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Richard Strauss - Suite from the ballet Schlagobers TrV 243a (1932)
(b. Munich, June 11, 1864; d. Garmisch-Partenkirchen, 8 September, 1949)
In the Cake Shop’s Kitchen, March
Tea-blossoms’ Dance
Coffee’s Dance, Reverie
Schlagobers Waltz
Entrance of the Princess--Princess’s Dance, Waltz
Dance of the Small Pralines–Jumping Dance of the Crackers–Galopp
Minuet, Pas de deux
Finale, Allgemeiner Tanz
Strauss began writing his Viennese ballet Schlagobers in the late summer of 1921. The premiere took place at the Vienna State Opera on the 9th of May 1924 as part of the composer’s 60th birthday celebrations. It ran for only three performances and received a lukewarm reception from the public and a savaging from the critics—in short, despite a lavishly expensive production, it was a complete failure. Considered as being in poor taste, there were also both sociological and political undercurrents to account for this flop. It was solely Strauss’s naïve, if worthy attempt to restore something of the joie-de-vivre and grandeur of the Austrian capital’s imperial past that backfired in an inflation-plagued war-ravaged city where it was estimated 200,000 children were near to starvation. The work was entirely Strauss’s own conception: as joint director of the Staatsoper, he wrote the music to his own scenario, chose his producer, designer, and choreographer. In a comment to his old friend Romain Rolland, justifying his choices he declared: “I cannot bear the tragedy of the present time. I want to create joy. I need it.” Alas, Schlagobers, Austrian dialect for “whipped cream,” with a flimsy plot accompanying the portrayal of a whole range of (unobtainable) cakes and confectionary, was not the intended balm but rather resented by the distressed populace who were in need of bread and water. When the extravagance of the production became known, it was further derided as the Millionenballett. It represented what seems to have been the nadir of Strauss’s creative life. However, the composer was not as distraught as to dwell on his failure for long, even though the fiasco was a contributory factor to his resignation from the Staatsoper. He was already busily immersed in the creation of his “domestic” opera Intermezzo.
On a number of occasions throughout his creative life Strauss extracted sections from his larger theatrical works, making them available as orchestral excerpts for concert use, the prime examples being his two suites of waltzes from Der Rosenkavalier. They were a means to present his most popular work to a wider audience and, as conductor, obtain extra remuneration for himself. Similarly, he could rehabilitate excerpts from works that had received a less than enthusiastic reception: Symphonische Fantasie aus “Die Frau ohne Schatten” and Symphonische Fragment aus “Josephs Legende” for instance. Schlagobers was a prime candidate for this latter category. A score that his defender Romain Rolland described as “Always good and healthy, sometimes even thrilling” could not be entirely wasted, although it took another eight years (1932) before Strauss got around to arranging his official version of the Suite. Having picked out the best bits (albeit with an eye to contrast and balance), the design of the Suite proved straightforward as the majority of movements had been composed as set-pieces and dance forms (Menuett, Galopp, Marsch, etc.). It includes many of the hallmarks of his style such as cross-rhythms, rich harmony and deft handling of complex orchestral texture. Indeed, one criticism raised against the original ballet score was that the composer, by inculcating his symphonic techniques, had distorted traditional dance forms unlike, say, the set pieces in popular ballets like Casse Noisette and Die Puppenfee, which had probably served him as models. The original two-act ballet score consisted of twenty-one numbers. By amalgamating several of these (6 & 7; 14 & 15; 16, 17, & 18; 20 & 21; 26 & 27), keeping three intact (4, 5, & 11) and discarding the rest, the Suite comprises eight movements, taking about 45 minutes to perform.
A question raised here might be: Does it help or hinder to know the ballet’s scenario? Can the music of the Suite be appreciated (one might almost say “resurrected”) on its own terms without reference to the ballet’s rather misguided, silly plot? Does Schlagobers prove the point that the composer needed a firm guiding hand, such as the one his chief collaborator Hugo von Hofmannstahl provided so effectively, lest he go astray? Recent criticism regarding the music has been more forgiving than Strauss’s contemporaries had been, able to appreciate the wit, craft, and real beauty in the music. Relegating it to second-class status, as some have done, means that Strauss’s second-class is still pretty good! Certainly the craftsmanship is as stunning as ever. Yet other criticisms claim that the work tends towards kitsch; and that it is closer to Review than traditional ballet theater. The twenties saw a great upheaval in the musical world from composers such as Stravinsky, Bartok, Schoenberg, Hindemith, and Janacek each in his own way. All of them Strauss regarded with supreme indifference, bent on pursuing his own inimitable style (which he did until the end). In response to criticism of this particular score, he said, “People always expect big ideas from me. Haven’t I the right, after all, to write what music I please?”
Thematic Summary
In the following analysis, rehearsal numbers are indicated in square brackets, i.e.[24]. Thus, [24] +5 indicates ‘5 measures after [24].’
In the Cake Shop’s Kitchen, March
Strauss found an effective way to get the music instantly animated by choosing to begin with a “puppet” March depicting a fracas among various groups of confectionary. The opening military figure sustains the movement throughout its course, despite attempts to disrupt it. A soaring subject initiated by the celli, [21] + 3, sweeps up through the texture like a tidal wave then fades to allow the militant music to resume [23]. A new disruptive combination is stated at [23] +7 between an athletic arpeggio in the bass and a syncopated descending figure in the treble instruments. The lower theme switches to treble instruments [29] to become the prominent counter- subject competing with the March. Attempts to reassert the original motif begin at [32] and succeed triumphantly at [33] + 5, till subsiding [37] to a quiet ending.
Tea-blossoms’ Dance
A movement in tripartite form, the unusual time signature lends an exotic air to the flute [39] and later violin solos, as befits Strauss’s idea of eastern exoticism. The faster second section in simple duple time introduces a skittish figure. The third section in Bb, a reprise of the first, is consistently accompanied by the triplet filigree.
Coffee’s Dance, Reverie
Strauss indicates the ethnicity of a march in Brazilian Maxixe style by the castanet rhythm accompanied by a theme of tart harmony and syncopated inflections in the winds. At [55] a new sedate theme in Db is presented. We enter the world of dreams with the change of key and meter for an extended violin solo, later doubled by solo cello, and ending in a short violin cadenza. The music resumes with a passionate statement of the theme carried by the first violins accompanied by full orchestra. At [67] a calmer solo violin leads into a brief recapitulation of the Maxixe theme that provides a coda.
Schlagobers Waltz
This series of waltzes, vintage Strauss similar to his Rosenkavalier vein, brought to a close the First Act of the ballet. The introduction and first waltz are delightful but as the movement progresses its sheer exuberance seems brash at times. Of particular interest is the pervasive figure of paired neighbor-notes [69] (rising or falling) binding the whole together.
Entrance of the Princess--Princess’s Dance, Waltz
The opening martial gestures establish the key and trigger a succession of chirrups from piccolo and celesta that characterize the first theme. The horns and clarinets attempt to derail progress by playing an Oberpfältzer farmer’s song in a different meter is short lived, [11] + 7. An important new theme is heard at [13] + 7 and yet another adds to the mêlée from the tutti violins and celli [14], (later to become the Princess’s Waltz theme). A climax is reached at [16] after which the chirruping of the solo violin dissolves at a change of key (G major), and hesitantly introduces the Princess’s waltz. This charming, lightly-scored section gradually picks up momentum, including a new theme at [20] and one introduced by oboe at the key change [24]. All is subtly combined until a little hesitancy returns, then a sweeping version of the waltz resumes at [29]. After a climax at [33] some clever overlapping snippets bring the movement to a close.
Dance of the Small Pralines–Jumping Dance of the Crackers–Galopp
This movement introduces several themes of a rustic nature that may be part of or related to the initial Farmers’ Dance tune played by solo horn, notated in mixed duple and triple time and repeated by woodwinds. A new section [36] on two horns also alternates duple and triple meters. An episode in Ab [37], also in mixed meter is more subdued. Back in C major at [38], the next dance tune begins, the violins taking the lead. At [39] a duet between two horns and trumpet twins the first two themes. The ff section at [40] presents a new combination of tunes, leading to an abrupt cadence. The jumping dance (A major) for the cracker-candies, is characterized by sixteenths leaping up to an off-beat sforzando. A counter- theme in 3/4 meter against the duple compound meter [45] is introduced by the upper winds and its continuation briefly heard in canon [47]. This sequence of dances leads into the Galopp in D major, with a 2/4 time galumphing dance first played by violas [51] then by violins, and above this snippets of the Princess’s waltz are heard [53]. For the next section the rustic dance acts as a kind of ground bass, to which the leaps of the jumping dance act as a foil. Aided by bassoons [53] and bass clarinet [54], the bass ostinato continues to dominate until [56] where several themes combine. The Princess’s theme makes a brief appearance at [57]. At the Prestissimo, the scurrying duple meter of the tutti is challenged by the mixed meter of the Farmers’ Dance adapted for brass and wind. After [58] there is a repeat of the theme previously heard as preparation for the entrance of the Princess in the previous movement [14] – 4. The brief rendition of the opening Farmers’ Dance (trombones) has the final say.
Minuet, Pas de deux
Scored for strings and woodwinds, an elegantly paced Menuett begins. Its progress is interrupted at [65] by a trio of clarinets playing a yearning theme. After this alternation happens for a fourth time, a brief trumpet fanfare intervenes [68]. A second strain of the dance is rudely interrupted by a rather ill-tempered descending dotted rhythm and for a while the music seems unsettled. A brief allusion to the dance leads to a closing of undulating triplets. It appears that the Princess has been wooed by two suitors, and the favored one joins her in a courtly Pas de deux. We assume that the rejected suitor makes one last appeal [75] but a rising chromatic figure restores the minuet briefly and the violins’ undulating triplets close the movement.
Finale, Allgemeiner Tanz
This dance is an opportunity for the composer to pull out all the stops! It is based on a Tarantella that he wrote for the Act Two finale of a previously aborted ballet, Die Insel Kythere. It pursues its breathless course and references the Princess’s waltz once and the Träumerei theme twice. With an orchestra of around 90 players, Strauss ends this riotous romp by adding an extra four “onstage” C trumpets. One may suppose that these are optional in the concert hall, though retained in the score!
Listening to this score today, one can ignore the bad press from a hundred years ago and appreciate the suite for what it is: deft, charming, skillful, and fun.
Roderick L. Sharpe, 2021
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Richard Strauss - Suite aus dem Ballett Schlagobers TrV 243a (1932)
(geb. München, 11. Juni 1864 - gest. Garmisch-Partenkirchen, 8. September 1949)
In der Konditorküche, Marsch
Tanz der Teeblüte
Tanz des Kaffees, Träumerei
Schlagobers-Walzer
Einzug der Prinzessin - Tanz der Prinzessin, Walzer
Tanz der kleinen Pralinees, Springtanz, Galopp
Menuett, Pas de deux
Finale, Allgemeiner Tanz
Im Spätsommer 1921 begann Strauss mit der Komposition seines Wiener Balletts Schlagobers. Die Uraufführung fand am 9. Mai 1924 an der Wiener Staatsoper im Rahmen der Feierlichkeiten zum 60. Geburtstag des Komponisten statt. Das Ballett wurde nur drei Mal aufgeführt, vom Publikum nur lauwarm aufgenommen und von der Kritik verrissen - kurzum, es war trotz der aufwendigen Produktion ein völliger Misserfolg. Für diesen Flop eines als geschmacklos abgestraften Werks gab es auch soziologische und politische Hintergründe. Es war einzig und allein Strauss‘ naiver, wenn auch lobenswerter Versuch, etwas von der Lebensfreude und dem Glanz der kaiserlichen Vergangenheit der österreichischen Hauptstadt wiederherzustellen, der in einer von der Inflation geplagten und vom Krieg verwüsteten Stadt, in der schätzungsweise 200.000 Kinder dem Hungertod nahe waren, nach hinten losging. Das Werk war in Gänze Strauss‘ eigene Konzeption: Als Mitdirektor der Staatsoper schrieb er die Musik zu seinem eigenen Szenario und wählte die Produzenten, Ausstatter und Choreographen. In einem Kommentar an seinen alten Freund Romain Rolland rechtfertigte er seine Entscheidungen: „Ich kann die Tragödie der heutigen Zeit nicht ertragen. Ich will Freude schaffen. Ich brauche sie.“ Leider war Schlagobers, zu deutsch „Schlagsahne“, mit einer fadenscheinigen Handlung, die die Darstellung einer ganzen Reihe von (unerreichbaren) Torten und Süßigkeiten begleitete, nicht der beabsichtigte Balsam, sondern wurde von der verzweifelten Bevölkerung, die Brot und Wasser brauchte, eher übel aufgenommen. Als die Extravaganz der Produktion bekannt wurde, verspottete man das Werk als „Millionenballett“. Es stellte den vermeintlichen Tiefpunkt im Schaffen von Strauss dar. Der Komponist war jedoch nicht so verzweifelt, dass er sich lange mit seinem Misserfolg aufhielt, auch wenn das Fiasko zu seinem Rücktritt von der Staatsoper beitrug. Er war bereits mit der Arbeit an seiner „Hausoper“ Intermezzo beschäftigt.
Im Laufe seines Schaffens hat Strauss immer wieder Abschnitte aus seinen Theaterwerken als Orchesterauszüge für den Konzertgebrauch verarbeitet, so z.B. die beiden Walzersuiten aus Der Rosenkavalier. Sie waren ein Mittel, um sein populärstes Werk einem breiteren Publikum zu präsentieren und sich als Dirigent eine zusätzliche Vergütung zu sichern. Ebenso konnte er Ausschnitte aus Werken rehabilitieren, die nicht so begeistert aufgenommen wurden: Die Symphonische Fantasie aus “Die Frau ohne Schatten” und das Symphonische Fragment aus “Josephs Legende” zum Beispiel. So gesehen war Schlagobers ein Spitzenkandidat für diese Kategorie. Eine Partitur, die sein Verfechter Romain Rolland als „immer gut und gesund, manchmal sogar aufregend“ beschrieb, konnte nicht ganz vergeudet sein, obwohl es weiterer acht Jahre (1932) bedurfte, bis Strauss dazu kam, seine offizielle Version der Suite zu arrangieren. Nachdem er sich die besten Teile herausgepickt hatte (wenn auch mit einem Auge für Kontrast und Ausgewogenheit), erwies sich die Gestaltung der Suite als einfach, da die meisten Sätze als Versatzstücke und Tanzformen komponiert worden waren (Menuett, Galopp, Marsch, etc.). Sie enthält viele der charakteristischen Elemente seines Stils, wie z.B. Kreuzrhythmen, opulente Harmonik und einen geschickten Umgang mit komplexer orchestraler Textur. Eine Kritik an der originalen Partitur des Balletts lautete, dass der Komponist durch die Anwendung seiner symphonischen Techniken traditionelle Tanzformen verzerrt habe, anders als z.B. die Versatzstücke in populären Balletten wie Casse Noisette und Die Puppenfee, die ihm wahrscheinlich als Vorbild gedient hatten. Die ursprüngliche zweiaktige Ballettpartitur bestand aus einundzwanzig Nummern. Durch die Zusammenlegung einiger dieser Nummern (6 & 7; 14 & 15; 16, 17, & 18; 20 & 21; 26 & 27), die Beibehaltung von drei Nummern (4, 5, & 11) und den Verzicht auf die restlichen, besteht die Suite aus acht Sätzen, deren Aufführung etwa 45 Minuten dauert.
Eine Frage, die sich hier stellt, könnte sein: Ist es hilfreich oder hinderlich, das Szenario des Balletts zu kennen? Kann die Musik der Suite für sich allein gewürdigt (man könnte fast sagen „wiederbelebt“) werden, ohne Bezug auf die eher abwegige und alberne Handlung des Balletts? Beweist Schlagobers die Behauptung, dass der Komponist eigentlich eine feste, ihn führende Hand brauchte, wie sie sein wichtigster Mitarbeiter Hugo von Hofmannstahl so effektiv zur Verfügung stellte, damit er nicht in die Irre gehe? Die modernere Kritik an der Musik war nachsichtiger als Strauss‘ Zeitgenossen, die den Witz, die Kunstfertigkeit und die wahre Schönheit der Musik zu schätzen wussten. Wenn man sie als zweitklassig abtut, wie von einigen geschehen, dann bedeutet das, dass Strauss‘ Zweitklassigkeit immer noch ziemlich gut ist! Sicherlich ist seine handwerkliche Qualität so atemberaubend wie immer. Doch andere Kritiker behaupten, dass das Werk zum Kitsch hinneige; und dass es näher an der Revue als am traditionellen Ballett sei. Die Musikwelt der zwanziger Jahre erlebte einen großen Umbruch durch Komponisten wie Strawinsky, Bartok, Schönberg, Hindemith und Janacek, jeder leistete seinen Beitrag dazu auf charakteristische Weise. Sie alle betrachtete Strauss mit äußerster Gleichgültigkeit und verfolgte unbeirrt seinen eigenen unnachahmlichen Stil (was er bis zu seinem Ende tat). Als Antwort auf die Kritik an dieser speziellen Partitur sagte er: „Die Leute erwarten immer große Ideen von mir. Habe ich denn nicht das Recht, die Musik zu schreiben, die mir gefällt?“
Thematische Zusammenfassung
In der folgenden Analyse werden die Probenziffern in eckigen Klammern angegeben, d.h. [24]. Somit bedeutet [24] +5 „5 Takte nach [24]“.
In der Konditorküche, Marsch
Strauss fand einen effektiven Weg, die Musik sofort zu beleben, indem er mit einem „Puppenmarsch“ beginnt, der einen Tumult zwischen Gruppen von Konditoren darstellt. Das einleitende militärische Motiv hält den Satz durchgängig zusammen, trotz der Versuche, ihn zu unterbrechen. Ein aufsteigendes Thema, initiiert von den Celli, [21] + 3, fegt wie eine Flutwelle durch die Struktur und verebbt schliesslich, um die militärische Musik wieder aufzunehmen [23]. Eine neue, andersartige Kombination erklingt bei [23] + 7 zwischen einem athletischen Arpeggio im Bass und einer synkopierten absteigenden Figur in den Diskantinstrumenten. Das tiefere Thema wechselt zu den Diskantinstrumenten [29] und wird zum beherrschenden Gegenthema, das mit dem Marsch konkurriert. Der Versuch, das ursprüngliche Motiv wieder aufzunehmen, beginnt bei [32] und gelingt triumphal bei [33] + 5, bis es bei [37] in einem ruhigen Schluss verklingt.
Tanz der Teeblüte
Ein Satz in dreiteiliger Form, dessen ungewöhnliche Taktart den Flöten- [39] und späteren Violinsoli ein exotisches Flair verleiht, gemäß der Strauss’chen Vorstellung von östlicher Exotik. Der schnellere zweite Abschnitt im einfachen Zweiertakt führt eine ausgelassene Figur ein. Der dritte Abschnitt in B, eine Reprise des ersten, wird konsequent vom Triolenfiligran begleitet.
Tanz des Kaffees, Träumerei
Strauss deutet die Herkunft eines Marsches im brasilianischen Maxixe-Stil durch den Rhythmus der Kastagnetten an, der von einem Thema mit herber Harmonie und synkopischen Beugungen in den Bläsern begleitet wird. Bei [55] wird ein neues, ruhiges Thema in Db vorgestellt. Wir betreten die Welt der Träume mit dem Wechsel der Tonart und des Metrums für ein ausgedehntes Violinsolo, das später vom Solocello gedoppelt wird und in einer kurzen Violinkadenz endet. Die Musik fährt mit einem leidenschaftlichen Vortrag des Themas fort, das von den ersten Violinen getragen und vom ganzen Orchester begleitet wird. Bei [67] führt eine ruhigere Solovioline zu einer kurzen Reprise des Maxixe-Themas, die als Coda dient.
Schlagobers-Walzer
Eine Serie von Walzern, ein klassischer Strauss in Anlehnung an seinen Rosenkavalier, schließt den ersten Akt des Balletts ab. Die Einleitung und der erste Walzer sind reizvoll, aber im Verlauf des Satzes beginnt seine hemmungslose Ausgelassenheit zuweilen forsch zu wirken. Von besonderem Interesse ist eine allgegenwärtige Figur aus benachbarten Notenpaaren [69] (steigend oder fallend), die das Ganze zusammenhält.
Einzug der Prinzessin, Tanz der Prinzessin, Walzer
Die einleitenden martialischen Gesten legen die Tonart fest und lösen eine Folge zwitschernder Klänge von Piccolo und Celesta aus, die das erste Thema charakterisieren. Der Versuch der Hörner und Klarinetten, die Musik durch ein oberpfälzer Bauernlied in einem anderen Metrum zu stören, dauert nur kurz, [11] + 7. Ein wichtiges neues Thema erklingt bei [13] + 7, ein weiteres folgt in allen Violinen und Celli [14] (das spätere Thema des Prinzessinnenwalzers). Ein Höhepunkt ist bei [16] erreicht, dann löst sich das Zwitschern der Solovioline bei einem Tonartwechsel (G-Dur) auf und leitet zögerlich den Walzer der Prinzessin ein. Dieser charmante, leicht instrumentierte Abschnitt nimmt allmählich an Fahrt auf, einschließlich eines neuen Themas bei [20] und eines weiteren, das von der Oboe beim Tonartwechsel [24] eingeführt wird. Alles wird subtil kombiniert, bis ein kleines Zögern zurückkehrt, dann wird eine schwungvolle Version des Walzers bei [29] wieder aufgenommen. Nach einem Höhepunkt bei [33] beenden einige geschickt überlappende Fragmente den Satz.
Tanz der kleinen Pralinees, Springtanz, Galopp
Dieser Satz führt mehrere ländliche Themen ein, vielleicht sind sie Teil des anfängliches Bauerntanzes oder mit ihm verwandt. Diese Melodie des Solohorn ist im gemischten Zweier- und Dreiertakt notiert und wird von den Holzbläsern wiederholt. Ein neuer Abschnitt [36] auf zwei Hörnern wechselt ebenfalls zwischen Zweier- und Dreiertakt. Eine Episode in Ab [37]im gemischten Takt ist gedämpfter. Zurück in C-Dur bei [38] beginnt die nächste Tanzmelodie, wobei die Violinen die Führung übernehmen. Bei [39] verdoppelt ein Duett zwischen zwei Hörnern und Trompete die ersten beiden Themen. Der ff-Abschnitt bei [40] präsentiert eine neue Kombination von Melodien, die zu einer abrupten Kadenz führt. Der Springtanz (A-Dur) für die Knallbonbons ist durch Sechzehntel gekennzeichnet, die zu einem Sforzando im Off-Beat führen. Ein Gegenthema im 3/4-Takt gegen den zusammengesetzten Zweiertakt [45] wird von den hohen Bläsern eingeführt, seine Fortsetzung ist kurz im Kanon [47] zu hören. Diese Tanzfolge führt in den D-Dur-Galopp in D-Dur im 2/4-Takt, und wird zuerst von den Bratschen [51], dann von den Violinen gespielt. Darüber erklingen Fragmente des Walzers der Prinzessin [53]. Im nächsten Abschnitt fungiert der bäuerliche Tanz als eine Art Grundbass, zu dem die Sprünge des Springtanzes als Folie dienen. Unterstützt von Fagotten [53] und Bassklarinette [54] dominiert das Bass-Ostinato weiter bis [56], wo sich mehrere Themen verbinden. Das Thema der Prinzessin hat einen kurzen Auftritt bei [57]. Im Prestissimo wird das huschende Zweiermetrum des Tutti durch das gemischte Metrum des Bauerntanzes herausgefordert, das für Blechbläser und Bläser angepasst wurde. Nach [58] gibt es eine Wiederholung des Themas, das zuvor als Vorbereitung für den Auftritt der Prinzessin im vorherigen Satz [14] - 4 gehört wurde. Die kurze Wiederholung des eröffnenden Bauerntanzes (Posaunen) hat das letzte Wort.
Menuett, Pas de deux
Besetzt für Streicher und Holzbläser beginnt ein elegant schreitendes Menuett. Sein Verlauf wird bei [65] von einem Klarinettentrio unterbrochen, das ein sehnsüchtiges Thema spielt. Nachdem sich dieser Wechsel ein viertes Mal ereignet hat, schaltet sich eine kurze Trompetenfanfare ein [68]. Eine zweite Version des Tanzes wird unsanft durch einen eher schlecht gelaunten, absteigenden und punktierten Rhythmus unterbrochen, und für eine Weile wirkt die Musik unruhig. Eine kurze Anspielung auf den Tanz führt zu einem Schluss aus wogenden Triolen. Es scheint, dass die Prinzessin von zwei Freiern umworben wurde, und der Favorit schließt sich ihr in einem höfischen Pas de deux an. Wir nehmen an, dass der abgewiesene Freier einen letzten Anlauf wagt [75], aber eine aufsteigende chromatische Figur stellt kurz das Menuett wieder her, und die wellenförmigen Triolen der Violinen schließen den Satz.
Finale, Allgemeiner Tanz
Dieser Allgemeine Tanz ist eine Gelegenheit für den Komponisten, alle Register zu ziehen! Er basiert auf einer Tarantella, die er für das Finale des zweiten Aktes eines zuvor abgebrochenen Balletts, Die Insel Kythere, schrieb. Sie nimmt einen atemlosen Verlauf und verweist einmal auf den Walzer der Prinzessin und zweimal auf das Thema der Träumerei. Mit einem Orchester von etwa 90 Musikern beendet Strauss dieses ausgelassene Treiben, indem er vier zusätzliche C-Trompeten „auf der Bühne“ hinzufügt. Man kann vermuten, dass diese im Konzertsaal optional sind, obwohl sie in der Partitur beibehalten wurden!
Wenn man sich diese Partitur heute anhört, kann man getrost die schlechte Presse von vor hundert Jahren ignorieren und die Suite für das schätzen, was sie ist: geschickt, charmant, gekonnt und lustig,
Roderick L. Sharpe, 2021
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
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