eine Affäre hatte) (1903-1968), Piet Ketting (1904-1984), Henk Badings (1907-1987), Rudolf Escher (1912-1980) und Jan van Dijk (1918-2016). Seinen größten musikalischen Triumph feierte Pijper 1934 mit seiner Oper Halewijn. Nach der erfolgreichen Amsterdamer Uraufführung wurde Pijper in den Ritterstand erhoben.
Im Jahr darauf geriet Pijpers Privatleben jedoch erneut aus den Fugen. Pijper beendete seine zweite Ehe und zog nach Leidschendam. Seiner streng calvinistischen Erziehung zum Trotz begann Pijper 1938, Astrologie zu praktizieren. Im selben Jahr wurde Pijper Freimaurer und komponierte seine Sechs Adagios für Orchester zur Begleitung freimaurerischer Initiationszeremonien. Obwohl das Werk zu seinen Lebzeiten nie zu diesem Zweck aufgeführt wurde, enthielt es in seiner kompositorischen Struktur Numerologie und andere freimaurerische Symbolik. Auf diesen Interessen aufbauend, arbeitete Pijper außerdem sechs Jahre lang mit dem Autor Simon Vestdijk (1898-1971) an dem „symphonischen Drama“ Merlijn. Das musikalisch und symbolisch aufwendige Werk sollte sowohl astrologische als auch numerologische Bedeutungen in seine Form einbeziehen. Wegen der Komplexität des Werks und Unstimmigkeiten mit Vestdijk über das Recht des Komponisten, Änderungen am Libretto vorzunehmen, stellte Pijper jedoch nur sechs der zwölf Episoden fertig.
Im Mai 1940 bombardierte die Luftwaffe Rotterdam während der Nazi-Invasion in den Niederlanden, zerstörte das historische Stadtzentrum, tötete 900 Menschen und machte fast 85.000 Menschen obdachlos. Unter den Obdachlosen war auch Pijper - doch wie durch ein Wunder überlebten fast alle seine Kompositionen dank andernorts gelagerter Kopien. Pijper hielt das Rotterdamer Konservatorium während des gesamten Krieges am Laufen, wurde aber im Sommer 1946 krank, nachdem er das Londoner ISCM-Festival besucht hatte. Mit der Diagnose Krebs starb Willem Pijper im Frühjahr 1947.
* * *
Pijper verdankte einen Großteil seines zeitgenössischen Rufs seiner rastlosen Suche nach technischer Innovation. Alle Hauptwerke enthielten eine immer größere Vielfalt an „fortgeschrittenen“ musikalischen Verfahren. Zugleich waren Pijpers Erkundungen sehr persönlich. Er folgte keinem System, sondern suchte ein Maximum an emotionalem Ausdruck. Das Ergebnis war eine eklektische, aber hoch entwickelte musikalische Sprache.
Pijpers drei Sinfonien sind ein Beispiel für diese Entwicklung. Die viersätzige Erste Sinfonie (1917) ist innig und klar Mahler geschuldet. Die Zweite Sinfonie (1921) in zwei Sätzen ist aus einer „Keimzelle“ von vier Tonhöhen aufgebaut und zeichnet sich durch die obsessive Verwendung des Habanera-Rhythmus aus. Die Dritte Symphonie (1926), dieses Mal einsätzig, ist Pijpers konzentrierteste. Sie behält die extravagante Mahlersche Besetzung und die lateinamerikanischen rhythmischen Muster der Zweiten bei, während sie neben polytonalen und polyrhythmischen Details auch Anklänge an den Jazz verarbeitet. Als Pijper seine Dritte Symphonie komponierte, hatte er unabhängig davon die oktatonische Tonleiter und ihre symmetrischen Möglichkeiten entdeckt. Tatsächlich wurde die Skala in den Niederlanden als „Pijper-Skala“ bekannt, ähnlich wie sie in Russland als „Rimsky-Korsakov-Skala“ bezeichnet wurde, eine Hommage an ihren ersten Verfechter dort. Pijpers Musik jedenfalls wurde ab der Dritten Sinfonie stark oktatonisch, ein Teil seiner Durchdringung dessen, was er „Pluritonalität“ nannte.
Pijper komponierte sein Klavierkonzert 1927, ein Jahr nach der Dritten Symphonie. Es war Pijpers erstes abendfüllendes Werk in dieser Gattung. (Zuvor hatte er 1915 ein Orchesterstück mit Klavier und später Konzerte für Violine und Cello komponiert). Die formale Struktur des Klavierkonzerts ist sehr speziell, eine Tatsache, die der Komponist selbst anerkennt. Es ist grob symmetrisch, mit sieben Abschnitten, die abwechselnd Orchester- und Solobeiträge hervorheben. Der Pijper-Forscher Harrison Ryker stellt die Form wie folgt dar:1
A) Exposition (3/4)
Klavierkadenz I
Langsamer Blues (3/4; 2/4)
Klavierkadenz II
Intermezzo (2/4)
B) Klavierkadenz III
Überleitung und
C) Rondo-Finale (3/8)
Pijper selbst schlug vor, dass das Konzert auch als dreisätzige Standardform verstanden werden könnte, wenn auch stark komprimiert. In dieser alternativen Lesart umfasst der erste „Satz“, der in der obigen Tabelle mit A) bezeichnet ist, die Einleitung bis zur Orchesterpassage nach dem zweiten Solo-Klavierabschnitt. Der zweite „Satz“, oben B) bezeichnet, besteht aus dem dritten Solo-Klavierabschnitt und der folgenden Übergangspassage, während das Rondo-Finale C) den dritten „Satz“ darstellt.
Nicholas Slonimsky lieferte in seinem Music Since 1900 eine weitere Beschreibung dieser Form: „Vier symphonische Stücke mit Klavierobligato, die durch drei unbegleitete Soloklavierabschnitte getrennt sind.“2 Ungeachtet dessen betont die ungewöhnliche Form den konzertanten Charakter des Solowerks, da das Klavier größtenteils „mit“ dem Orchester arbeitet statt “dagegen“, ähnlich einem virtuosen romantischen Konzert.
Wie die Dritte Symphonie demonstriert auch das Klavierkonzert die eklektischen Kompositionsmethoden, die Pijper entwickelt hat. Die Exposition zum Beispiel zeigt ein polymetrisches Zusammenspiel zwischen Klavier und Orchester. Die Harmonik ist im gesamten Werk weitgehend oktatonisch, und im zentralen Soloteil (Klavierkadenz II) wird die Tonart als drei Sets von exklusiven Tonhöhen eingesetzt. Die Habanera und andere lateinamerikanische Rhythmen treten ebenfalls in Erscheinung, unter anderem, mit den Worten Rykers, als „eine Art makabrer Tango“3 und treiben später den Höhepunkt des Konzerts voran.
Pijper mischt diese Elemente mit mehr als einem Hauch von Jazz. Ein Altsaxophon ist zu hören in der ansonsten relativ bescheidenen Orchestrierung (zusammen mit Kastagnetten), tiefe Klarinetten und gedämpfte Trompeten in den ersten Takten suggerieren die Klangwelt von Duke Ellington. Ryker merkt an, dass ein Großteil des Soloklaviermaterials auf „freier Improvisation“ beruht, und beschreibt das wichtigste melodische Motiv des Klaviers, das in Takt 12 eingeführt wird, als „Ragtime-Phrase“.4 Am offensichtlichsten ist, dass das bluesige melodische Motiv des Orchesters, das in den Streichern in den Takten 14-15 zum ersten Mal zu hören ist, eng an den Refrain des Tin-Pan-Alley-Songs „Baby Face“ angelehnt ist, der im Jahr vor der Komposition des Konzerts (1926) veröffentlicht wurde. Pijper bringt diese Ähnlichkeit im Abschnitt „Slow Blues“ zur Geltung.
Das Klavierkonzert wurde am 22. Dezember 1927 vom Concertgebouw-Orchester unter der Leitung von Pierre Monteux uraufgeführt, mit Pijper als Solist.
© Christopher Little, 2021
Für Aufführungsmaterial, kontaktieren Sie Donemus (www.donemus.nl. )Amsterdam.
1 Harrison Ryker (1987), „Willem Pijper (1894-1947) - Symphonie Nr. 2, Pianokonzert, Sechs Adagios, Streichquartett Nr. 4, SStreichquartett Nr. 5.“ Donemus CD1 (CD-Booklet): 5.
2 Nicholas Slonimsky, „Music Since 1900“, 5th ed. (New York: Schirmer Books, 1994), 293.
3 Ryker, CD-Booklet, 5.
4 Harrison Ryker, „The Symphonic Music of Willem Pijper“ (PhD diss., University of Washington, 1971), 111.
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