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Camille Saint-Saëns - Javotte Ballet for orchestra (1896)
(born in Paris, October 9, 1835 — died in Algiers, December 16, 1921)
Preface
Charles-Camille Saint-Saëns was raised in Paris by his mother and her widowed aunt. A child prodigy on the piano, Saint-Saëns was a talented student with divergent interests, many of which carried into his adulthood. In addition to becoming known as a pianist and composer, Saint-Saëns performed on the organ and conducted professionally. He was a prolific essayist, writing on musical subjects, of course, but about many other subjects as well, such as set design in ancient Roman theater; he also wrote poetry and plays.
Saint-Saëns was very well respected throughout most of his life and was quite influential in the Parisian musical scene during the second half of the nineteenth century. He was given a seat in the Académie des Beaux-Arts in 1881 and became an officer in the Legion of Honor in 1884. Saint-Saëns lived to the age of 86; he outlived Debussy (1862-1918) and witnessed the rise of jazz, twelve-tone music, and many other trends in early twentieth century music. Within France, his popularity declined noticeably in later years, and he gradually became an outspoken representative of the old guard. For example, he was an early champion of Wagner’s music in the 1870s, but by World War I he was arguing against the undue influence of Wagnerism, particularly on French music.
Saint-Saëns composed in virtually every musical genre. His operas and orchestral works were very well received during his lifetime, and he composed numerous successful concertos, some of which remain in today’s repertoire. The only opera that continues to be regularly produced is Samson et Delila (1877); his symphonic poem Danse macabre (1874) and Le carnaval des animaux (1886) for large chamber ensemble both remain very popular with today’s audiences.
In Europe, prior to the nineteenth century, ballet was clearly subservient to opera. When separate ballets were mounted, they were typically pastiches or divertissements without a strong story line; they were put together to highlight prominent dancers, and the music they enlisted was normally drawn from popular tunes of the day, such as opera themes. The concept of a ballet having a dramatic narrative began to gain popularity at the beginning of the 1800s, starting a period commonly known as the era of ‘romantic ballet’ (1800-1850). Beethoven’s Die Geschöpfe des Prometheus (1801) is an early example of a ballet d’action in this style. Other examples that remain in the ballet repertoire to this day are La sylphide (1832) and Giselle (1841), the latter being considered by many as the best example of romantic ballet. In general, these works have specially written scenarios or librettos, along with music and choreography that are created specifically for the work at hand, rather than being drawn together from pre-existing sources.
After about 1850, the quality of ballet in France began to deteriorate, pandering to audiences who preferred flashy showpieces by the dancing celebrities of the day over ballets with long, dramatic narratives. The last well-known French examples of the tradition that had developed earlier in the century are probably Coppélia (1870) and Sylvia (1876), both with music by Delibes. For the continuation of the romantic ballet tradition, one needs to look to Russia, where works such as Swan Lake (1876) and The Nutcracker (1892), both with music by Tchaikovsky, were created in the manner of the ballet d’action.
Meanwhile, Parisians continued to demand ballet; however, they preferred to find it in evenings of opera, either as dances incorporated into the opera itself or as separate works on the same program. Ballets became quite de rigueur in Parisian opera productions during the second half of the nineteenth century. Native composers such as Meyerbeer and Saint-Saëns were savvy enough to include at least one—and typically several—dance scenes in their operas. When operas were imported from Italy or Germany, dance music had to be added to the scores, or the French audiences would reject the works. It might be difficult to imagine, but Verdi added dance music to both Macbeth and Otello for their productions by the Paris Opéra (in 1865 and 1894, respectively). Wagner inserted a bacchanale in Tannhäuser for French audiences (1861), but he made the mistake of placing it early in Act I; since many theater goers arrived fashionably late for the performance, they missed the ballet and vocally demonstrated their displeasure over the perceived omission during the second and third acts.
As mentioned, Saint-Saëns was accustomed to incorporating ballet music into his operas. By the time he considered composing music for the ballet Javotte in 1896, he had already written nine operas, mostly full-length works in the grand opéra tradition, typically in four or five acts. His ability to compose effective dance music was evident from the beginning: the animated bacchanale from his first opera, Samson et Delila, continues to be a favorite with concert goers to this day, as does the opera itself.
After Javotte, Saint-Saëns went on to compose four more operas, but this was his only ballet. As will be discussed later, Javotte was extremely popular in its time. It is probably the demise of the opéra d’action in France that explains the composer’s apparent lack of sustained interest in the genre.
The idea for Javotte was proposed to Saint-Saëns by Jean-Louis Croze. They had previously collaborated, with Croze providing lyrics for two songs as well as for the Hymne à Pallas-Athéné; the latter was composed in 1894 to accompany performances of Antigone at the Roman theater in Orange. Croze worked at the Théâtre-Marigny, where Javotte was originally to be produced. However, the theater ran into financial difficulties; joint backing was quickly procured from the Grand-Théâtre, Lyon and La Monnaie in Brussels.
For Javotte, Croze crafted the libretto, which is loosely based on the story of La fille mal gardée. It is a pastorale which takes place in a single day. The story tells of Javotte and Jean, young peasants who are in love. Javotte’s parents strongly disapprove of their daughter’s relationship with Jean. The action is divided into three tableaus, incorporating 31 musical numbers.
The first tableau is set in the village square, where a festival is taking place. Here, Jean declines the advances of other women as he waits for Javotte to arrive. Javotte’s parents arrive with the constable, looking for their daughter. After they exit, Javotte appears and dances with Jean and the festival goers. Eventually, most of the festival attendees leave to take part in vespers. Javotte’s parents then return and forcibly take her home with them.
In the second tableau, we see Javotte at home, having been locked in by her parents. She has chores to do but keeps getting distracted by daydreams of dancing and of Jean. Eventually Jean comes in through a window and the two escape the cottage. The parents return, and with help from the constable, begin the search for their errant daughter once more.
The third tableau takes us back to the festival where a dance competition is beginning; it will decide who is to be crowned queen of the festival. After several mediocre performances fail to impress the crowd and the judges, Javotte appears, takes the stage, and wins the competition. Once again, her parents appear and are finally persuaded to accept the match between Javotte and Jean.
One can see that this is not a very serious plot, but it is exactly what Saint-Saëns wanted. He intended Javotte to be a slight amusement. As the composer explained to his friend, the publisher Auguste Durand, shortly after the premiere: “This little ballet will please because it is primarily cheerful; the ones we usually see are too pretentious and not fun enough, except Coppélia, which is the masterpiece of entertaining ballet. Otherwise, they are too artistic, like Giselle and Sylvia … . They are simply too long; ballet is just an appetizer … .”1
The composer conducted the first two performances of Javotte, which premiered December 3, 1896 at the Grand-Théâtre de Lyon. The ballet was quite successful and eventually appeared in Paris in 1899. Many other productions followed in cities such as Barcelona, Berlin, and Monte Carlo. Pavel Gerdt choreographed Javotte for the Mariinsky Theater in 1902 with great success, launching the career of the ballerina Tamara Karsavina in Saint Petersburg.
Reading the correspondence Ratner includes in the thematic catalog (p. 361-366), it becomes clear that Saint-Saëns was very pleased with the ballet, overall. However, he found the proportions of the work somewhat problematic. The first two tableaus run for a combined 33 minutes, while the third tableau lasts about 27 minutes on its own. Near the beginning of the third tableau, the published version of the ballet includes a sequence of four dances for unsuccessful competitors before Javotte enters and wins the dance contest; this long stretch of solos seemed overly drawn out, and Saint-Saëns tried to shorten the section in later productions; it appears that he never found a solution that satisfied him. Regardless, he considered Javotte to be an outstanding example of what a ballet should be. As he wrote to Jacques Durand in 1902, “We hear a lot of Tchaikovsky’s ‘Nutcracker’ and really Javotte is better. … But I don’t have to complain; I’m on all the programs more than ever.”2
The ballet Javotte stayed in the repertoire for many years. In 1935, the Paris Opéra paired the ballet on a program with Samson et Delila, which would undoubtedly have pleased Saint-Saëns. The Opéra continued to present Javotte through 1962. Since then, it has received scant attention from the dance community.
In 1996, the Queensland Orchestra made the only complete recording of Javotte under the baton of Andrew Mogrelia, who specializes in ballet conducting. It was issued by Naxos and is a very appealing rendition, which captures much of the charm of Saint-Saëns’ score. It demonstrates how skillful the composer was at writing music for the dance. The frequent use of triple and compound meters keeps the momentum pushing forward, which can be challenging in a wordless, narrative work of this length (about 60 minutes). Saint-Saëns even includes a danse des coryphées for the corps de ballet in 5/4 meter as the penultimate number. The ballet is scored for a large orchestra which includes natural horns along with chromatic horns, as well as two harps. There is a small off-stage band, and in one scene on-stage performers play mirlitons, which are somewhat akin to kazoos. Despite the large forces required, Saint-Saëns manages to keep a light sound overall. For example, two pas de deux for Javotte and Jean include passages that are very effectively written for a quintet of four solo cellos and a double bass.
For those interested in reading more about the composer, many biographies are available. James Harding’s 1965 profile is very well written and quite engaging. 3 For information about Javotte, the entry in Ratner’s thematic catalog is very enlightening, particularly the pages of correspondence from Saint-Saëns about the ballet, which cover the years 1896 through 1920.4 In a book from last year, Hugh Macdonald provides an extended discussion of the ballet that includes a synopsis, discussion of the thematic content, and historical information.5
Javotte is a delightful score in many regards. Hopefully this new edition will help introduce the music to new audiences, and perhaps even encourage new productions of the ballet.
David Procházka, The University of Akron, January 2021
1 Sabina Teller Ratner, Camille Saint-Saëns, 1835-1921: A Thematic Catalogue of His Complete Works. Volume II, The Dramatic Works (Oxford: Oxford University Press, 2012), 361-362. [Translations by the author of the introduction.]
2 Ratner, 364.
3 James Harding, Saint-Saëns and His Circle (London: Chapman & Hall, 1965).
4 Ratner, 352-366.
5 Hugh Macdonald, Saint-Saëns and the Stage: Operas, Pageants, a Ballet and a Film, Cambridge Studies in Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 2019), 267-273.
Performance materials are available for hire from Durand-Salabert-Eschig (https://www.durand-salabert-eschig.com/en-GB/Catalogue.aspx/details/420700).
Camille Saint-Saëns - Javotte Ballett für Orchester (1896)
Vorwort
Charles-Camille Saint-Saëns wuchs in Paris bei seiner Mutter und ihrer verwitweten Tante auf. Als Wunderkind am Klavier war Saint-Saëns ein begabter Schüler mit vielseitigen Interessen, von denen er viele bis ins Erwachsenenalter weiter verfolgte. Saint-Saëns machte sich nicht nur als Pianist und Komponist einen Namen, sondern spielte auch Orgel und dirigierte professionell. Er war ein produktiver Essayist, der natürlich über Musik schrieb, aber auch über viele andere Themen, wie z. B. das Bühnenbild im antiken römischen Theater; ebenso entstanden Gedichte und Theaterstücke.
Die meiste Zeit seines Lebens war Saint-Saëns sehr geachtet und hatte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts großen Einfluss innerhalb der Pariser Musikszene. 1881 berief man ihn in die Académie des Beaux-Arts, 1884 wurde er zum Offizier der Ehrenlegion ernannt. Saint-Saëns wurde 86 Jahre alt; er überlebte Debussy (1862-1918) und erlebte den Aufstieg des Jazz, der Zwölftonmusik und vieler anderer Trends in der Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Innerhalb Frankreichs nahm seine Popularität in späteren Jahren merklich ab, und er wurde allmählich zu einem unverblümten Vertreter der alten Garde. Während er in den 1870er Jahren als ein früher Verfechter von Wagners Musik auftrat, argumentierte er nach dem Ersten Weltkrieg gegen den übermäßigen Einfluss des Wagnerismus, besonders auf die französische Musik.
Saint-Saëns komponierte in praktisch allen musikalischen Gattungen. Seine Opern und Orchesterwerke wurden zu seinen Lebzeiten sehr gut aufgenommen, und er komponierte zahlreiche erfolgreiche Konzerte, von denen einige bis heute im Repertoire sind. Die einzige Oper, die weiterhin regelmäßig produziert wird, ist Samson et Delila (1877); seine symphonische Dichtung Danse macabre (1874) und Le carnaval des animaux (1886) für großes Kammerensemble sind beide noch heute beim Publikum sehr beliebt.
Vor dem neunzehnten Jahrhundert war das Ballett in Europa eindeutig der Oper untergeordnet. Wenn separate Ballette aufgeführt wurden, waren sie normalerweise Pastiches oder Divertissements ohne eine nennenswerte Handlung; sie wurden zusammengestellt, um prominente Tänzer zu präsentieren, und bei der Musik, die sie verwendeten, handelte es sich normalerweise um populäre Melodien der Zeit, wie z.B. Opernthemen. Die Idee eines Balletts mit einer dramatischen Erzählung begann Anfang des 19. Jahrhunderts an Popularität zu gewinnen und leitete eine Periode ein, die gemeinhin als die Ära des „romantischen Balletts“ (1800-1850) bekannt ist. Beethovens Die Geschöpfe des Prometheus (1801) ist ein frühes Beispiel für ein Ballet d‘action in diesem Stil. Andere Tanzspiele, die bis heute im Ballettrepertoire geblieben sind, sind La sylphide (1832) und Giselle (1841), wobei letzteres von Kennern als das beste Beispiel für romantisches Ballett angesehen wird. Im Allgemeinen haben diese Werke neben Musik und Choreographie geschriebene Szenarien oder Libretti, die eigens für das jeweilige Werk geschaffen wurden, statt aus bereits existierenden Quellen zusammengefügt zu werden.
Nach etwa 1850 begann sich die Qualität des Balletts in Frankreich zu verschlechtern, da das Publikum spektakuläre Schaustücke mit tanzenden Berühmtheiten der Zeit den Balletten mit langen, dramatischen Erzählungen vorzog. Die letzten bekannten französischen Beispiele für die Tradition, die sich zu Beginn des Jahrhunderts entwickelt hatte, sind wahrscheinlich Coppélia (1870) und Sylvia (1876), beide mit Musik von Delibes. Für die Fortsetzung der romantischen Balletttradition muss man nach Russland blicken, wo Werke wie Schwanensee (1876) und Der Nussknacker (1892), beide mit Musik von Tschaikowsky, in der Art des ballet d‘action entstanden sind.
In der Zwischenzeit verlangten die Pariser weiterhin nach Ballett, allerdings bevorzugten sie inzwischen Aufführungen innerhalb von Opernabenden, entweder als Tänze, die in die Oper selbst integriert waren, oder als separate Werke im selben Programm. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurden Ballette in Pariser Opernproduktionen zum Standard. Einheimische Komponisten wie Meyerbeer und Saint-Saëns waren klug genug, mindestens eine - und in der Regel mehrere - Tanzszenen in ihre Opern aufzunehmen. Wenn Opern aus Italien oder Deutschland importiert wurden, musste den Partituren Tanzmusik hinzugefügt werden, sonst hätte das französische Publikum die Werke abgelehnt. Es mag schwer vorstellbar sein, aber Verdi ergänzte sowohl Macbeth als auch Otello für ihre Inszenierungen an der Pariser Opéra (1865 bzw. 1894) mit Tanzmusik. Wagner fügte in Tannhäuser für das französische Publikum (1861) ein Bacchanale ein, machte aber den Fehler, es früh im ersten Akt zu platzieren; da viele Theaterbesucher traditionell spät zur Aufführung kamen, verpassten sie das Ballett und machten ihrem Unmut über das vermeintliche Versäumnis während des zweiten und dritten Aktes lautstark Luft.
Wie bereits erwähnt, war Saint-Saëns daran gewöhnt, Ballettmusik in seine Opern aufzunehmen. Als er 1896 erwog, Musik für das Ballett Javotte zu komponieren, hatte er bereits neun Opern geschrieben, meist abendfüllende Werke in der Tradition der großen Oper, typischerweise in vier oder fünf Akten. Seine Fähigkeit, wirkungsvolle Tanzmusik zu komponieren, war von Anfang an offensichtlich: Das anregende Bacchanale aus seiner ersten Oper Samson et Delila ist bis heute ein Favorit bei Konzertbesuchern, ebenso wie die Oper selbst.
Nach Javotte komponierte Saint-Saëns vier weitere Opern, aber dies war sein einziges Ballett. Wie später noch erläutert wird, war Javotte zu seiner Zeit äußerst beliebt. Es ist wahrscheinlich der Niedergang der opéra d’action in Frankreich, der den offensichtlichen Mangel an anhaltendem Interesse des Komponisten an dem Genre erklärt.
Die Idee für Javotte wurde Saint-Saëns von Jean-Louis Croze vorgeschlagen. Sie hatten bereits vorher zusammengearbeitet, wobei Croze Texte für zwei Lieder sowie für die Hymne à Pallas-Athéné lieferte. Letztere wurde 1894 komponiert, um Aufführungen von Antigone im römischen Theater in Orange zu begleiten. Croze arbeitete im Théâtre-Marigny, wo ursprünglich Javotte produziert werden sollte. Das Theater geriet jedoch in finanzielle Schwierigkeiten, aber die gemeinsame Unterstützung durch das Grand-Théâtre, Lyon und La Monnaie in Brüssel retteten das Projekt.
Für Javotte fertigte Croze das Libretto an, das lose auf der Geschichte von La fille mal gardée basiert. Es ist ein Pastorale, die an einem einzigen Tag spielt. Die Geschichte erzählt von Javotte und Jean, jungen Bauern, die verliebt sind. Javottes Eltern missbilligen die Beziehung ihrer Tochter zu Jean ausdrücklich. Die Handlung ist in drei Bilder unterteilt, die 31 musikalische Nummern enthalten.
Das erste Bild spielt auf dem Dorfplatz, wo ein Fest stattfindet. Hier lehnt Jean die Annäherungsversuche der Frauen ab, während er auf Javottes Ankunft wartet. Javottes Eltern kommen mit dem Polizisten und suchen ihre Tochter. Nachdem sie die Szene verlassen haben, erscheint Javotte und tanzt mit Jean und den Festbesuchern. Schließlich gehen die meisten Festivalbesucher, um an der Vesper teilzunehmen. Javottes Eltern kehren zurück und nehmen ihre Tochter gewaltsam mit nach Hause.
Im zweiten Bild sehen wir Javotte zu Hause, die von ihren Eltern eingesperrt wurde. Sie hat Aufgaben zu erledigen, wird aber immer wieder durch Tagträume über das Tanzen und Jean abgelenkt. Schließlich dringt Jean durch ein Fenster ein, und beide entkommen aus der Hütte. Die Eltern kehren zurück und beginnen mit Hilfe des Polizisten erneut mit der Suche nach ihrer Tochter.
Das dritte Bild führt uns zurück auf das Fest, wo ein Tanzwettbewerb beginnt; hier wird entschieden, wer zur Königin des Festivals gekrönt werden soll. Nachdem einige mittelmäßige Auftritte die Menge und die Richter nicht beeindruckt haben, erscheint Javotte, betritt die Bühne und gewinnt den Wettbewerb. Ein weiteres Mal erscheinen ihre Eltern und können schließlich überzeugt werden, die Verbindung zwischen Javotte und Jean zu billigen.
Man erkennt leicht, dass es sich nicht um eine sonderlich ernsthafte Geschichte handelt, aber genau das wollte Saint-Saëns. Javotte sollte leichte Unterhaltung sein. Wie der Komponist seinem Freund, dem Verleger Auguste Durand, kurz nach der Premiere erläuterte: „Dieses kleine Ballett wird gefallen, weil es in erster Linie fröhlich ist; Die Ballette, die wir normalerweise sehen, sind zu ambitioniert und machen wenig Spaß, abgesehen von Coppélia, einem Meisterwerk des unterhaltsamen Balletts. Ansonsten sind sie zu künstlerisch, wie Giselle und Sylvia…. Sie sind einfach zu lang; Ballett ist doch nur ein Appetitanreger… “.1
Der Komponist dirigierte die ersten beiden Aufführungen von Javotte, die am 3. Dezember 1896 im Grand-Théâtre de Lyon uraufgeführt wurden. Das Ballett war recht erfolgreich und kam schließlich 1899 in Paris auf die Bühne. Viele andere Produktionen folgten in Städten wie Barcelona, Berlin und Monte Carlo. Pavel Gerdt choreografierte Javotte 1902 mit großem Erfolg für das Mariinsky-Theater und startete damit die Karriere der Ballerina Tamara Karsavina in Sankt Petersburg.
Die Korrespondenz des Komponisten, die Ratner in den thematischen Katalog (S. 361-366) aufnahm, zeigt deutlich, dass Saint-Saëns insgesamt sehr zufrieden mit dem Ballett war. Die Proportionen seines Werks allerdings fand er problematisch. Die ersten beiden Tableaus dauern zusammen 33 Minuten, während das dritte Tableau allein etwa 27 Minuten dauert. Zu Beginn des dritten Tableaus enthält die veröffentlichte Version des Balletts eine Folge von vier Tänzen der erfolglosen Teilnehmer, bevor Javotte eintritt und den Wettbewerb gewinnt. Diese lange Strecke von Soli schien zu lang, und Saint-Saëns versuchte, den Abschnitt in späteren Produktionen zu kürzen. Scheinbar jedoch hat er nie eine Lösung gefunden, die ihn zufriedenstellte. Unabhängig davon hielt er Javotte für ein herausragendes Beispiel, wie ein Ballett zu sein habe. 1902 schrieb er an Jacques Durand: «Wir hören viel von Tschaikowskys ‚Nussknacker’, und ‚Javotte‘ ist wirklich besser. … Aber ich kann mich nicht beschweren. Ich bin mehr denn je in allen Programmen.“2
Viele Jahre lang blieb Javotte im Repertoire. 1935 inszenierte die Pariser Oper das Ballett gemeinsam mit Samson et Delila innerhalb eines Programms, was Saint-Saëns zweifellos gefallen hätte. Das Haus präsentierte Javotte weiter bis 1962. Seitdem hat das Werk innerhalb der Tanzwelt kaum mehr Beachtung gefunden.
1996 machte das Queensland Orchestra die einzige vollständige Aufnahme von Javotte unter der Leitung von Andrew Mogrelia, der sich auf Ballette spezialisiert hat. Die Einspielung wurde von Naxos herausgegeben und ist eine sehr ansprechende Wiedergabe, die einen Großteil des Charmes von Saint-Saëns’s Partitur einfängt. Wir hören, wie geschickt der Komponist darin war, Musik für den Tanz zu schreiben. Die häufige Verwendung von Dreiern und zusammengesetzten Takten liefert eine ausserordentliche Schwungkraft, was bei einem erzählenden Werk ohne Worte mit dieser Spielzeit (ca. 60 Minuten) eine Herausforderung sein kann. Saint-Saëns’s Ballett enthält als vorletzte Nummer sogar einen Danse des Coryphées für das Corps de Ballet im 5/4 - Takt. Das Ballett ist für ein großes Orchester besetzt, das neben Naturhörnern auch chromatische Hörner sowie zwei Harfen enthält. Es gibt ein kleines Ensemble hinter der Bühne, und in einer Szene spielen Bühnenkünstler Mirlitons, die Kazoos ähneln. Saint-Saëns schafft es trotz der großen Besetzung, insgesamt eine Atmosphäre von Leichtigkeit zu erzeugen. Zum Beispiel enthalten zwei Pas de Deux Passagen für Javotte und Jean Passagen, die sehr effektiv für ein Quintett aus vier Solocello und einem Kontrabass geschrieben sind.
Für diejenigen, die mehr über den Komponisten lesen möchten, stehen viele Biografien zur Verfügung. James Hardings Buch von 1965 ist sehr gut geschrieben und ausserordentlich ansprechend.3 Für Informationen über Javotte ist der Eintrag in Ratners thematischem Katalog aufschlussreich, insbesondere die Korrespondenzseiten von Saint-Saëns über das Ballett, die die Jahre 1896 bis 1920 umfassen4. In einem Buch aus dem letzten Jahr bietet Hugh Macdonald eine ausführliche Diskussion über das Ballett, das eine Zusammenfassung, eine Diskussion des thematischen Inhalts und historische Informationen enthält.5
Javotte ist in vielerlei Hinsicht eine entzückende Partitur. Hoffentlich wird diese neue Ausgabe dazu beitragen, die Musik einem neuen Publikum vorzustellen und vielleicht sogar neue Produktionen des Balletts zu fördern.
David Procházka, The University of Akron, Januar 2021
1 Sabina Teller Ratner, Camille Saint-Saëns, 1835-1921: Camille Saint-Saëns, 1835-1921: A Thematic Catalogue of His Complete Works. Volume II, The Dramatic Works (Oxford: Oxford University Press, 2012), 361-362.
2 Ratner, 364.
3 James Harding, Saint-Saëns und sein Kreis (London: Chapman & Hall, 1965).
4 Ratner, 352 & 366; 366
5 Hugh Macdonald, Saint-Saëns Saint-Saëns and the Stage: Operas, Pageants, a Ballet and a Film, Cambridge Studies in Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 2019), 267-273.
Aufführungsmaterialien können bei Durand-Salabert-Eschig (https://www.durand-salabert-eschig.com/en-GB/Catalogue.aspx/details/420700) ausgeliehen werden.