Riccardo Zandonai - Francesca da Rimini

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Riccardo Zandonai - Francesca da Rimini

(b. Sacco, Rovereto, on May 30, 1883 – d. Pesaro on June 5, 1944)

Preface
Riccardo Zandonai was born to Luigi and Carolina Todeschi in the Borgo Sacco neighbourhood of Rovereto, in the Trentino region of Italy, on 30 May 1883. His father played euphonium in the village band and his maternal uncle played the guitar; the young Riccardo's earliest musical experiences included learning the guitar and the clarinet. From a young age he studied with Vincenzo Gianferrari (1859–1939) at the Scuola Musicale di Rovereto, before embarking on studies with Pietro Mascagni (1863–1945) at the Liceo Musicale at Pesaro, between 1898 and 1901. As a student, Zandonai established his reputation by composing the Inno degli Studenti Trentini, a popular anthem advocating the liberation of his native province from Austria. In 1902, he made his debut with a large-scale symphonic poem for soloists, chorus, and orchestra, titled Il ritorno di Odisseo. In this early period, he also composed an opera, La coppa del re (before 1906), and a children's opera, L'uccellino d'oro (1907), alongside a range of smaller-scale pieces. In 1907, the librettist, composer, poet, and critic Arrigo Boito (1842–1918) introduced the young composer to Giulio Ricordi (1840–1912), who immediately commissioned him to compose an opera, Il grillo del focolare (1908), which remains one of Zandonai's most widely known works.

In 1917, Zandonai married the recently retired soprano Tarquinia Tarquini (1882–1976), who had gained international recognition in the title role of his opera Conchita (1910); she was also noted for performing the title roles in Bizet's Carmen and Strauss's Salome. The new couple settled first in Pesaro and later in Milan. During the early years of their marriage, Zandonai benefited from the patronage of Alfredo Casella (1883–1947) who, through the activities of the Società Italiana di Musica Moderna, provided a supportive network and platform for young composers of the so-called generazione dell'ottanta—which included such important figures as Gian Francesco Malipiero (1882–1973), Ottorino Respighi (1879–1936), and Ildebrando Pizzetti (1880–1968). On 17 December 1932, Zandonai joined these and other colleagues in signing the 'Manifesto dei dieci,' which attacked the progressive and experimental trends of the time and advocated a rediscovery of more traditional modes of composition.

Before he died in 1924, Puccini nominated Zandonai to complete Turandot; the choice was seconded by Arturo Toascanini and supported by the Ricordi firm. However, the older composer's son, Antonio Puccini (1886–1946), vetoed the choice and Franco Alfano (1875–1954) was subsequently engaged to complete the work. Nevertheless, this episode clearly demonstrates how Zandonai was well regarded by his contemporaries.

During the inter-war years, Zandonai was primarily active as a conductor, but nevertheless he continued to compose operas, including: Giulietta e Romeo (1922), I cavalieri di Ekebù (1925), Giuliano (1928), Una partita (1933), and a comedy, La farsa amorosa (1933). He also composed orchestral works, incidental music for plays, and film scores. Between 1940 and 1943, Zandonai directed the Conservatory (formerly the Liceo Musicale) at Pesaro, before his premature death on 5 June 1944.1 Among his final compositions were a Trio-Serenata for piano trio (1943) and an unfinished opera, Il bacio. Further research is needed to identify and catalogue Zandonai's compositions, particularly from his middle period, and to discover further details of his life and career.

Zandonai's opera Francesca da Rimini is based on a play adaptation of the story from Dante's Inferno, created by Gabriele D'Annunzio (1863–1938) in 1901, drawing heavily Boccaccio's commentary of the original text. The opera exemplifies what has been termed a Literaturoper—an opera in which the composer sets an existing literary text (sometimes edited or abbreviated) rather than a libretto specifically commissioned for musical setting.2 D'Annunzio's tragedy, written for the Italian actress Eleonora Duse (1858–1924) and described by the poet as "an epic of blood and lust," required only minimal modifications to function as a libretto.3

The gestation of the opera can be traced in the surviving correspondence between the composer and the Ricordi firm. On 27 January 1912, Zandonai wrote to Tito Ricordi that he was re-reading Francesca da Rimini, which he described as "the eternal subject that will always hold a great fascination for an artist's soul".4 At some point in the following weeks, Ricordi apparently entered negotiations with D'Annunzio for the rights to compose and produce the opera. Evidently things did not go according to plan, with the poet making certain demands which Ricordi felt unable to accept. There is a gap in the surviving correspondence, but on 6 May, Zandonai wrote:5 "Although my friend Dr. [Tancredi] Pizzini has informed me that your decision to suspend Francesca's negotiations is not owing to my request, which you found reasonable, but rather to the poet's exaggerated demands, I still cannot fail to express my deep regret, in every sense, at having to lose such a powerful and compelling novella, a book to which I already felt bound by a great love and which would certainly have inspired me to create a beautiful, wide-ranging, and above all original work of art.

My friend writes that the strongest reason that drove you not to grant the poet's requests was the fear of setting a damaging precedent for yourselves, in the eyes of future librettists. Allow me to point out that D'Annunzio, both in Italy and abroad, can honestly represent one of those notable exceptions that, unfortunately, will rarely be repeated even in the distant future. Therefore, it seems to me that there is no point in speaking of a precedent, since it is to be hoped that future librettists (I am speaking of librettists, not poets) will not be so imbecilic as to be unable to appreciate the heights reached by the greatest of our poets.

I would also like the Company to consider this: that librettos like Francesca are rare—very rare! And that in the dearth of good subjects we are struggling with, it will be very difficult to find one that can make the value of D'Annunzio's tragedy pale in my mind. […] I have not composed for more than two years, and I have now reached the point where the desire to compose has become a need, a necessity. Now, going back to the beginning of my search, finding a good librettist, and securing [the rights to] a worthy work is a long and difficult task, and one that seriously worries me!

This is why I feel deeply saddened by the loss of Francesca, which I, still, for many reasons, persist in considering not irreparable."

Zandonai's optimism was not misplaced. On 5 August 1912, he wrote to Ricordi from the Hotel Stivo al Lago at Cei:6 Returning here after a short trip through upper Trentino, I found your very kind letter in response to mine of July 26 [the letter is now lost], [and] the copy of Francesca with the latest cuts you made. [therefore], yet had time to consult the changes you made to the tragedy and [therefore] I reserve the right to speak to you about them in another letter, although I have already seen that they are very small cuts, but very appropriate."

The subject continued to weigh on Zandonai's mind in the coming months, until on 4 December 1912 he was able to write: "In recent days, I have also started to think seriously about Francesca."7 Again, further correspondence is lacking, but apparently Zandonai set to work, perhaps in the early weeks of 1913. There survives a letter, dated 17 June 1913, in which the composer wrote to Tito Ricordi: "[The composition of] Act III of Francesca is completed, and I feel like I have set to music the most difficult and dangerous part of D'Annunzio's tragedy. I have been thinking about Act IV's second scene for a couple of days now, but so far, I have not composed anything." Evidently Zandonai had made a firm commitment to compose the opera to a deadline, because in the same letter he wrote excitedly: "I learned indirectly from Lusardi that Francesca is already booked for Turin."8 A few weeks later, on 23 July 1913, Ricordi wrote to Zandonai to arrange a meeting at Pesaro with the French composer and conductor André Caplet (1878–1925) for him to hear the opera.9

On 11 August 1913, Zandonai wrote to confirm that the first two volumes of the orchestral score, including the first 40 pages of Act II, had been sent to the Ricordi firm.10 This was followed eleven days later by the next 40 pages.11 Evidently a further package, containing the score for Act III was also sent but, having not received a receipt from Ricordi, Zandonai nervously wrote a postcard to ask for news on 19 September.12 The remainder of Act III followed on 1 October.13 On 20 November, Zandonai asked to see the proofs for Francesca, as he was anxious that the singers receive their scores in time to learn their parts.14 Two days later, he wrote from the Hôtel Westminster in Paris, asking for the proofs of the piano reduction for the first three acts.15 The reply must have been very quick, as he wrote again on 26 November to express his satisfaction with the piano score, praising Ugo Sollazzi (1875–1952) for the work. He also promised to return the proofs of the full score for the finale to Act I of Francesca.16 The promised score followed four days later, accompanied by a request for the remaining proofs and a reminder of a cut made to one section of the music.17 Further, minor, instructions followed in letters on 5,18 11,19 and 27 December.20

On 23 January 1914, Zandonai wrote from the Grand Hotel d'Europe at Turin to report that the first rehearsal had taken place that day, to great effect.21 The premiere performance took place at the Teatro Regio, Turin, on 18 February 1914. The conductor was Edoardo Vitale (1872–1937), and the title role was created by Linda Cannetti (1878–1960).22 The following month, on 26 February, Zandonai was able to report sold-out performances.23 But the effort had obviously exhausted him; he felt unable to travel at this time, and in a letter dated 10 March he begged Tito Ricordi to ensure the cast were fully prepared for the run of performances planned for the Italian season in Paris: "rather than acting as a solfeggio teacher as I did in Turin, I'd rather give up being the author of Francesca!"24 In the same letter, he asked Ricordi to consider performing one of his other operas, Il grillo del focolare or Melenis (1912), rather than further performances of Francesca, at Trento; he argued both composer and publisher could benefit financially from these other works being revived. But Francesca was so well received at Pesaro in August 1914 that three additional performances were scheduled after the initial run of thirteen.25

Meanwhile, the opera was enthusiastically taken up by Covent Garden, with a run of performances in the summer of 1914 conducted by Ettore Panizza (1875–1967). A few weeks earlier, Zandonai had expressed a concern that no one involved in the premiere performances was involved in the London production and he urged Tito Ricordi to send a trusted equerry to the final rehearsals.26 The performance earned a modest review in The Musical Times (1 August 1914). But while the critic found one of the singers too "restrained" and another "juvenile," and criticised one of the tenors for "stumping about the stage, bleating vicariously," nevertheless he praised the com-poser and the new opera: "[Francesca] comprises a command of that all-precious gift, melody, a genius for devising figures of accompaniment, and an excellent sense of atmosphere. [Zandonai] is not yet capable of a really big climax, but as he is only just thirty years of age that may come, since in other respects his work is of an uncommon kind, expressing a strong personality and an original mind. […] Just as the story varies in mood so does the music—and to such effect as to remove all possibility of charging the composer with monotony."

By 8 December, however, Zandonai had become nervous of the opera's prospects, which he felt were hampered by poor performances beyond his control. In an uncharacteristically irascible letter to Tito Ricordi, he complained:27 "Tomorrow [Giuseppe] Sturani [the conductor (1875–1940)] will be here to study Francesca with me. I learned that [Giulio] Crimi [the singer (1885–1939)] was rejected at the Costanzi [Teatro dell'Opera di Roma] […] because he had some pretensions superior to his colleagues; and that [Aureliano] Pertile [(1885–1952)] was hired for the part of Paolo instead. I don't like the change at all: Pertile might be good for Turin, where my opera has already been judged; [but] for the Costanzi [Theatre], I demand first-rate interpreters. I cannot forget how my previous operas were mistreated by the Costanzi company. I absolutely would not want Francesca to suffer the same fate as Conchita and Melenis. American habits should not take root in our homeland; and I hope that you […] have made such agreements with the Costanzi company that it will be impossible for my works to be limited to the season's programme! The time has passed when my works can be treated like the competition entries of novice maestros, forced to be rejected by companies. My dignity rebels against such treatment. And that is why I assure you […] that I will not care at all about the performance of Francesca in Rome unless it is performed by artists approved by me, and unless I receive the company's assurance of several performances of the opera […] I hope, however, that since you know very well who runs the Costanzi, you will have put things in order, to ensure Francesca receives dignified treatment worthy, if not of my modest name, then of the name of our greatest Italian poet."

Tempers had still not cooled when Zandonai wrote to Ricordi again on 27 December. The publisher had recommended a series of cuts to Act IV; the composer was furious and threatened to propose a new contract with the firm, which would see him paid for every bar of music that was cut from the original.28 These and related problems beset later productions, and the work had already faded into obscurity before the composer's death in 1924.

When the opera was revived for a concert performance at Carnegie Hall in March 1973, The New Yorker published an extensive review which concluded with this reflection:29 "The interest of Francesca lies in more than just the sound of its music. It proves to be one of that crop of D'Annunzio-based operas—from Pizzetti's Fedra of 1905 to [Italo] Montemezzi's La Nave of 1918—that represents an ambitious movement away from verismo toward a high-minded, heroic new romanticism with its roots partly in classical tragedy and partly in [Wagner's] Tristan. Puccini's Turandot (1924) was an aftermath. Since Puccini was a better composer than those mentioned, or than Alberto Franchetti (La Figlia di Jorio, 1906) and [Pietro] Mascagni (Parisina, 1913), Turandot still holds the stage, while the other works bear no more than an occasional revival. But such a revival can remind us, most fascinatingly, of those days when 'serious' Italian composers were slightly ashamed of the popular Verdi and aspired to produce grand operas of a more intellectual cast.

Act I opens in Ravenna. Francesca, a young noblewoman of the Polentani dynasty, is promised in marriage to Giovanni Malatesta ('Gianciotto'), a physically deformed aristocrat, by her brother Ostasio. Surrounded by her maids, Francesca believes her intended husband to be the handsome Paolo 'il Bello,' whom she sees go past and to whom she offers a rose; but Paolo is only representing his brother in a proxy marriage. Comforted by her sister Samaritana, Francesca begins to navigate the tension between innocence and the obligations of duty. By Act II, Francesca is Gianciotto's wife in Rimini, struggling with her new life. Paolo returns from battle and declares his love, stirring both desire and inner turmoil. The conflict between her sense of duty and her heart's longing intensifies. In Act III, alone with Paolo in her private chambers, Francesca surrenders to passion, their love mirrored and magnified by the story of Lancelot and Guinevere. Joy and foreboding intermingle as their affair reaches its height. Act IV unfolds in two parts. First, Malatestino, Gianciotto's corrupt brother, spies on Francesca and, having discovered her love for Paolo, attempts to blackmail her. When she resists, he denounces them to Gianciotto. In the final moments, Francesca and Paolo, believing themselves safe, are trapped and killed by Gianciotto, their passion extinguished in a tragic climax of betrayal and vengeance.30

Thomas Neal, Oxford, 30 March 2026

1 For a more detailed treatment of Zandonai's biography, see: Konrad Claude Dryden, Riccardo Zandonai: A Biography (Prankfurt-am-Main: Peter Lang, 1999).
2 J. Maehder, 'The Origins of Italian Literaturoper: Guglielmo Ratcliff, La figlia di Iorio, Parisina and Francesca da Rimini,' Reading Opera, eds. A. Groos and R. Parker (Princeton, NJ, 1988), 92–128; R. Tedeschi: D'Annunzio e la musica (Florence: Scandicci, 1988).
3 For an English translation of the libretto, based on a text by Arthur Symons, see: Francesca da Rimini: opera in four acts (Milan: Ricordi, 1987).
4Archivio Storico Ricordi, LLET002793. The following quotations are based on the transcriptions available on the ARS website (https://www.archivioricordi.com). All translations are my own.
5 LLET002794.
6 LLET002796.
6 LLET002797.
8 LLET002806.
9 CLET002167.
10 LLET002808.
11 LLET002809.
12 LLET015844.
13 LLET008668.
14 LLET008672.
15 LLET014267.
16 LLET008673.
17 LLET008674.
18 LLET008675.
19 LLET008676.
20 LLET008677.
21 LLET008678.
22 While researching this preface, I came across references to a review of the first performance, but I was unable to locate a copy: A. d'Angeli: 'Francesca da Rimini di R. Zandonai,' Cronaca musicale, 18 (1914), 136–55.
23 LLET008679.
24 LLET008681.
25 LLET008683; LLET008684.
26 LLET008682.
27 LLET008687.
28 LLET008688.
29 A. Porter: 'Musical Events: Wagnerismo,' The New Yorker (31 March 1973); repr. in A. Porter: A Musical Season (New York and London, 1974), 209–13.
30 For a detailed commentary and analysis of the music of Francesca, readers are encouraged to explore Baccio Ziliotto's Francesca da Rimini: guida attraverso il poema e la musica (Milan: Bottega di poesia, 1923) and Burton D. Fisher's Zandonai's Francesca da Rimini (Opera Journeys, 2012). For detailed studies of various aspects of Zandonai's music, see: R. Chiesa: 'La Francesca da Rimini di D'Annunzio nella musica di Riccardo Zandonai', Quaderni dannunziani, 32–3 (Brescia: 1965), 320–54; W. B. Rudolph, 'Verismo' and its Influence on 'L'amore dei tre re' by Italo Montemezzi and 'Francesca da Rimini' by Riccardo Zandonai (diss., Brigham Young University, 1973); Donald L. Hoffman, 'Isotta da Rimini: Gabriele D'Annunzio's use of the Tristan Legend in his Francesca da Rimini,' Quondam et Futurus, 2/3 (Autumn 1992), 45–54.

For performance materials, please contact Ricordi, Milano.

Riccardo Zandonai - Francesca da Rimini

(geb. Sacco, Rovereto, 30. Mai 1883 – gest. Pesaro 5. Juni 1944)

Vorwort
Riccardo Zandonai wurde am 30. Mai 1883 als Sohn von Luigi und Carolina Todeschi im Stadtteil Borgo Sacco von Rovereto in der italienischen Region Trentino geboren. Sein Vater spielte Euphonium in der Dorfkapelle und sein Onkel mütterlicherseits spielte Gitarre. Zu den frühesten musikalischen Erfahrungen des jungen Riccardo gehörte das Erlernen von Gitarre und Klarinette. Schon in jungen Jahren studierte er bei Vincenzo Gianferrari (1859–1939) an der Scuola Musicale di Rovereto, bevor er zwischen 1898 und 1901 ein Studium bei Pietro Mascagni (1863–1945) am Liceo Musicale in Pesaro aufnahm. Als Student begründete Zandonai seinen Ruf durch die Komposition des Inno degli Studenti Trentini, einer populären Hymne, die die Befreiung seiner Heimatprovinz von Österreich forderte. 1902 debütierte er mit einer groß angelegten symphonischen Dichtung für Solisten, Chor und Orchester mit dem Titel Il ritorno di Odisseo. In dieser frühen Schaffensphase komponierte er neben einer Reihe kleinerer Werke auch eine Oper, La coppa del re (vor 1906), und eine Kinderoper, L'uccellino d'oro (1907). 1907 stellte der Librettist, Komponist, Dichter und Kritiker Arrigo Boito (1842–1918) den jungen Komponisten Giulio Ricordi (1840–1912) vor, der ihn sofort mit der Komposition einer Oper beauftragte: Il grillo del focolare (1908), die bis heute zu den bekanntesten Werken Zandonais zählt.

1917 heiratete Zandonai die kurz zuvor in den Ruhestand getretene Sopranistin Tarquinia Tarquini (1882–1976), die durch die Titelrolle in seiner Oper Conchita (1910) internationale Anerkennung erlangt hatte; sie war zudem für ihre Darstellungen der Hauptrollen in Bizets Carmen und Strauss' Salome bekannt. Das junge Paar ließ sich zunächst in Pesaro und später in Mailand nieder. In den ersten Jahren ihrer Ehe profitierte Zandonai von der Förderung durch Alfredo Casella (1883–1947), der durch die Aktivitäten der Società Italiana di Musica Moderna ein unterstützendes Netzwerk und eine Plattform für junge Komponisten der sogenannten "Generazione dell'Ottanta" schuf – zu der so bedeutende Persönlichkeiten wie Gian Francesco Malipiero (1882–1973), Ottorino Respighi (1879–1936) und Ildebrando Pizzetti (1880–1968) gehörten. Am 17. Dezember 1932 unterzeichnete Zandonai gemeinsam mit diesen und anderen Kollegen das "Manifesto dei dieci", das die progressiven und experimentellen Strömungen der Zeit kritisierte und für eine Wiederentdeckung traditioneller Kompositionsweisen eintrat.

Bevor er 1924 starb, bestellte Puccini Zandonai zum Vollender seiner Oper Turandot; diese Wahl wurde von Arturo Toscanini befürwortet und vom Verlag Ricordi unterstützt. Puccinis Sohn Antonio (1886–1946) jedoch legte sein Veto gegen diese Wahl ein, woraufhin Franco Alfano (1875–1954) mit der Fertigstellung des Werks beauftragt wurde. Dennoch zeigt diese Episode deutlich, wie hoch Zandonai von seinen Zeitgenossen geschätzt wurde.
In der Zwischenkriegszeit war Zandonai vor allem als Dirigent tätig, komponierte aber dennoch weiterhin Opern, darunter Giulietta e Romeo (1922), I cavalieri di Ekebù (1925), Giuliano (1928), Una partita (1933) und eine Komödie, La farsa amorosa (1933). Er schuf zudem Orchesterwerke, Bühnenmusik für Theaterstücke und Filmmusik. Zwischen 1940 und 1943 leitete Zandonai das Konservatorium (ehemals Liceo Musicale) in Pesaro, bevor er am 5. Juni 19441 vorzeitig verstarb. Zu seinen letzten Kompositionen gehörten eine Trio-Serenata für Klaviertrio (1943) und eine unvollendete Oper, Il bacio. Es bedarf weiterer Forschung, um Zandonais Kompositionen, insbesondere aus seiner mittleren Schaffensphase, zu identifizieren und zu katalogisieren sowie weitere Details über sein Leben und seine Karriere aufzudecken.

Zandonais Oper Francesca da Rimini basiert auf einer Theateradaption der Geschichte aus Dantes Inferno, die Gabriele D'Annunzio (1863–1938) im Jahr 1901 verfasste und sich dabei stark auf Boccaccios Kommentar zum Originaltext stützte. Die Oper ist ein Beispiel für das, was als "Literaturoper" bezeichnet wird – eine Oper, in der der Komponist einen bestehenden literarischen Text (manchmal überarbeitet oder gekürzt) vertont, anstatt ein eigens für die Vertonung in Auftrag gegebenes Libretto zu verwenden.2 D'Annunzios Tragödie, die für die italienische Schauspielerin Eleonora Duse (1858–1924) geschrieben und die der Dichter als "Epos aus Blut und Lust" bezeichnete, erforderte nur minimale Änderungen, um als Libretto3 zu funktionieren.

Die Entstehungsgeschichte der Oper lässt sich anhand der erhaltenen Korrespondenz zwischen dem Komponisten und dem Verlag Ricordi nachvollziehen. Am 27. Januar 1912 schrieb Zandonai an Tito Ricordi, dass er gerade Francesca da Rimini erneut lese, von. Der er als "das ewige Thema, das die Seele eines Künstlers immer wieder in seinen Bann ziehen wird"4 schwärmte. Irgendwann in den folgenden Wochen nahm Ricordi offenbar Verhandlungen mit D'Annunzio über die Rechte zur Komposition und Inszenierung der Oper auf. Offensichtlich verliefen die Dinge nicht nach Plan, da der Dichter bestimmte Forderungen stellte, die Ricordi nicht akzeptieren konnte. In der erhaltenen Korrespondenz gibt es eine Lücke, doch am 6. Mai schrieb Zandonai:5 "Obwohl mein Freund Dr. [Tancredi] Pizzini mir mitgeteilt hat, dass Ihre Entscheidung, die Verhandlungen über ‚Francesca' auszusetzen, nicht auf meine Bitte zurückzuführen ist, die Sie für vernünftig hielten, sondern vielmehr auf die überzogenen Forderungen des Dichters, kann ich dennoch nicht umhin, mein tiefes Bedauern in jeder Hinsicht darüber zum Ausdruck zu bringen, dass ich eine so kraftvolle und fesselnde Novelle verlieren muss, ein Buch, dem ich bereits mit großer Liebe verbunden war und das mich sicherlich zu einem schönen, vielschichtigen und vor allem originellen Kunstwerk inspiriert hätte.

Mein Freund schreibt, dass der gewichtigste Grund, der Sie dazu bewogen hat, den Forderungen des Dichters nicht nachzugeben, die Befürchtung war, in den Augen künftiger Librettisten einen schädlichen Präzedenzfall für sich selbst zu schaffen. Erlauben Sie mir, darauf hinzuweisen, dass D'Annunzio sowohl in Italien als auch im Ausland ehrlich gesagt eine jener bemerkenswerten Ausnahmen darstellt, die sich leider selbst in ferner Zukunft kaum wiederholen werden. Daher scheint es mir sinnlos, von einem Präzedenzfall zu sprechen, da zu hoffen ist, dass zukünftige Librettisten (ich spreche von Librettisten, nicht von Dichtern) nicht so einfältig sein werden, dass sie die Höhen, die der größte unserer Dichter erreicht hat, nicht zu schätzen wissen.

Ich möchte, dass die Gesellschaft auch Folgendes bedenkt: Libretti wie ‚Francesca' sind selten – sehr selten! Und angesichts des Mangels an guten Stoffen, mit dem wir zu kämpfen haben, wird es sehr schwer sein, einen zu finden, der den Wert von D'Annunzios Tragödie in meinen Augen in den Schatten stellen könnte. […] Ich habe seit mehr als zwei Jahren nicht mehr komponiert und bin nun an einem Punkt angelangt, an dem der Wunsch zu komponieren zu einem Bedürfnis, zu einer Notwendigkeit geworden ist. Nun, um auf den Anfang meiner Suche zurückzukommen: Einen guten Librettisten zu finden und mir [die Rechte an] einem würdigen Werk zu sichern, ist eine lange und schwierige Aufgabe, die mir ernsthafte Sorgen bereitet!

Deshalb bin ich zutiefst betrübt über den Verlust von ‚Francesca', den ich aus vielen Gründen nach wie vor nicht als unersetzlich betrachte."

Zandonais Optimismus war nicht unangebracht. Am 5. August 1912 schrieb er von dem Hotel Stivo al Lago in Cei an Ricordi:6 "Als ich nach einer kurzen Reise durch das obere Trentino hierher zurückkehrte, fand ich Ihren sehr freundlichen Brief als Antwort auf meinen vom 26. Juli [der Brief ist heute verloren], das Exemplar von ‚Francesca' mit den jüngsten Kürzungen, die Sie vorgenommen haben. Daher hatte ich noch Zeit, die Änderungen zu prüfen, die Sie an der Tragödie vorgenommen haben, und behalte ich mir das Recht vor, in einem weiteren Brief mit Ihnen darüber zu sprechen, obwohl ich bereits gesehen habe, dass es sich um sehr kleine, aber sehr passende Kürzungen handelt."

Das Thema beschäftigte Zandonai in den folgenden Monaten weiter bis er am 4. Dezember 1912 schreiben konnte: "In den letzten Tagen habe ich auch begonnen, ernsthaft über Francesca nachzudenken."7 Auch hier fehlt weiterer Briefwechsel, doch offenbar machte sich Zandonai an die Arbeit, vielleicht in den ersten Wochen des Jahres 1913. Es ist ein Brief vom 17. Juni 1913 erhalten, in dem der Komponist an Tito Ricordi schrieb: "Die Komposition des dritten Aktes von Francesca ist abgeschlossen, und ich habe das Gefühl, den schwierigsten und gefährlichsten Teil von D'Annunzios Tragödie vertont zu haben. Ich denke nun schon seit ein paar Tagen über die zweite Szene des vierten Aktes nach, habe aber bisher noch nichts komponiert." Offensichtlich hatte sich Zandonai fest vorgenommen, die Oper fristgerecht zu komponieren, denn im selben Brief schrieb er aufgeregt: "Ich habe indirekt von Lusardi erfahren, dass Francesca bereits für Turin gebucht ist."8 Einige Wochen später, am 23. Juli 1913, schrieb Ricordi an Zandonai, um ein Treffen in Pesaro mit dem französischen Komponisten und Dirigenten André Caplet (1878–1925) zu vereinbaren, damit dieser sich die Oper anhören konnte.9

Am 11. August 1913 schrieb Zandonai, um zu bestätigen, dass die ersten beiden Bände der Orchesterpartitur, einschließlich der ersten 40 Seiten des zweiten Aktes, an den Ricordi-Verlag geschickt worden seien. Elf Tage später folgten die nächsten 40 Seiten.11 Offensichtlich wurde auch ein weiteres Paket mit der Partitur für den dritten Akt verschickt, doch da er keine Empfangsbestätigung von Ricordi erhalten hatte, schrieb Zandonai am 19. September nervös eine Postkarte, um nach Neuigkeiten zu fragen.12 Der Rest des dritten Aktes folgte am 1. Oktober.13 Am 20. November bat Zandonai darum, die Korrekturfahnen für Francesca zu sehen, da er darauf bedacht war, dass die Sänger ihre Partituren rechtzeitig erhielten, um ihre Rollen einzustudieren.14 Zwei Tage später schrieb er vom Hôtel Westminster in Paris und bat um die Korrekturfahnen der Klavierauszüge für die ersten drei Akte.15 Die Antwort muss sehr schnell erfolgt sein, denn am 26. November folgte erneut ein Brief, der seine Zufriedenheit mit der Klavierpartitur zum Ausdruck brachte und lobte Ugo Sollazzi (1875–1952) für die Arbeit lobte.16 Zandonai versprach zudem, die Korrekturfahnen der Partitur für das Finale des ersten Aktes von Francesca zurückzusenden. Die versprochene Partitur folgte vier Tage später, begleitet von einer Bitte um die restlichen Korrekturfahnen und einer Erinnerung an eine Kürzung, die an einer Stelle der Musik vorgenommen worden war.17 Weitere, kleinere Anweisungen folgten in Briefen vom 5.18, 11.19 und 27. Dezember.20

Am 23. Januar 1914 schrieb Zandonai vom Grand Hotel d'Europe in Turin, um zu berichten, dass an diesem Tag die erste Probe mit großem Erfolg stattgefunden habe.21 Die Uraufführung fand am 18. Februar 1914 im Teatro Regio in Turin statt. Dirigent war Edoardo Vitale (1872–1937), und die Titelrolle wurde von Linda Cannetti (1878–1960) gesungen.22 Am 26. Februar, konnte Zandonai von ausverkauften Vorstellungen berichten.23 Doch die Anstrengung hatte ihn offensichtlich erschöpft; er fühlte sich zu diesem Zeitpunkt nicht in der Lage zu reisen, und in einem Brief vom 10. März bat er Tito Ricordi inständig, dafür zu sorgen, dass die Besetzung der für die italienische Spielzeit in Paris geplanten Aufführungen vollständig vorbereitet sei: "Lieber würde ich darauf verzichten, der Autor von ‚Francesca' zu sein, als wie in Turin als Solfeggio-Lehrer zu fungieren!"24 Im selben Brief bat er Ricordi, in Trient die Aufführung einer seiner anderen Opern, Il grillo del focolare oder Melenis (1912), anstelle weiterer Aufführungen von Francesca in Betracht zu ziehen; er argumentierte, sowohl der Komponist als auch der Verleger könnten finanziell von der Wiederaufführung dieser anderen Werke profitieren. Doch Francesca gefiel im August 1914 in Pesaro das Werk so gut, dass nach der ursprünglichen Spielzeit von dreizehn Vorstellungen drei weitere Aufführungen angesetzt wurden.25

Unterdessen wurde die Oper vom Covent Garden begeistert akzeptiert und im Sommer 1914 unter der Leitung von Ettore Panizza (1875–1967) aufgeführt. Einige Wochen zuvor hatte Zandonai seine Besorgnis darüber geäußert, dass niemand, der an den Uraufführungen beteiligt gewesen war, an der Londoner Produktion mitwirkte, und er drängte Tito Ricordi, einen vertrauten Begleiter zu den Generalproben zu schicken.26 Die Aufführung erhielt eine nur verhaltene Kritik in The Musical Times (1. August 1914). Doch während der Kritiker einen der Sänger als zu "zurückhaltend" und einen anderen als "jugendlich" empfand und einen der Tenöre dafür kritisierte, dass er "auf der Bühne herumstampfte und stellvertretend blökte", lobte er dennoch den Komponisten und die neue Oper: " ‚Francesca' zeugt von der Beherrschung jener überaus kostbaren Gabe, der Melodie, von einem Genie für die Erfindung von Begleitfiguren und von einem ausgezeichneten Gespür für Atmosphäre. [Zandonai] ist noch nicht zu einem wirklich großen Höhepunkt fähig, aber da er erst gerade dreißig Jahre alt ist, mag das noch kommen, denn in anderer Hinsicht ist sein Werk von ungewöhnlicher Art und drückt eine starke Persönlichkeit und einen originellen Geist aus. […] So wie die Geschichte in ihrer Stimmung variiert, so variiert auch die Musik – und zwar in einer Weise, die jeden Vorwurf der Monotonie gegen den Komponisten zunichte macht."

Am 8. Dezember war Zandonai jedoch nervös geworden wegen der Aussichten der Oper, die seiner Meinung nach durch schlechte Aufführungen, auf die er keinen Einfluss hatte, beeinträchtigt wurden. In einem für ihn untypisch gereizten Brief an Tito Ricordi beklagte er sich:27 "Morgen wird Giuseppe Sturani [der Dirigent (1875–1940)] hier sein, um mit mir die Rolle der ‚Francesca' einzustudieren. Ich habe erfahren, dass Giulio Crimi [der Sänger (1885–1939)] am Costanzi Teatro dell'Opera di Roma abgelehnt wurde […] weil er Ansprüche hatte, die über die seiner Kollegen hinausgingen; und dass stattdessen Aureliano Pertile [(1885–1952)] für die Rolle des Paolo engagiert wurde. Die Änderung gefällt mir überhaupt nicht: Pertile mag für Turin gut sein, wo meine Oper bereits beurteilt wurde; aber für das Costanzi verlange ich erstklassige Interpreten. Ich kann nicht vergessen, wie meine früheren Opern von der Costanzi-Compagnie misshandelt wurden. Ich möchte auf keinen Fall, dass ‚Francesca' das gleiche Schicksal ereilt wie ‚Conchita' und ‚Melenis'. Amerikanische Gewohnheiten sollten in unserer Heimat keinen Fuß fassen; und ich hoffe, dass Sie […] mit der Costanzi-Compagnie solche Vereinbarungen getroffen haben, dass es unmöglich sein wird, meine Werke auf das Saisonprogramm zu beschränken! Die Zeit ist vorbei, in der meine Werke wie Wettbewerbsbeiträge von unerfahrenen Maestros behandelt werden können, die von den Compagnien zwangsläufig abgelehnt werden. Meine Würde lehnt eine solche Behandlung ab. Und deshalb versichere ich Ihnen […], dass mir die Aufführung von ‚Francesca' in Rom völlig gleichgültig sein wird, es sei denn, sie wird von mir genehmigten Künstlern aufgeführt und ich erhalte die Zusicherung des Ensembles, dass die Oper mehrfach aufgeführt wird […]

Ich hoffe jedoch, dass Sie, da Sie sehr gut wissen, wer das Costanzi leitet, die Dinge in Ordnung gebracht haben, um sicherzustellen, dass ‚Francesca' eine würdige Behandlung zuteilwird, die, wenn schon nicht meinem bescheidenen Namen, so doch dem Namen unseres größten italienischen Dichters würdig ist."

Die Gemüter hatten sich noch nicht beruhigt, als Zandonai am 27. Dezember erneut an Ricordi schrieb. Der Verleger hatte eine Reihe von Kürzungen im vierten Akt empfohlen; der Komponist war wütend und drohte, einen neuen Vertrag mit dem Verlag vorzuschlagen, wonach er für jeden aus dem Original gestrichenen Taktschlag bezahlt werden sollte.28 Diese und damit zusammenhängende Probleme beeinträchtigten spätere Inszenierungen, und das Werk war bereits vor dem Tod des Komponisten im Jahr 1924 in Vergessenheit geraten.

Als die Oper im März 1973 für eine konzertante Aufführung in der Carnegie Hall wiederaufgenommen wurde, veröffentlichte The New Yorker eine ausführliche Rezension, die mit folgender Überlegung schloss:29 "Das Besondere an ‚Francesca' liegt nicht nur in der Klangfülle ihrer Musik. Es erweist sich als eine jener Opern nach D'Annunzio – von Pizzettis ‚Fedra' von 1905 bis zu [Italo] Montemezzi's ‚La Nave' von 1918 –, die eine ambitionierte Abkehr vom Verismo hin zu einer hochgeistigen, heroischen neuen Romantik darstellen, deren Wurzeln teils in der klassischen Tragödie und teils in Wagners ‚Tristan' liegen. Puccinis ‚Turandot' war eine Folgeerscheinung. Da Puccini ein besserer Komponist war als die genannten oder als Alberto Franchetti (‚La Figlia di Jorio', 1906) und Pietro Mascagni (‚Parisina', 1913), steht ‚Turandot' noch immer auf der Bühne, während die anderen Werke höchstens gelegentlich wiederaufgeführt werden. Doch eine solche Wiederaufnahme kann uns auf faszinierende Weise an jene Tage erinnern, als ‚ernsthafte' italienische Komponisten sich des populären Verdi ein wenig schämten und danach strebten, Grand-Opern von intellektuellerem Charakter zu schaffen."

Der erste Akt beginnt in Ravenna. Francesca, eine junge Adlige aus dem Hause der Polentani, wird von ihrem Bruder Ostasio mit Giovanni Malatesta ("Gianciotto"), einem körperlich entstellten Adligen, verlobt. Umgeben von ihren Zofen hält Francesca den vorbeiziehenden, gutaussehenden Paolo "il Bello" für ihren zukünftigen Ehemann und schenkt ihm eine Rose; doch Paolo vertritt bei dieser Stellvertreterhochzeit lediglich seinen Bruder. Getröstet von ihrer Schwester Samaritana beginnt Francesca, sich in der Spannung zwischen Unschuld und Pflichtbewusstsein zurechtzufinden. Im zweiten Akt ist Francesca nun Gianciottos Ehefrau in Rimini und hadert mit ihrem neuen Leben. Paolo kehrt aus dem Krieg zurück und erklärt ihr seine Liebe, was sowohl Begierde als auch innere Zerrissenheit in ihr weckt. Der Konflikt zwischen ihrem Pflichtgefühl und der Sehnsucht ihres Herzens verschärft sich. Im dritten Akt, allein mit Paolo in ihren Privatgemächern, gibt sich Francesca der Leidenschaft hin; ihre Liebe wird durch die Geschichte von Lancelot und Guinevere gespiegelt und verstärkt. Freude und Vorahnung vermischen sich, während ihre Affäre ihren Höhepunkt erreicht. Der vierte Akt entfaltet sich in zwei Teilen. Zunächst spioniert Malatestino, Gianciottos korrupter Bruder, Francesca aus und versucht, sie zu erpressen, nachdem er ihre Liebe zu Paolo entdeckt hat. Als sie sich weigert, verrät er die beiden an Gianciotto. In den letzten Augenblicken werden Francesca und Paolo, die sich in Sicherheit wähnen, von Gianciotto in die Falle gelockt und getötet; ihre Leidenschaft erlischt in einem tragischen Höhepunkt aus Verrat und Rache.30

Thomas Neal, Oxford, 30. März 2026

1 Für eine ausführlichere Darstellung von Zandonais Biografie siehe: Konrad Claude Dryden, Riccardo Zandonai: A Biography (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1999).
2 J. Maehder, "The Origins of Italian Literaturoper: Guglielmo Ratcliff, La figlia di Iorio, Parisina and Francesca da Rimini", Reading Opera, hrsg. von A. Groos und R. Parker (Princeton, NJ, 1988), 92–128; R. Tedeschi: D'Annunzio e la musica (Florenz: Scandicci, 1988).
3 Eine englische Übersetzung des Librettos, basierend auf einem Text von Arthur Symons, findet sich in: Francesca da Rimini: opera in four acts (Mailand: Ricordi, 1987).
4 Archivio Storico Ricordi, LLET002793. Die folgenden Zitate basieren auf den Transkriptionen, die auf der ARS-Website (https://www.archivioricordi.com) verfügbar sind. Alle Übersetzungen stammen von mir.
5 LLET002794.
6 LLET002796.
7 LLET002797.
8 LLET002806.
9 CLET002167.
10 LLET002808.
11 LLET002809.
12 LLET015844.
13 LLET008668.
14 LLET008672.
15 LLET014267.
16 LLET008673.
17 LLET008674.
18 LLET008675.
19 LLET008676.
20 LLET008677.
21 LLET008678.
22 Bei der Recherche für dieses Vorwort stieß ich auf Hinweise auf eine Rezension der Uraufführung, konnte jedoch kein Exemplar ausfindig machen: A. d'Angeli: "Francesca da Rimini di R. Zandonai", Cronaca musicale, 18 (1914), 136–55.
23 LLET008679.
24 LLET008681.
25 LLET008683; LLET008684.
26 LLET008682.
27 LLET008687.
28 LLET008688.
29 A. Porter: "Musical Events: Wagnerismo", The New Yorker (31. März 1973); nachgedruckt in A. Porter: A Musical Season (New York und London, 1974), 209–13.
30 Für einen detaillierten Kommentar und eine Analyse der Musik von "Francesca" sei den Lesern empfohlen, Baccio Ziliottos "Francesca da Rimini: guida attraverso il poema e la musica" (Mailand: Bottega di poesia, 1923) sowie Burton D. Fishers "Zandonai's Francesca da Rimini" (Opera Journeys, 2012) zu lesen. Für detaillierte Studien zu verschiedenen Aspekten von Zandonais Musik siehe: R. Chiesa: "La Francesca da Rimini di D'Annunzio nella musica di Riccardo Zandonai", Quaderni dannunziani, 32–3 (Brescia: 1965), 320–54; W. B. Rudolph, "Verismo" and its Influence on "L'amore dei tre re" by Italo Montemezzi and "Francesca da Rimini" by Riccardo Zandonai (Diss., Brigham Young University, 1973); Donald L. Hoffman, "Isotta da Rimini: Gabriele D'Annunzios Verwendung der Tristan-Legende in seiner Francesca da Rimini", Quondam et Futurus, 2/3 (Herbst 1992), 45–54.

Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.

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