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Ottorino Respighi - Maria Egiziaca, Mistero in un atto e 2 episodi
(b. Bologna, 9 July 1879 – d. Rome, 18 April 1936)
Preface
“And now, after exhuming the admirable secret of our commedia buffa and after returning those solid and elastic forms of the 17th and 18th centuries to our instrumental music, we will renovate our purely Italian melodrama, which should not cease to exist at all; quite the opposite, it should renew and match the tastes of the new times.” (A. Casella, 21 + 26, ed. A. C. Pellegrini, Olschki, 2001, 9-10) With these words, Alfredo Casella (1883-1947) explained in 1930 the mission of his generation: restoring the Italian tradition of baroque and classic Melodramma after the “Wagnerian” revolution which had characterized the work of opera composers in the time of Verismo. Between the 19th and 20th centuries, a young generation of musicians born around the 1880s - the so-called Generazione dell’Ottanta - felt the need to disinter the remains of the lost tradition of Italian music and opera. Artistic genius and musicological interests, creativity and research, a glimpse into the future and nostalgia for the past walked arm in arm for young composers and intellectuals such as Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Franco Alfano (1875-1954) and a latere Ottorino Respighi (Bologna, 1879 - Roma, 1936).
These composers never founded a real “national school”. They never signed an aesthetic or ideological manifesto, as the Futurists did. Nevertheless, they endorsed a common program against Verismo in music.
Respighi did not adhere expressly to any aesthetic movement, although his sensitivity to Impressionism and Debussy’s music is evident. Anyway, he was a son of his time, easily affected by all cultural impulses of his epoch. And one of these was represented by a reborn enthusiasm for archaic literature, especially for the laudatic genre. The medieval theater represented at that time a renewed cult. The proper of the Graduale Romanum (Solesmes, 1908) became a source of inspiration. In the early 20th century, the Roman Movimento Ceciliano endorsed by Pope Pius X had already reformed the liturgical music of the Catholic Church by recovering the tradition of Gregorian Chant. Lorenzo Perosi (1872-1956) and Giovanni Tebaldini (1854-1952) devoted themselves to reformed Catholic music while composing oratorios in the vein of Giacomo Carissimi (1605-1674).
Besides, ancient music had always been a milestone for Italian composers even in the late 19th century: Giuseppe Verdi himself glorified Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) as “the most illustrious and inspirational father of Italian vocal music” in some of his letters to Arrigo Boito.
Within this context, the composers of the Generazione dell’Ottanta found in Italian ancient liturgical music a fertile ground on which to develop their creativity. Between 1917 and 1933, Ildebrando Pizzetti composed the musical score for two “sacred representations”: La sacra rappresentazione d’Abram e d’Isaac and La rappresentazione di Santa Uliva. In 1935, Gian Francesco Malipiero put to music La rappresentazione di Cena e Passione, whose lines were written by Pierozzo Castellano de’ Castellani (1461-1520), and made of this a “Mystery For Orchestra, Choir and Solos” entitled La Passione. At the same time, Ottorino Respighi composed the “scenic cantata” Lauda per la natività del Signore (1930), whose lyrics is (not unanimously) attributed to Jacopone da Todi (1235 ca. - 1306). Moreover, Respighi was then working on his lyric “Mystery” Maria Egiziaca, whose first stage performance took place on 10 August 1932 at the Teatro Goldoni in Venice.
Nevertheless, initially conceived as a concert piece, Maria Egiziaca was premiered in this version at Carnegie Hall in New York City on 16 March 1932. Ottorino Respighi himself directed the orchestra that night, after Arturo Toscanini had to renounce because of illness. The concert piece met with general approval in America. However, it is as a scenic drama that Maria Egiziaca will receive great acclaim from critics and audiences alike all around the world and until today.
Respighi’s sacred representation differs in its form and concept from the coeval models of sacred theater. Oratorios of that time composed by Perosi or Tebaldini, for example, did not entail scenography, costumes, and any other theatrical tool, whereas impressive orchestras were quite resounding. Ottorino Respighi’s Maria Egiziaca was not conceived as a classical oratorio or as a typically 20th-century hagiographic opera. In its hybrid nature, suspended between the concert hall and the theatrical stage, it was a dramatic-scenic piece, a kind of chamber opera, cantata, or “opera da concerto” in costume and played on a fixed backdrop. This consisted of a gothic triptych painted by Nicola Benois (1901-1988) for the premiere in New York City.
In the music of Respighi’s Mistero in un atto e 2 episodi - scored for flute, oboe, two clarinets, bassoon, two horns, trumpet, two trombones, harpsichord, and strings - the listener can easily recognize echoes and influences deriving from Italian Renaissance music, Claudio Monteverdi’s work and, obviously, from monophonic medieval plainchant. The choice of “unearthing” atmospheres of Gregorian sonority was not new for the composer. He had already done it in Concerto in modo misolidio (1925), in Tre preludi sopra melodie gregoriane (1925), and in the “symphonic impressions” Vetrate di chiesa (1927), in which the last tempo is entitled to Saint Gregory the Great not by chance. Moreover, Respighi studied in St. Petersburg with Nikolai Rimsky-Korsakov, from whom he learned to master modality as an expression of exoticism and ancient popular music.
In the 1920s, when Respighi was working on compositions inspired by Gregorian cantus planus and Renaissance madrigalism, the presence of the poet Claudio Guastalla (1880-1948) played an essential role. Standing shoulder to shoulder with Respighi in the conception of the poetic and cultural programs of Trittico botticelliano (1927) and Vetrate di chiesa, Guastalla became fundamental for Respighi in his work on vocal music. He was in fact the librettist of the early “comic” experiment Belfagor (1923) as well as of erhart Hauptmann’s Versunkene Glocke applauded in its premiere in Hamburg in 1927.
Claudio Guastalla, a “huckleberry friend” of Respighi and probably a member of the Roman entourage of the eminent poet Gabriele D’Annunzio, whose fondness for the revival of Antiquity in arts is very well-known, is also the librettist of Maria Egiziaca. His generally archaizing verses tell a simple story based on a medieval Spanish legend written in the hagiographical poem Vida de Santa Maria Egipciaca (1450 ca.): the repentance of the prostitute Mary and the purification of her sins until holiness through a long-life hermitage in the desert. It is about a rather meditative drama, in which action is not preponderant. Guastalla’s lines are consequently characterized by “an absolutely frugal language” and Respighi’s music, for its part, comes to adhere to “the simplicity of Lauda and the archaism of the subject.” (Piero Mioli, L’opera italiana del Novecento, Manzoni, 2018. p. 224).
The structure of this eminently symphonic opera, whose first score was published in 1931 by the editor Ricordi in Milan (Catal. No. 122338), consists of three panels. Each of them - the port of Alexandria, the desert beyond the river Jordan, and the Temple of Jerusalem - has its own musical and dramaturgical color. These three episodes are finely connected through two instrumental interludes (Intermedi), in which 20th-century symphonic innovations and the tradition of the 18th-century concerto blend harmoniously. The symphonist Respighi transposes here all his expertise in instrumentation while exploiting the full coloristic and mimetic potential of each instrument in the refined unity of a tutti, whose gentleness might often sound like a “chamber orchestra” (Manlio Benzi, Teatro La Fenice, Venice). Classic ideals of proportion and equilibrium rule this fine “Trittico per concerto”: a perfect synthesis of symphony and theater. Similarly, singing is quite linear, mostly “suspended between Gregorian Chant and recitativo fiorentino.” (P. Mioli, Ibid.). Nonetheless, Respighi is still a descendant of Bellini, Donizetti, and Verdi. And for this reason, the monologues of Maria - Schiuma il tuo furore… O bianco astore (the act of repentance) and O Salutare - break the strict boundaries of medieval melopoeias so as to develop in highly expressive ariosos and arias of an early-twentieth-century taste.
The vocal character of Maria comes to result at the end in an Apollonian chant, “a mystical exaltation which comes out of Maria’s throat and heart.” (Leonardo Bragaglia & Elsa Respighi, Il teatro di Respighi, Bulzoni, 1978, p. 81)
The last episode sounds thus like a crescendo into the acme of mysticism. Guastalla breaks the chains of his literary models - Fioretti by Saint Francis and the sublime versifying of D’Annunzio - to ascend to a grace and simplicity of language which makes Maria’s purification enlightened and heavenly. Hand in hand, by “rarefying” the sound of the orchestra, Respighi elevates his music together with Maria’s soul until the extremely moving final choir of the Angels (this time a real quotation from Saint Francis’s Fioretti, though: Laudato sii, Signore!), which is rich in laudatic reminiscences.
The critic Franco Abbiati states in his Storia della musica (1937) that any form of Gregorianism is for Respighi in Maria Egiziaca a tool to strengthen the functional relationships of tonality. And in effect, Respighi’s music, even where it follows norms and tastes of Antiquity, is solidly anchored to the rules of the tonal system. Gregorian reminiscences are thus a rather expressive ornament. However, at the same time, Abbiati has to admit that “this music possesses, maybe for the first time in Respighi’s theater, an incomparable emotional power.” Respighi’s use of Gregorian modes does not respond, in fact, to a merely aesthetic need. It rather responds to “a spiritual need really felt by the artist who can pray and immerse himself in a deep meditation.” (Eduardo Ciampi, La campana sommersa. Da Hauptmann a Respighi, Irfan, 2016, p. 47)
Maria Egiziaca is a milestone in Respighi’s archaizing and mystical production. But, likewise to Lauda or earlier art songs (Cinque canti all’antica, E se un giorno tornasse), the “medieval calque” is here just an expedient for modernizing music in an impressionistic style (as in Debussy). In effect, not only is the work not built on the rules of medieval modality stricto sensu, but Respighi even manipulates and modifies the diktats of cantus firmus. When Maria wants to enter the Temple in the second part of the opera, for example, the hymn Vexilla Regis prodeunt resounds from the doors (No. 36). The original melopoeia, as it appears in Liber Hymnarius (Solesmes, Vaticana, 1998, p. 58-60), looks as follows:
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Respighi inverts in Maria Egiziaca the motus of the tenor, turning it upside down: from high to low pitches and back (contrary to the original). Moreover, the composer emphasizes through the melisma the word “mysterium” instead of “prodeunt” (Martina Buran, Il recupero dell’antico nell’opera di Ottorino Respighi, Padova, 2010, p. 156).
Although Maria Egiziaca might be considered as a “medievalizing” work, it wholly sounds as a 20th-century piece, a fruit of the coeval avant-gardism. In spite of the antique sound of the accompanying harpsichord, the vocal sensuality and seductiveness of Maria in the first act, for example (cf. No. 22 and several recitatives), reminds of the singing of a Semirâma (Respighi, 1910) or a Salome (Strauss/Wilde, 1905): phrase structures consisting of a swift alternance of chromaticism and wide intervals in a syllabic or declamatory style. These are the passages where not only does action move forward, but the words of Guastalla also gain in importance. Note values such as dotted semiquavers or demisemiquavers as well as voice ranges highly exceeding the space of an octave are features which do not belong to Gregorian Chant or Renaissance madrigals at all. Even the beginning of the Angels’ choir, although it is molto lento, shows a typical Novecento style (No. 84).
Just as Respighi did not transcribe ancient works (Monteverdi’s Lamento di Arianna, for example) for merely philological and musicological reasons, but always aiming at his artistic growth, he made full use of modality and Gregorian atmospheres to specifically enrich his impressionistic Tonkunst. And the “medieval calques” of the last episode, in which singing lines and orchestral accompaniment become rarified and graceful, tend principally to mirror the ascent to the mystical catharsis and the psychological development of the protagonist. As Piero Mioli confirms, Maria’s singing, even at the end, “is still typical of Respighi’s arioso and severe style nourished by Italian culture of the 19th and 20th centuries.” (Cantare sì! Un bel canto ora si può!, “Il Novecento musicale italiano”, ed. D. Bryant, 1988, p. 197)
All around the world we are witnessing today a sort of “Respighi-Renaissance” after the past oblivion caused by the accusation of connivance with the Fascism (in 1932 the composer became a member of Reale Accademia d’Italia established by Benito Mussolini). Likewise, his Maria Egiziaca is reviving on international opera stages, meeting with great success. Its accessibility is now becoming essential for musicians, singers, and music students. The publication of this score edition is therefore much more important.
Denis Forasacco, 2024
For performance material please contact Ricordi, Milan
Ottorino Respighi - Maria Egiziaca
(geb. 9. Juli 1879, Bologna – gest. 18. April 1936, Rom)
Mistero in un atto e 2 episodi
Vorwort
“Und nun, nachdem wir das bewundernswerte Geheimnis unserer commedia buffa gelüftet und unserer Instrumentalmusik die soliden und elastischen Formen des 17. und 18. Jahrhunderts zurückgegeben haben, werden wir unser rein italienisches Melodram erneuern, das keineswegs aufhören sollte zu existieren; ganz im Gegenteil, es sollte sich weiter entwickeln und dem Geschmack der neuen Zeit entsprechen.” (A. Casella, 21 + 26, Hrsg. A. C. Pellegrini, Olschki, 2001, 9-10) Mit diesen Worten erklärte Alfredo Casella (1883-1947) im Jahre 1930 die Mission seiner Generation: die Wiederherstellung der italienischen Tradition des barocken und klassischen Melodramas nach der “wagnerianischen” Revolution, die die Arbeit der Opernkomponisten in der Zeit des Verismo geprägt hatte. Zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert verspürte eine junge Generation von Musikern, die um die 1880er Jahre geboren wurde - die so genannte Generazione dell’Ottanta - das Bedürfnis, die Reste der verlorenen Tradition der italienischen Musik und Oper auszugraben. Künstlerisches Genie und musikwissenschaftliches Interesse, Kreativität und Forschung, der Blick in die Zukunft und die Sehnsucht nach der Vergangenheit gingen bei jungen Komponisten und Intellektuellen wie Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Franco Alfano (1875-1954) und a latere Ottorino Respighi (Bologna, 1879 - Rom, 1936) eine glückliche Verbindung ein.
Diese Komponisten gründeten nie eine echte “nationale Schule”. Auch unterzeichneten sie kein ästhetisches oder ideologisches Manifest, wie es die Futuristen taten. Dennoch vertraten sie ein gemeinsames Programm, das sich gegen den musikalischen Verismo wandte.
Respighi hat sich ausdrücklich keiner ästhetischen Bewegung angeschlossen, obwohl seine Neigung zum Impressionismus und der Musik Debussys offensichtlich ist. Auf jeden Fall war er ein Sohn seiner Zeit, der sich leicht von den kulturellen Impulsen seiner Epoche beeinflussen liess. Und einer dieser Impulse war die wiedererwachte Begeisterung für die archaische Literatur, insbesondere für das Genre der Laudatio. Das mittelalterliche Theater kam zu dieser Zeit wieder in Mode. Das eigene Graduale Romanum (Solesmes, 1908) wurde zu einer Quelle der Inspiration. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte das von Papst Pius X. unterstützte Movimento Ceciliano Romano bereits die liturgische Musik der katholischen Kirche reformiert, indem es sich wieder der Tradition des Gregorianischen Gesangs annahm. Lorenzo Perosi (1872-1956) und Giovanni Tebaldini (1854-1952) widmeten sich der reformierten katholischen Musik und komponierten Oratorien im Sinne von Giacomo Carissimi (1605-1674).
Außerdem war die Alte Musik für italienische Komponisten auch im späten 19. Jahrhundert immer ein Meilenstein gewesen: Giuseppe Verdi selbst bewunderte Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) in einigen seiner Briefe an Arrigo Boito als “den berühmtesten und inspirierendsten Vater der italienischen Vokalmusik”.
Vor diesem Hintergrund fanden die Komponisten der Generazione dell’Ottanta in der alten italienischen liturgischen Musik einen fruchtbaren Boden, auf dem sie ihre Kreativität entwickeln konnten. Zwischen 1917 und 1933 schuf Ildebrando Pizzetti die Partitur für zwei “heilige Darstellungen”: La sacra rappresentazione d’Abram e d’Isaac und La rappresentazione di Santa Uliva. 1935 vertonte Gian Francesco Malipiero La rappresentazione di Cena e Passione, deren Text von Pierozzo Castellano de’ Castellani (1461-1520) stammte, und machte daraus ein “Mysterium für Orchester, Chor und Soli” mit dem Titel La Passione. Zur gleichen Zeit komponierte Ottorino Respighi die ‘szenische Kantate’ Lauda per la natività del Signore (1930), deren Text wahrscheinlich von Jacopone da Todi (1235 ca. - 1306) stammt. Außerdem arbeitete Respighi zu dieser Zeit an seinem lyrischen “Mysterium” Maria Egiziaca, das am 10. August 1932 im Teatro Goldoni in Venedig uraufgeführt wurde.
Ursprünglich als Konzertstück konzipiert, wurde Maria Egiziaca in dieser Form bereits am 16. März 1932 in der Carnegie Hall in New York City uraufgeführt. Ottorino Respighi selbst leitete an diesem Abend das Orchester, nachdem Arturo Toscanini wegen Krankheit absagen musste. Das Konzert fand in Amerika allgemeine Zustimmung, aber es ist das szenische Drama Maria Egiziaca, das von Kritikern und Publikum in aller Welt bis heute hoch gelobt wird.
Die sakrale Präsentation des Werks unterscheidet sich in Form und Konzept von den zeitgenössischen Modellen des sakralen Theaters. Die Oratorien jener Zeit, zum Beispiel die von Perosi oder Tebaldini, kamen ohne Bühnenbild, Kostüme und andere theatralische Mittel aus, während die großen Orchester durch Klangfülle beeindruckten. Ottorino Respighis Maria Egiziaca war weder als klassisches Oratorium noch als typische hagiografische Oper des 20. Jahrhunderts konzipiert. In seiner hybriden Natur zwischen Konzertsaal und Theaterbühne war das dramatisch-szenische Stück eine Art Kammeroper, Kantate oder “opera da concerto” in Kostümen und vor einer festen Kulisse.
Diese bestand aus einem gotischen Triptychon, das Nicola Benois (1901-1988) für die Premiere in New York City gemalt hatte.
In der Musik von Respighis Mistero in un atto e 2 episodi – gesetzt für Flöte, Oboe, zwei Klarinetten, Fagott, zwei Hörner, Trompete, zwei Posaunen, Cembalo und Streicher – kann der Zuhörer leicht Anklänge und Einflüsse aus der italienischen Renaissancemusik, Claudio Monteverdis Schöpfungen und natürlich dem einstimmigen mittelalterlichen Choralgesang erkennen. Die Entscheidung, die gregorianische Klangwelt “auszugraben”, war für Repighi nicht neu. Er hatte dies bereits in Concerto in modo misolidio (1925), Tre preludi sopra melodie gregoriane (1925) und in den ‘symphonischen Impressionen’ Vetrate di chiesa (1927) getan, in denen der letzte Teil nicht zufällig dem Heiligen Gregor dem Großen gewidmet ist. Außerdem studierte Respighi in St. Petersburg bei Nikolai Rimski-Korsakow, von dem er lernte, die Modalität als Ausdruck von Exotik und alter Volksmusik einzusetzen.
In den 1920er Jahren, als Respighi an vom gregorianischen cantus planus und den Madrigalen der Renaissance inspirierten Kompositionen arbeitete, spielte die Zusammenarbeit mit dem Dichter Claudio Guastalla (1880-1948) eine wesentliche Rolle. Guastalla entwarf an der Seite von Respighi das poetische und kulturelle Programm von Trittico botticelliano (1927) und Vetrate di chiesa und wurde für Respighi zu einem bedeutenden Faktor in seiner Arbeit an der Vokalmusik. Er war der Librettist des frühen “komischen” Experiments Belfagor (1923) sowie der vergnügliche Oper La campana sommersa nach Gerhart Hauptmanns Versunkene Glocke, die bei ihrer Uraufführung 1927 in Hamburg Beifall fand.
Claudio Guastalla, ein Jugendfreund Respighis und wahrscheinlich Mitglied des römischen Gefolges des bedeutenden Dichters Gabriele D’Annunzio, dessen Vorliebe für die Wiederbelebung der Antike in der Kunst bekannt ist, verfasste auch das Libretto für Maria Egiziaca. Seine meist altertümlich anmutenden Verse erzählen eine einfache Geschichte, die auf einer mittelalterlichen Legende aus Spanien beruht und die in dem hagiografischen Gedicht Vida de Santa Maria Egipciaca (ca. 1450) niedergeschrieben ist: die Reue der Prostituierten Maria und die Läuterung von ihren Sünden, bis sie nach einem langen einsamen, zurückgezogenen Leben in der Wüste heilig wurde. Es handelt sich um ein eher meditatives Drama, bei dem die Handlung nicht im Vordergrund steht. Guastallas Text zeichnet sich folglich durch “eine absolut sparsame Sprache” aus, und Respighis Musik hält sich ihrerseits an “die Einfachheit der Lauda und die Ursprünglichkeit des Themas”. (Piero Mioli, L’opera italiana del Novecento, Manzoni, 2018. S. 224).
Die Struktur dieser eminent symphonischen Oper, die 1931 vom Verlag Ricordi in Mailand veröffentlicht wurde (Katal. Nr. 122338), besteht aus drei Bildern: der Hafen von Alexandria, die Wüste jenseits des Jordans und der Tempel von Jerusalem. Jedes von ihnen hat seine eigene musikalische und dramaturgische Farbe. Diese drei Episoden sind durch zwei instrumentale Zwischenspiele (Intermedi) miteinander verbunden, in denen die symphonischen Innovationen des 20. Jahrhunderts und die Tradition des Konzerts aus dem 18. Jahrhunderts harmonisch verschmelzen. Der Symphoniker Respighi setzt hier sein ganzes Können in der Instrumentation ein und nutzt das volle koloristische und mimetische Potenzial jedes Instruments in der raffinierten Einheit eines Tutti, dessen Sanftheit oft wie ein “Kammerorchester” (Manlio Benzi, Teatro La Fenice, Venedig) anmutet. Klassische Ideale der Proportion und der Balance beherrschen dieses schöne “Trittico per concerto”: eine perfekte Synthese aus Symphonie und Theater. Auch der Gesang ist recht linear, meist angesiedelt “zwischen gregorianischem Gesang und recitativo fiorentino.” (P. Mioli, ibid.). Doch zeigen sich ebenso die Einflüsse Bellinis, Donizettis und Verdis. Aus diesem Grund durchbrechen die Monologe der Maria – Schiuma il tuo furore... O bianco astore (der Akt der Reue) und O Salutare – die strengen Grenzen der mittelalterlichen Melodien, um sich in höchst expressive Ariosi und Arien nach dem Geschmack des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu entwickeln.
Der vokale Charakter Marias mündet am Ende in einen apollinischen Gesang, “eine mystische Exaltation, die tief in Marias Herz entspringt und erklingt”. (Leonardo Bragaglia & Elsa Respighi, Il teatro di Respighi, Bulzoni, 1978, S. 81)
So klingt die letzte Episode wie ein Crescendo zu einem mystischen Höhepunkt. Guastalla sprengt die Fesseln seiner literarischen Vorbilder - die Fioretti des heiligen Franziskus und das erhabene Versmaß von D’Annunzio - um zu einer Anmut und Einfachheit der Sprache aufzusteigen, die Marias Läuterung himmlisch verklärt. Indem er den Klang des Orchesters “ausdünnt”, erhebt Respighi seine Musik wie auch mit Marias Seele Hand in Hand bis zum bewegenden Schlusschor der Engel (diesmal allerdings ein echtes Zitat aus den Fioretti des Heiligen Franziskus: Laudato sii, Signore!), der reich an laudatorischen Reminiszenzen ist.
Der Kritiker Franco Abbiati stellt in seiner Storia della musica (1937) fest, dass jede Form der Gregorianik für Respighi in Maria Egiziaca ein Mittel zur Stärkung der funktionalen Beziehungen innerhalb der Tonalität ist. Und in der Tat ist Respighis Musik, auch wenn sie den Normen und dem Geschmack der Antike folgt, fest in den Regeln des tonalen Systems geerdet. Gregorianische Anklänge sind daher eher ein expressives Ornament. Gleichzeitig muss Abbiati jedoch zugeben, dass “diese Musik, vielleicht zum ersten Mal in Respighis Theater, eine unvergleichliche emotionale Kraft besitzt.” Respighis Verwendung der gregorianischen Modi entspringt in der Tat nicht einem rein ästhetischen Bedürfnis. Sie antwortet vielmehr auf “ein spirituelles Bedürfnis, das der Künstler wirklich empfindet, der beten und sich in eine tiefe Meditation versenken kann”. (Eduardo Ciampi, La campana sommersa. Da Hauptmann a Respighi, Irfan, 2016, S. 47)
Maria Egiziaca ist ein Meilenstein in Respighis archaisierendem und mystischem Schaffen. Aber ähnlich wie bei der Lauda oder früheren Kunstliedern (Cinque canti all’antica, E se un giorno tornasse) ist die “mittelalterliche Entlehnung” hier nur ein Mittel zur Modernisierung der Musik im impressionistischen Stil (wie bei Debussy). In der Tat ist das Werk nicht nur nicht auf den Regeln der mittelalterlichen Modalität stricto sensu aufgebaut, sondern Respighi manipuliert und modifiziert sogar die Vorschriften des cantus firmus. Als Maria im zweiten Teil der Oper den Tempel betreten will, erklingt beispielsweise der Hymnus Vexilla Regis prodeunt von den Türen (Nr. 36). Die ursprüngliche Melopoeia, wie sie im Liber Hymnarius (Solesmes, Vaticana, 1998, S. 58-60) überliefert ist, sieht wie folgt aus:
Respighi invertiert in Maria Egiziaca Tenor und Motus, indem er es auf den Kopf stellt: von hohen zu tiefen Tönen und zurück (im Gegensatz zum Original). Außerdem betont der Komponist durch das Melisma das Wort “mysterium” anstelle von “prodeunt” (Martina Buran, Il recupero dell’antico nell’opera di Ottorino Respighi, Padova, 2010, S. 156).
Obwohl Maria Egiziaca als ein “mittelalterliches” Werk betrachtet werden könnte, klingt es ganz wie ein Werk des 20. Jahrhunderts, eine Frucht der zeitgenössischen Avantgarde. Trotz des antiken Klangs des begleitenden Cembalos erinnert die Sinnlichkeit des Gesangs und die verführerische Kraft Marias beispielsweise im ersten Akt (vgl. Nr. 22 und mehrere Rezitative) an den Gesang einer Semirâma (Respighi, 1910) oder einer Salome (Strauss/Wilde, 1905): Phrasenstrukturen, die aus einem raschen Wechsel von Chromatik und weiten Intervallen im syllabischen oder deklamatorischen Stil bestehen. Dies sind die Passagen, in denen nicht nur die Handlung vorankommt, sondern auch die Worte Guastallas an Bedeutung gewinnen. Notenwerte wie punktierte Sechzehntel oder Zweiunddreissigstel sowie Stimmumfänge, die den Raum einer Oktave weit überschreiten, sind Merkmale, die weder im Gregorianischen Choral noch in den Madrigalen der Renaissance zu finden sind. Selbst der Beginn des Engelschors zeigt, obwohl er molto lento ist, einen typischen Novecento-Stil (Nr. 84).
So wie Respighi alte Werke (z. B. Monteverdis Lamento di Arianna) nicht nur aus philologischen und musikwissenschaftlichen Gründen transkribierte, sondern immer mit dem Ziel, sich künstlerisch weiterzuentwickeln, hat er die Modalität und die gregorianischen Atmosphären genutzt, um seine impressionistische Tonkunst gezielt zu bereichern. Und die “mittelalterlichen Anleihen” der letzten Episode, in denen die Gesangslinien und die Orchesterbegleitung sich rar machen und anmutiger werden, spiegeln vor allem den Aufstieg zur mystischen Katharsis und die psychologische Entwicklung der Protagonistin wider. Wie Piero Mioli bestätigt, ist Marias Gesang auch am Ende noch typisch für „Respighis ariosen und strengen, von der italienischen Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts genährten Stil”. (Cantare sì! Un bel canto ora si può!”, “Il Novecento musicale italiano”, ed. D. Bryant, 1988, S. 197)
Auf der ganzen Welt erleben wir heute eine Art “Respighi-Renaissance”, nachdem er in der Vergangen-heit aufgrund von Anschuldigungen der Zusammenarbeit mit dem Faschismus in Vergessenheit geraten war (1932 wurde der Komponist Mitglied der von Benito Mussolini gegründeten Reale Accademia d’Italia). Auch seine Maria Egiziaca lebt auf den internationalen Opernbühnen wieder auf und hat großen Erfolg. Ihre Zugänglichkeit wird für Musiker, Sänger und Musikstudenten immer wichtiger. Umso sinnvoller ist daher die Wiederveröffentlichung dieser Partitur.
Denis Forasacco, 2024
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.
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