< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Domenico Gaetano Maria Donizetti - Anna Bolen,
tragedia lirica in two acts, 1830
(29 November 1797, Bergamo [Italy, at that time newly under the rule of Napoleonic France] – 8 April 1848, Bergamo [Italy, under Austrian rule])
Composed: November-December 1830
Librettist: Felice Romani (1788-1865)
Premiere: Teatro Carcano, Milan, 26 December 1830
Publications: Milan: G. Ricordi ,1831 & reissued in 1910. Full score, plate 129610.
Piano reduction by Luigi Truzzi, plates 1531-1542. Offstage Banda score (Act II finale), plate 129612, for 2 flutes, 2 clarinets, 2 horns, 2 trumpets, 3 trombones, tuba. French piano-vocal score
translated by Castil-Blaze, Paris: Aulangnier, 1838.
Preface
Anna Bolena was commissioned by a group of aristocrats who were fed up with the way La Scala was being run. The work was planned to open the Carnival season on December 26, 1830 (a great honor), featuring two leading singers: tenor Giovanni Batista Rubini and soprano Guiditta Pasta, as whose houseguest Donizetti composed the score. The librettist missed his September deadline, finishing the complete text on November 10. A contemporary of Rossini (who retired early) and Bellini (who died tragically young), he wrote quickly, remarking, “Rossini wrote The Barber of Seville in thirteen days? Ah! He always was a lazy fellow!”
The opera went on to be performed in more than two dozen European houses, London (1831), New Orleans (in French, 1839), and New York City (in Italian, 1850). Influential recordings include Maria Callas (La Scala, 1957), Beverly Sills (London Symphony Orchestra, 1972), and Joan Sutherland (Welsh National Opera, 1987). After the successful premieres of Anna Bolena and the comedy L’elisir d’amore, Donizetti’s teacher Johann Simon Mayr began to address his former pupil as “Maestro.” Bel canto singing was evolving during the 1830s, and singers were transforming from experts in the light, flexible style required by Mozart, Bellini, and Rossini to heavier, more heroic voices. Donizetti’s mature music is gorgeous and variegated, seamlessly changing tone from light to dark, and departing from earlier models.
The Composer
Domenico Gaetano Donizetti was born into a large, poor family in Bergamo (occupied by France and Austrian during Donizetti’s entire life). His uncle Corini was responsible for the family’s musical education, and his oldest brother Giuseppe (1788-1856) became a distinguished military bandsman in Constantinople (Chief of Music for the Ottoman Armies). Both Gaetano and Giuseppe sang under the direction of Johann Simon Mayr (1763-1845), taking part in the 1808 Italian premiere of Haydn’s Creation and participating in a (Viennese-focused) chamber music club from 1814. In his teens, Gaetano was sponsored by Mayr to study for two years in Bologna with Padre Mattei, and his teachers began to hand over contracts to him by age twenty. Donizetti continued to play the viola for most of his life and composed fifteen string quartets (1817-1821). Mayr completed as many as five dramatic works per year, and Donizetti followed this path, composing fifty-one operas for Naples and more than a dozen for other French and Italian houses. In addition, Gaetano composed over three hundred pieces of orchestral and chamber music and roughly 250 songs, many in Neapolitan dialect. Throughout his career, Donizetti referred to “writing” or “composing” when creating a piano/vocal score, and he often made revisions and adjustments before finally orchestrating an opera or instrumental work. When he announced that he could write an opera in ten days, he was excluding the time for orchestration, editing, the creation of parts (which he usually made himself), and copies of the full or short score.
Verdi was a great admirer of Donizetti, and vice versa: Verdi’s second wife Giuseppina Strepponi sang L’elisir twice and Donizetti helped supervise rehearsals for one of Verdi’s early operas. The young Verdi wrote to Donizetti: “You belong in the small number of men who have sovereign genius and need no individual praise.” Donizetti responded publicly, “My heyday is over, and another must take my place. I am happy to give mine to people of talent like Verdi.” As the age of bel canto ended, in Donizetti’s later works, you can hear the darkness, turbulence, and intensity that became typical of Verdi.
Operatic Theaters
In the nineteenth century, before Wagner opened his Festspielhaus in Bayreuth (1876), overtures commenced without the dimming of candles or gas lanterns. Musical artists were engaged in advance (for whole season) and cast according to the requirements of the season’s major dramatic work. Principal male and female singers were virtuosos, trained in a florid style of singing, but rarely using heroic chest tones and the ringing high C’s of the late romantic tenor. Donizetti began to champion the new lyric sound, writing melodies with a wider range.
The prima donna assoluta had “superstar” status in this period, with the ability to demand the privilege to change any composer’s arias, to introduce music by another composer, and to substitute an entire act by another composer. These practices were common in Milanese houses like La Scala (built in 1778), the Teatro Canobbiana (built in 1779) and the Teatro Carcano (built in 1803), contrasting with southern Italian theaters like those in Naples which required happy endings to operas, even if the overall dramatic flavor was serious or tragic. Opera houses in Milan were neo-classical, with horseshoe-shaped auditoriums, four tiers of boxes, lavish decoration, restaurants, and casinos. Since directors of most major opera houses shared any profits from ticket sales, gambling in the foyers, and sales of food and entertainment, audiences were often so noisy that arias could not be clearly heard without an encore. Hector Berlioz attended the opening run of Donizetti’s L’elisir d’amore but walked out, commenting, “The people talk, gamble, sup, and succeed in drowning out the orchestra.” Composers were expected to conduct the first three performances of a new opera, and if the show survived, a house conductor (usually one of the strings) took over. Opera orchestras contained a few instrumental virtuosi, but some instruments did not yet reach their modern, fully brilliant sounds during Donizetti’s lifetime (notably, the bass viol, trumpet, bassoon, and French horn).
The Opera
Classical opera emphasized solo arias, but Gioachino Rossini (1792-1868) was innovative in his incorporation of choruses and ensembles of soloists. Rossini’s comedies Cinderella and The Barber of Seville inspired Donizetti, and his epic William Tell helped establish French Romantic grand opera. By the early nineteenth century, bel canto opera began to feature double-arias and developed a general framework for scenes that grew in complexity and number of singers. In Act Two of Anna Bolena, single arias become duets and then evolve into larger ensembles. This multipart structure, known in Italian as la solita forma, became important organizing principle in all of Donizetti’s mature works.
Donizetti’s fame almost entirely rests on operatic works first produced in the period 1832-1835 (L’elisir d’amore, Lucrezia Borgia, and Lucia di Lammermoor). Earlier in his career he wrote for the piano, chamber music (including at least seventeen string quartets) and sacred works, developing interests in comic and historical opera. Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834-35), Il castello di Kenilworth (1829), and Roberto Devereux (1837) all treat English historical figures: Anne Boleyn (c1507-1536) was Henry VIII’s second wife and Mary Stuart, Queen of Scots (1542-1587), was a rival for the English throne of Anne’s daughter Elizabeth I (1533-1603), who dominates Donizetti’s other “Tudor” operas.
Donizetti typically completed four operas per year, and his works were a constant presence in major French and Italian houses that specialized in the Italian repertory. Bel canto operas of this period often appeared on double bills with unrelated one-act ballets. French and Scottish stories were in fashion: for Anna Bolena, poet Felice Romani (1788-1865) based his libretto on two pre-existing plays: Ippolito Pindemonte’s translation of Marie-Joseph de Chénier’s 1791 poetic tragedy Henri VIII and Alessandro Pepoli’s Anna Bolena (Venice, 1788). Romani was appointed librettist at La Scala after collaborating with Simon Mayr (Donizetti’s teacher). He wrote over 100 libretti for Rossini, Verdi, Meyerbeer, Thalberg, Bellini (including La sonnambula and Norma), and Donizetti (Anna Bolena and L’elisir d’amore). Although it was common in the early 1800s for multiple composers to work with a single libretto, Donizetti was the only one to set his Anna Bolena.
The four main roles are Anna Bolena (Anne Boleyn, soprano); Riccardo (the passionate and impetuous Henry Percy, Anne’s first love, high tenor); Giovanna (Jane Seymour, Anne’s lady-in-waiting, mezzo); and Enrico (the menacing King Henry VIII, bass). Minor roles include Rochefort (Anna’s brother George Boleyn, bass); Smeton (musician Mark Smeaton, contralto); and Hervey (a court official, tenor). Throughout Act One, the composer proved himself a master at writing vivid, colorful music that is not part of a “number,” yet develops character: Smeton’s charming solos and Riccardo’s Act II aria (“Vivi tu”) show Donizetti’s skill with melody. The Italian writer and statesman Giuseppe Mazzini commented, “Who has not heard in the musical expression of Henry VIII the stern language, at once tyrannical and artful, that history assigned him?” The score is rich in emotionally-charged ensembles and atmospheric choruses, showing Donizetti’s attention to emotional nuance.
Act One is set in Windsor Castle, although Anne Boleyn’s last turbulent days were spent at Hampton Court. By early 1536, the young queen had suffered a series of miscarriages and false pregnancies following the birth of her daughter Elizabeth. Romani’s libretto focuses on the innocent queen struggling to come to terms with her fate, while the King’s attentions turn to Jane Seymour, one of her ladies-in-waiting. In the opening scene, Anne interrupts Smeaton’s aria before it is finished, adding a sense of urgency. The finale to Act I is a superb sextet building from three unaccompanied cries punctuated by orchestral chords (“Giuduci! ad Anna!”) as the queen tries to comprehend that she must face the royal judges alone. She brings the act to an end by launching into the jagged vocal line marked “desperately” at the words “Ah, my fate is sealed”.
Act Two depicts the queen under guard in London, the (temporary) pardoning of Percy and Rochefort, and a famous extended mad scene for soprano, ensemble, and female chorus (quoting “Home Sweet Home”), set in the Tower of London in May 1536. The music begins with the intimate 16-measure-long prayer “God, who sees into my heart.” While not a full aria, this melody was gently molded by Pasta into one of the great triumphs of the premiere performance. The climactic scene between Anne and Jane Seymour builds from a sequence of solos to a dramatic duet: Jane reveals that she is Anne’s rival, Anne reacts, and Donizetti’s music informs shared conflicts and sympathies. Justly famous is the searing final scene, as Anne awaits her execution: this music is a combination of focused dramatic outburst and inspired melody. Giuditta Pasta was only the first in a long line of great singing actresses who reveled in the illusory calm of her poignant aria “Al dolce guidami” in counterpoint to a hauntingly beautiful English horn solo. Prayers alternate with recriminations, leading to a climactic outburst of terror at “Cielo, a’ miei lunghi spasimi” and the dazzling and fiendishly difficult “Coppia iniqua.”
References
Donizetti scholarship is still in its infancy, with much work still to be done on his musical sources, non-operatic works, and compositional process. James Cassaro’s Donizetti: A Guide to Research (2000) provides a survey of easily available primary and secondary sources, including more than a dozen collections of letters and chapters on reviews and catalogs of the composer’s works. William Ashbrook’s Donizetti (1965) and his detailed Donizetti and his Operas (1982) together form the most thorough biography of the composer’s life and works. Milton Brener’s Opera Offstage: Passion and Politics behind the Great Operas (2003) provides valuable information about the professional, political, and financial concerns of Europe’s great opera companies.
The two most important collections of Donizetti’s musical manuscripts, letters, and personal ephemera are the Bibliothèque Nationale in Paris, France and the Museo Donizettiano in Bergamo, Italy. The Italian libretto and English translations may be found on several free websites, such as www.operafolio.com, www.murashev.com, and https://dp.la (the 1831 bilingual libretto printed for the Royal Opera House, London).
©2024 Laura Stanfield Prichard
San Francisco Opera and Symphony, Chicago Symphony
For performance material please contact Ricordi, Milano.
Domenico Gaetano Maria Donizetti - Anna Bolena, tragedia lirica in zwei Akten, 1830
(29. November 1797, Bergamo [Italien, damals gerade unter der Herrschaft des napoleonischen Frankreichs] - 8. April 1848, Bergamo [Italien, unter österreichischer Herrschaft])
Komposition: November-Dezember 1830
Librettist: Felice Romani (1788-1865)
Uraufführung: Teatro Carcano, Mailand, 26. Dezember 1830
Veröffentlichungen: Mailand: G. Ricordi ,1831 & neu herausgegeben 1910. Vollständige Partitur, Plattennr. 129610. Klavierauszug von Luigi Truzzi,
Plattennr. 1531-1542. Partitur für das Ensemble jenseits der Bühne (Finale des II. Aktes), Plattennr. 129612, für 2 Flöten, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba. Französischer Klavier- und Gesangspartitur, übersetzt von Castil-Blaze, Paris: Aulangnier, 1838.
Vorwort
Anna Bolena wurde von einer Gruppe von Aristokraten in Auftrag gegeben, die mit der Art und Weise, wie die Scala geführt wurde, unzufrieden waren. Das Werk sollte am 26. Dezember 1830 zur Eröffnung der Karnevalssaison aufgeführt werden (eine große Ehre), mit zwei führenden Sängern: dem Tenor Giovanni Batista Rubini und der Sopranistin Guiditta Pasta, als deren Hausgast Donizetti die Partitur komponierte. Der Librettist verpasste seinen Abgabetermin im September und stellte den vollständigen Text am 10. November fertig. Als Zeitgenosse von Rossini (der sich früh zur Ruhe setzte) und Bellini (der tragischerweise früh starb) schrieb Donizetti zügig und bemerkte: „Rossini schrieb den Barbier von Sevilla in dreizehn Tagen? Ah! Er war schon immer ein fauler Kerl!“
Die Oper wurde anschließend in mehr als zwei Dutzend europäischen Häusern aufgeführt, u.a. in London (1831), New Orleans (in französischer Sprache, 1839) und New York City (in italienischer Sprache, 1850). Zu den bedeutendsten Aufnahmen gehören Maria Callas (La Scala, 1957), Beverly Sills (London Symphony Orchestra, 1972) und Joan Sutherland (Welsh National Opera, 1987). Nach den erfolgreichen Uraufführungen von Anna Bolena und der Komödie L‘elisir d‘amore begann Donizettis Lehrer Johann Simon Mayr, seinen ehemaligen Schüler mit „Maestro“ anzusprechen. In den 1830er Jahren entwickelte sich der Belcanto-Gesang, und die Sänger wandelten sich von Experten für den leichten, flexiblen Stil, den Mozart, Bellini und Rossini verlangten, zu schwereren, heroischen Stimmen. Donizettis reife Musik ist prächtig und vielfältig, wechselt nahtlos von hellen zu dunklen Tönen und entfernst sich von früheren Vorbildern.
Der Komponist
Domenico Gaetano Donizetti wurde in einer großen, armen Familie in Bergamo geboren (welches während Donizettis Leben von Frankreich und Österreich besetzt war). Sein Onkel Corini war für die musikalische Ausbildung der Familie verantwortlich, und sein ältester Bruder Giuseppe (1788-1856) wurde ein angesehener Militärkapellmeister in Konstantinopel (Chef der Musik der osmanischen Armeen). Sowohl Gaetano als auch Giuseppe sangen unter der Leitung von Johann Simon Mayr (1763-1845), nahmen 1808 an der italienischen Erstaufführung von Haydns Schöpfung teil und wirkten ab 1814 in einem hauptsächlich in Wien aktiven Kammermusikverein mit. Als Teenager wurde Gaetano von Mayr gefördert und konnte zwei Jahre lang in Bologna bei Pater Mattei studieren, und bereits im Alter von zwanzig Jahren erhielt er erste Kompositionsaufträge von seinen Lehrern. Donizetti spielte fast sein ganzes Leben lang Bratsche und komponierte fünfzehn Streichquartette (1817-1821). Mayr vollendete bis zu fünf dramatische Werke pro Jahr, und Donizetti folgte diesem Vorbild und komponierte einundfünfzig Opern für Neapel und mehr als ein Dutzend für andere französische und italienische Häuser. Darüber hinaus schuf Gaetano Donizetti über dreihundert Orchester- und Kammermusikwerke und etwa 250 Lieder, viele davon in neapolitanischem Dialekt. Während seiner gesamten Laufbahn sprach Donizetti von „schreiben“ oder „komponieren“, wenn er eine Gesangspartitur (Klavierauszug) erstellte und nahm oft Überarbeitungen und Anpassungen vor, bevor er schließlich eine Oper oder ein Instrumentalwerk orchestrierte. Wenn er behauptete, er könne eine Oper in zehn Tagen schreiben, schloss er seinen Zeitaufwand für die Orchestrierung, die Bearbeitung, die Erstellung der Stimmen (die er in der Regel selbst anfertigte) und das Kopieren der ausgearbeiteten oder kurzen Partitur aus.
Verdi war ein großer Bewunderer Donizettis, und umgekehrt: Verdis zweite Frau Giuseppina Strepponi sang zweimal L‘elisir, und Donizetti assistierte bei den Proben für eine von Verdis frühen Opern. Der junge Verdi schrieb an Donizetti: „Sie gehören zu den wenigen Männern, die souverän mit ihrem Genie umgehen und individuelles Lob nicht nötig haben.“ Donizetti antwortete öffentlich: „Meine Blütezeit ist vorbei, und ein anderer muss meinen Platz einnehmen. Ich bin glücklich, meinen Platz an einen so talentierten Menschen wie Verdi abzugeben.“ Als das Zeitalter des Belcanto endete, konnte man in Donizettis späteren Werken die Dunkelheit, die Turbulenz und die Intensität hören, die für Verdi typisch wurden.
Operntheater
Im 19. Jahrhundert, bevor Wagner sein Festspielhaus in Bayreuth (1876) eröffnete, begannen die Ouvertüren ohne das Löschen der Kerzen oder Gaslaternen. Die Künstler wurden im Voraus (für eine ganze Spielzeit) engagiert und entsprechend den Anforderungen des großen dramatischen Werks der Saison besetzt. Die Hauptsänger und -sängerinnen waren Virtuosen, ausgebildet in einem üppigen Gesangsstil, aber selten die heroischen Brusttöne und die klingenden hohen Cs des spätromantischen Tenors verwendeten. Donizetti begann, sich für den neuen lyrischen Klang einzusetzen und schrieb Melodien mit einem größeren Tonumfang.
Die Primadonna assoluta hatte damals den Status eines „Superstars“ und hatte das Previleg, Arien eines beliebigen Komponisten zu ändern, sogar die Musik eines anderen Komponisten einzuführen und einen ganzen Akt durch die Musik eines anderen Komponisten zu ersetzen. Diese Praktiken waren in Mailänder Häusern wie der Scala (erbaut 1778), dem Teatro Canobbiana (erbaut 1779) und dem Teatro Carcano (erbaut 1803) üblich, im Gegensatz zu süditalienischen Theatern wie denen in Neapel, die ein Happy End für die Opern verlangten, auch wenn der dramatische Grundton ernst war. Die Opernhäuser in Mailand waren neoklassizistisch, mit hufeisenförmigen Zuschauerräumen, vier Logenrängen, üppiger Dekoration, Restaurants und Kasinos. Da die Direktoren der meisten großen Opernhäuser an den Gewinnen aus dem Kartenverkauf, dem Glücksspiel in den Foyers und dem Verkauf von Speisen und Unterhaltung beteiligt waren, gebärdete sich Publikum oft so laut, dass Arien ohne Zugabe nicht deutlich zu hören waren. Hector Berlioz besuchte die Uraufführung von Donizettis L‘elisir d‘amore, verließ das Haus aber mit den Worten: „Die Leute reden, spielen und essen und schaffen es, das Orchester zu übertönen.“ Von den Komponisten wurde erwartet, dass sie die ersten drei Aufführungen der neuen Oper dirigierten, und wenn das Werk bestand, übernahm ein Hausdirigent (in der Regel einer der Streicher) die Leitung. In den Opernorchestern gab es einige Instrumentalvirtuosen, aber einige Instrumente hatten zu Donizettis Lebzeiten noch nicht ihren modernen, voll brillanten Klang erreicht (vor allem die Bassgambe, die Trompete, das Fagott und das Waldhorn).
Die Oper
In der klassischen Oper standen Solo-Arien im Vordergrund, doch Gioachino Rossini (1792-1868) war innovativ, indem er Chöre und Ensembles mit Solisten einbezog. Rossinis Komödien Aschenputtel und Der Barbier von Sevilla inspirierten Donizetti, und sein Epos Wilhelm Tell trug zur Etablierung der großen französischen romantischen Oper bei. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts begann die Belcanto-Oper mit Doppelarien und entwickelte einen allgemeinen Rahmen für Szenen, die immer komplexer wurden und mit mehr und mehr Sänger aufwarteten. Im zweiten Akt von Anna Bolena werden einzelne Arien zu Duetten und entwickeln sich dann zu größeren Ensembles. Diese mehrteilige Struktur, im Italienischen als la solita forma bekannt, wurde zu einem wichtigen Organisationsprinzip in allen reifen Werken Donizettis.
Donizettis Ruhm beruht fast ausschließlich auf seinen Opern, die zwischen 1832 und 1835 entstanden (L‘elisir d‘amore, Lucrezia Borgia und Lucia di Lammermoor). Zu Beginn seiner Karriere schrieb er Klaviermusik, Kammermusik (darunter mindestens siebzehn Streichquartette) und geistliche Werke und entwickelte ein Interesse an der komischen und historischen Oper. Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834-35), Il castello di Kenilworth (1829) und Roberto Devereux (1837) behandeln alle englischen historischen Figuren: Anne Boleyn (ca. 1507-1536) war die zweite Ehefrau Heinrichs VIII. und Maria Stuart, Königin der Schotten (1542-1587), war eine Rivalin von Annes Tochter Elisabeth I. (1533-1603), die in Donizettis anderen „Tudor“-Opern dominiert.
Donizetti vollendete in der Regel vier Opern pro Jahr, und seine Werke waren an den großen französischen und italienischen Häusern, die auf das italienische Repertoire spezialisiert waren, ständig präsent. Die Belcanto-Opern dieser Zeit wurden häufig zusammen mit nicht zusammenhängenden einaktigen Balletten aufgeführt. Französische und schottische Geschichten waren in Mode: Für Anna Bolena stützte der Dichter Felice Romani (1788-1865) sein Libretto auf zwei bereits existierende Theaterstücke: Ippolito Pindemontes Übersetzung von Marie-Joseph de Chéniers poetischer Tragödie Henri VIII. von 1791 und Alessandro Pepolis Anna Bolena (Venedig, 1788). Romani wurde zum Librettisten der Scala ernannt, nachdem er mit Donizettis Lehrer Simon Mayr zusammengearbeitet hatte. Er schrieb über 100 Libretti für Rossini, Verdi, Meyerbeer, Thalberg, Bellini (darunter La Sonnambula und Norma) und Donizetti (Anna Bolena und L‘elisir d‘amore). Obwohl es zu Beginn des 19. Jahrhunderts üblich war, dass mehrere Komponisten auf ein und dasselbe Libretto komponierten, war Donizetti der einzige, der Romanis Anna Bolena vertonte.
Die vier Hauptrollen sind Anna Bolena (Anne Boleyn, Sopran), Riccardo (der leidenschaftliche und ungestüme Henry Percy, Annes erste Liebe, hoher Tenor), Giovanna (Jane Seymour, Annes Hofdame, Mezzo) und Enrico (der bedrohliche König Heinrich VIII., Bass). Zu den Nebenrollen gehören Rochefort (Annas Bruder George Boleyn, Bass), Smeton (Musiker Mark Smeaton, Alt) und Hervey (ein Hofbeamter, Tenor). Während des gesamten ersten Aktes bewies der Komponist, dass er eine meisterhaft lebendige, farbenfrohe Musik zu schreiben verstand, die nicht Teil einer „Nummer“ ist, sondern den Charakter entwickelt: Smetons bezaubernde Soli und Riccardos Arie im zweiten Akt („Vivi tu“) zeigen Donizettis Geschick im Umgang mit Melodien. Der italienische Schriftsteller und Staatsmann Giuseppe Mazzini kommentierte: „Wer hat nicht im musikalischen Ausdruck Heinrichs VIII. die strenge, zugleich tyrannische und kunstvolle Sprache gehört, die ihm die Geschichte zugewiesen hat?“ Die Partitur ist reich an emotionsgeladenen Ensembles und stimmungsvollen Refrains, die Donizettis Gespür für Nuancen des Gefühls zeigen.
Der erste Akt spielt auf Schloss Windsor, obwohl Anne Boleyns letzte turbulente Tage in Hampton Court stattfanden. Anfang 1536 hatte die junge Königin nach der Geburt ihrer Tochter Elizabeth eine Reihe von Fehlgeburten und Scheinschwangerschaften erlitten. Im Mittelpunkt von Romanis Libretto steht die unschuldige Königin, die versucht sich mit ihrem Schicksal abzufinden, während der König seine Aufmerksamkeit auf Jane Seymour, eine ihrer Hofdamen, richtet. In der Eröffnungsszene unterbricht Anne Smetons Arie, bevor sie zu Ende gesungen ist, was ihr ein Gefühl der Dringlichkeit verleiht. Das Finale des ersten Akts ist ein großartiges Sextett, das aus drei unbegleiteten, von Orchesterakkorden unterbrochenen Schreien besteht („Giuduci! ad Anna!“), während die Königin zu begreifen versucht, dass sie sich den königlichen Richtern allein stellen muss. Sie beendet den Akt, indem sie bei den Worten „Ah, mein Schicksal ist besiegelt“ in die zerklüftete, mit „verzweifelt“ bezeichnete Gesangslinie einsteigt.
Der zweite Akt zeigt die Königin unter Bewachung in London, die (vorläufige) Begnadigung von Percy und Rochefort und eine berühmte ausgedehnte Wahnsinnsszene für Sopran, Ensemble und Frauenchor (mit dem Zitat aus „Home Sweet Home“), die im Mai 1536 im Tower von London spielt. Die Musik beginnt mit dem intimen, 16 Takte langen Gebet „Gott, der in mein Herz sieht“. Obwohl es keine vollständige Arie ist, wurde diese Melodie von Pasta sanft zu einem der großen Triumphe der Uraufführung geformt. Die kulminierende Szene zwischen Anne und Jane Seymour entwickelt sich aus einer Folge von Soli zu einem dramatischen Duett: Jane enthüllt, dass sie Annes Rivalin ist, Anne reagiert, und Donizettis Musik beschreibt gemeinsame Konflikte und Sympathien. Zu Recht berühmt ist die erschütternde Schlussszene, Anne wartet auf ihre Hinrichtung: Diese Musik ist eine Kombination aus konzentriertem dramatischem Ausbruch und inspirierter Melodie. Giuditta Pasta war nur die erste in einer langen Reihe großer singender Schauspielerinnen, die die trügerische Ruhe ihrer ergreifenden Arie „Al dolce guidami“ im Kontrapunkt zu einem ergreifend schönen Englischhornsolo genossen. Gebete wechseln sich mit Vorwürfen ab und führen zu einem Höhepunkt des Schreckens bei „Cielo, a‘ miei lunghi spasimi“ und dem schillernden und teuflisch schwierigen „Coppia iniqua“.
Referenzen
Die Donizetti-Forschung steckt noch in den Kinderschuhen, und es gibt noch viel zu tun in Bezug auf die musikalischen Quellen, sein Schaffen neben den Opern und seinen kompositorischen Prozess. James Cassaros Donizetti: A Guide to Research (2000) bietet einen Überblick über leicht zugängliche Primär- und Sekundärquellen, darunter mehr als ein Dutzend Briefsammlungen und Kapitel über Rezensionen und Kataloge zu den Werken des Komponisten. William Ashbrooks Donizetti (1965) und sein detailliertes Donizetti and his Operas (1982) bilden zusammen die gründlichste Biographie über Leben und Werk des Komponisten. Milton Brener‘s Opera Offstage: Passion and Politics behind the Great Operas (2003) liefert wertvolle Informationen über die beruflichen, politischen und finanziellen Belange der großen europäischen Opernhäuser.
Die beiden wichtigsten Sammlungen von Donizettis musikalischen Manuskripten, Briefen und persönlichen Ephemera sind die Bibliothèque Nationale in Paris, Frankreich, und das Museo Donizettiano in Bergamo, Italien. Das italienische Libretto und die englischen Übersetzungen sind auf mehreren kostenlosen Websites zu finden, z. B. www.operafolio.com, www.murashev.com und https://dp.la (das 1831 für das Royal Opera House in London gedruckte zweisprachige Libretto).
©2024 Laura Stanfield Prichard
Oper und Symphonieorchester von San Francisco, Symphonieorchester von Chicago
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Milano, zu beziehen.
< back to overview Repertoire & Opera Explorer