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Kurt Weill - Der Protagonist
(b. Dessau, 2 March 1900 - d. New York, 3 April 1950)
Preface
“Only when I felt that my music contained the tension of scenic processes did I turn to the stage.” With these words, Kurt Weill explains in his essay and memorandum Bekenntnis zur Oper (1926, Blätter der Staatsoper Dresden) how and why he made the decision to devote himself to music theatre. It was precisely this inclination towards musical drama - as Heinrich Strobel states in his authoritative study Kurt Weill, 1920-27 - that characterised the Dessau composer’s lifelong work. Even the instrumental pieces, such as the String Quartet op. 8 and the Violin Concerto op. 12, which precede the theatrical attempts of the young Kurt Weill, do indeed exhibit a distinctly dramatic character.
In the Berlin of the 1920s, which was characterised by the Expressionist movement, Weill reflected on the aesthetic and sociological state of the opera genre. Wagner and his “epigones” - Engelbert Humperdinck, Hans Pfitzner and even Richard Strauss - had initiated a ground-breaking development in music theatre form. However, the aesthetic development of the avant-garde took an opposite path, “which temporarily led away from opera” (K. Weill, Die neue Oper): the path to “absolute music”, purified of any literary-narrative imaginary world. Nevertheless, Kurt Weill believed that the cross-generational reaction on programme music should lead to a reconciliation of opposites, “because the musical elements of opera are none other than those of absolute music”, as he emphasised in his reflections Die neue Oper in the years of the composition of Der Protagonist. The break was therefore to dissolve into continuity - but not without “variations”. On the one hand, Kurt Weill recognised the undeniable mastery of the classical Mozart, the “opera composer par excellence” (K. Weill). On the other hand, however, there were also the teaching of the new models: Schönberg, Berg, Webern - artists who could certainly coexist with Debussy - and above all Stravinsky with his inspiring Soldier’s Tale (1918): “Standing on the border between drama, pantomime and opera, this piece [...] shows such a strong preponderance of operatic elements that it may become fundamental to a certain direction of new opera.” (K. Weill, Der neue Weg, in „Halbmonatsschrift für das deutsche Theater“, 1926)
The one-act opera Der Protagonist was completed in 1925. The work was inevitably written against the background of these turbulent and nervous times. Weill took Stravinsky’s teachings as his starting point: The operatic aspect of modern music drama could find its form in the ambiguity of an intermediate genre. In this respect, Russian theatre art had already strongly influenced him during the composition of the children’s pantomime Magic Night (1922). The composer learnt two fundamental principles from Stravinsky, which are put into practice in the one-act opera The Protagonist: the leading role of the plot in the organisation of the musical-dramatic form and the fact that “meaningful things can only be said scenically with the simplest, most unobtrusive means”. (Commitment to opera).
The impulse to overcome Wagnerism, which Weill shared with his teacher Ferruccio Busoni (1866-1924), was also inspired by his encounter with the then already famous playwright Georg Kaiser. It is not known exactly how and when they met. Perhaps their first encounter took place thanks to the conductor and composer Fritz Stiedry (1883-1968), a mutual friend of Kaiser and Busoni. Perhaps it was the conductor Fritz Busch (1890-1951) who introduced Kurt Weill and Georg Kaiser to each other at a performance of Busoni’s Arlecchino at the Dresden State Opera in January 1924. The initially purely professional collaboration turned into a long and creatively fruitful friendship; their original intention to compose a ballet pantomime together finally resulted in a one-act opera, the libretto of which was already completed in 1924.
Georg Kaiser’s one-act play The Protagonist was actually published in 1920 and premiered in Breslau in 1922. The playwright had already conceived it as a play suitable for the stage. The dramaturgical narrative structure of theatre in the theatre (a play-within-a-play), in which two pantomimes - one comic and one tragic - are rehearsed by a Shakespearean acting troupe, could form the perfect framework for the inclusion of musical episodes. Weill must have regarded such a theatre piece as ideal. He asked the poet to make almost no changes to the original text. He certainly liked the mixture of comedy and tragedy that accompanies the whole of European dramaturgy, from Molière’s one-act play L’impromptu de Versailles (1663) to Leoncavallo’s Pagliacci (1892) or Prokofiev’s The Love for Three Oranges (1921). Historicism and masquerade (the Elizabethan age), described with the roughness of the expressionist style, made Georg Kaiser’s text a highly tempting libretto for the young Kurt Weill. Moreover, nothing was more topical and interesting for the intellectuals of the 1920s than the theme of artistry and acting, which stages itself and reflects on itself through the expressive means of metadrama.
It is no coincidence that one of the most renowned Wagner epigones of the time, Franz Schreker (1878 - 1934), provided an important model for Weill’s musical drama with his artist opera Die Gezeichneten (1920). Kaiser’s drama itself thematises conflicts and dichotomies that fascinated Kurt Weill: life versus fiction, seeming versus real, aesthetics versus rationality, madness versus love, lie versus truth.
The resulting one-act opera - Der Protagonist from 1925 - exhibits all the characteristics that Siegfried Mauser describes in his writings on the expressionist music theatre of the Viennese School: the “reduction” of the particle to a whole, the “pressing together of opposites” to a “dramatic, [unitary] intensity” and the “depersonalisation” of the personae, whereby “not the external probability, but the inner truthfulness [comes] to representation”. (Mauser, Das expressionistische Theater der Wiener Schule, 1982, p. 21) These are the same characteristics that can also be found in the one-act play Arlecchino (1917), written and set to music by Kurt Weill’s teacher Ferruccio Busoni, in which the masks of the commedia dell’arte are revived.
A libretto with such characteristics required matching, innovative music. From a textual and dramatic perspective, the presence of music in the play is justified by the fact that the Duke’s guests come from Spain and Germany and for this reason cannot understand a prose piece in English. The element of foreignness and the incomprehensibility of language already points to the ideal of the cultural universality of music. The caretaker asks the protagonist and his actors for “music that explains [their] silent play.” What we hear here is therefore stage music that somehow fulfils an illustrative-explanatory function. The Duke offers his virtuoso orchestra for help. Weill transforms it into a wind octet performing on stage, which is in dialogue with the large orchestra - and at the same time in contrast to it.
Even in the overture, the wind instruments predominate, whose resonance, as Gunther Diehl states, was in keeping with the “anti-Romantic” aesthetic of the time. The sound of the trumpet (in C) of the octet takes on a symbolic function: It fades away in the most lyrical movements, such as in the initial duet between the protagonist and his sister, where the tenderness of the flute reappears. Similarly, the movements of the octet between the stage and the orchestra pit symbolise the scenic juxtaposition between real action and meta-dramatic action, insofar as “the level of playing set apart in the rest of the scene [enables] both a distancing and an enlightening commentary on the events of the dramatic level”. (G. Diehl, Der junge Kurt Weill und seine Oper Der Protagonist, 1994, p. 268) The octet playing on the stage is the real protagonist of the first pantomime, which, according to the poet’s instructions, “is to be presented in a completely dance-like, unrealistic way, with exaggerated gestures, in contrast to the later second pantomime, which is to be played quite dramatically, with lively expression and passionate movement.” (Stage direction from the score, no. 92)
Georg Kaiser’s stage directions are precise here. The protagonist appears as the husband (and adulterer) to dedicate a serenade to his lady. However, the genre of pantomime does not allow for a spoken text, so the husband can only sing “on the ‘ü’ sound with his mouth open”. The serenade - and thus the husband’s love - becomes wordless. However, the vocal line is quite lyrical, relaxed and consists mainly of arpeggiated minor thirds. The serenade leads into a vocal quartet (items 101-106) in which the word still plays no role; there is space only for vocalises. A certain speech scepticism that characterised the spoken theatre of Viennese modernism - above all the works of Hugo v. Hofmannsthal and Arthur Schnitzler - also seems to prevail in Georg Kaiser’s one-act opera. But the vocal quartet is to be understood as an escalation into the grotesque: Spouse (the protagonist), Miss, Missus and monk (all three played by actors from the theatre group) vocalise on a wide variety of sounds: Oh, Ei, Ha, He, Ho, Du, Tü, etc. On the one hand, the pantomime reveals the artificiality of the social mask that people always put on. On the other hand, however, the basic tone of pantomime cannot hide the authenticity of human feelings, quite the opposite. The pathos of the theatrical gesture produces an intensification of the psychological drama.
It is all about a crescendo of tension until the grotesque expulsion of the monk, so that the pantomime at the end provides a playful contrast to the sister’s tense confession of love. The finale, namely the confrontation between the two siblings - love blasphemes love / love purifies love - is the lyrical climax of the entire opera. The imitation between the two voices is reminiscent of a canon typical of Renaissance music.
A ‘serious’ pantomime must then be conceived and staged in honour of the bishop, one of the duke’s most prominent guests. In the middle section (m. 15.1-9), Weill develops a melodic type with characteristic features: a leap in the lower register at the beginning, a doubling of notes and the formation of an appoggiatura before the final note. From molto appassionato, the sound of the octet builds up to the fortissimo of the whole orchestra. The pantomime is a crescendo of dramatic intensity. As a “counterpart to the dance-like first pantomime”, it nevertheless prepares the fateful finale, which is expressed in Kaiser’s words as follows: “Suddenly the husband snaps out of his stupor / notices his wife’s love play with the master / Disappointment, insult, anger race across his face. “ (Stage direction from the score, items 17-18)
This is where the tragedy of folly begins. The protagonist’s quasi-incestuous jealousy leads to murder. After the second pantomime, the catastrophe: the human actor’s inability to distinguish between play and life - with all its tragic consequences. The duplicity “seeming and reality”, which the artist understands as pathological, is symbolised by the two curtains and the two instrumental ensembles (octet and orchestra) on the stage. The stage therefore offers no space for simple illustration, but a space for symbolisation. Similarly, the music is not purely descriptive, but becomes real action.
The first reviewers of the opera, which premiered in Dresden on 25 March 1926, wrote that the music had exactly the power of a real dramatic action (“La musique n’illustre pas l’action: elle est l’action même.”) Maurice de Abravanel, La Revue musicale 7, July 1926, p. 77). That evening, Der Protagonist was a triumph. Kurt Weill was called to the stage several times by the audience. The world-famous tenor Curt Taucher played the leading role; the soprano Elisa Stünzner was the sister. The libretto was staged by Josef Gielen. Fritz Busch conducted on the podium. The most renowned names of the star system at the time ensured the resounding success of the premiere; a success that Kurt Weill could not have expected in reality: “It is quite inspiring to become a world celebrity overnight. [...] My telephone never stops ringing. And always the same honest enthusiasm. Who would have thought it!” (Letter to the family, 1 April 1926)
The critics were nevertheless divided, both about the musicality of Kaiser’s language and about Weill’s compositional technique and style. As far as the music was concerned, even at the première “a battle was fought between the supporters of atonal and tonal music, which took on heated forms.” (E. R., Meißner Tageblatt, 3 April 1926) In the years that followed, Der Protagonist was performed again, but with varying degrees of success. On 8 April 1928, it was staged for the first time together with the comic opera Der Zar läßt sich photographieren. But 1927 and 1928 were precisely the years in which two masterpieces came to light: Mahagonny and Dreigroschen-Oper. The collaboration with Bertolt Brecht marked a new phase in the composer’s artistic maturation: the season of Expressionism was finally over. Mahagonny and Dreigroschen-Oper were able to eclipse the one-act plays Der Protagonist and Der Zar läßt sich photographieren. Although Weill endeavoured intensively to secure new performances of his first works throughout Germany, the “Brechtian wave” had already completely captured the attention of audiences and critics.
After the Nazi era, when productions of the music of all Jewish composers had to be cancelled, Kurt Weill’s reputation grew thanks to his collaboration with Bertolt Brecht, until it achieved worldwide fame. But the opera Der Protagonist was almost forgotten - for a long time. It was only in the 1990s and early 2000s that there were tentative attempts to ‘exhume’ the drama. But Der Protagonist is still waiting for a real renaissance. It is a “stroke of genius” (W. Steinecke) by the young Kurt Weill, which certainly deserves to be researched, performed and sung today. The publication of this edition is therefore all the more important.
Denis Forasacco, 2024
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Kurt Weill - Der Protagonist
(geb. Dessau , 2. März 1900 – gest. New York ,3. April 1950)
Vorwort
“Erst als ich spürte, daß meine Musik die Spannung szenischer Vorgänge ausdrückt, wandte ich mich der Bühne zu.” Mit diesen Worten erzählt Kurt Weill in seinem Aufsatz und Memorandum Bekenntnis zur Oper (1926, Blättern der Staatsoper Dresden), wie und warum er die Entscheidung traf, sich dem Musiktheater zu widmen. Es war gerade jene Neigung zur Musikdramatik - wie Heinrich Strobel in seiner maßgebenden Studie Kurt Weill, 1920-27 feststellt -, die das lebenslange Schaffens des Dessauer Komponisten charakterisierte. Schon die instrumentalen Stücke, wie das Streichquartett op. 8 und das Violinkonzert op. 12, die den theatralischen Versuchen des jungen Kurt Weill vorausgehen, weisen tatsächlich eine ausgeprägt dramatische Eigenart auf.
In dem von der expressionistischen Bewegung geprägten Berlin der Zwanziger Jahre dachte Weill intensiv über den ästhetischen und soziologischen Zustand der Operngattung nach. Wagner und seine “Epigonen” - Engelbert Humperdinck, Hans Pfitzner und sogar Richard Strauss - hatten eine bahnbrechende Entwicklung der musiktheatralischen Form eingeleitet. Die ästhetische Entfaltung der avantgardistischen Generationen schlug einen entgegengesetzten Weg ein, “der vorübergehend von der Oper wegführte” (K. Weill, Die neue Oper): den Weg zu einer von jeder literarisch-narrativen Vorstellungswelt gereinigten “absoluten Musik”. Dennoch sollte Kurt Weills Ansicht nach die generationsübergreifende Reaktion gegen die Programmmusik zu einer Versöhnung der Gegensätze führen, “denn die musikalischen Elemente der Oper sind keine anderen als die der absoluten Musik”, wie er in seinen Reflektionen über Die neue Oper in den Jahren der Entstehung von Der Protagonist betont. Der Bruch sollte sich deswegen in Kontinuität - doch nicht ohne “Variationen” - auflösen. Einerseits besteht für Kurt Weill nämlich die unbestreitbare Meisterschaft des klassischen Mozart, des “Opernkomponist[en] par excellence” (K. Weill). Andererseits steht daneben aber auch die Lehre der neuen Modelle: Schönberg, Berg, Webern - Künstler, die durchaus mit Debussy koexistieren können - und vor allem Strawinsky mit seiner inspirierenden Geschichte vom Soldaten (1918): „Auf der Grenze zwischen Schauspiel, Pantomime und Oper stehend, zeigt dieses Stück [...] ein so starkes Überwiegen der opernhaften Elemente, dass es vielleicht grundlegend für eine bestimmte Richtung der neuen Oper werden kann.“ (K. Weill, Der neue Weg, in “Halbmonatsschrift für das deutsche Theater”, 1926)
1925 war der Einakter Der Protagonist fertig. Das Werk entstand zwangsläufig vor dem Hintergrund dieser unruhigen und nervösen Zeiten. Weill ging von der Lehre Strawinskys aus: Das Opernhafte der modernen Musikdramatik konnte in der Mehrdeutigkeit einer Zwischen-Gattung seine Form finden. In dieser Hinsicht hatte ihn die russische Theaterkunst schon während der Komposition der Kinderpantomime Zaubernacht (1922) stark beeinflusst. Von Strawinsky lernte der Komponist zwei grundlegende Prinzipien, die im Einakter Der Protagonist in die Tat umgesetzt werden: die Führungsrolle der Handlung in der Organisation der musikalisch-dramatischen Form und die Tatsache, dass “Bedeutsames szenisch nur mit den einfachsten, unauffälligsten Mitteln gesagt werden kann.” (Bekenntnis zur Oper).
Der Impuls zur Überwindung des Wagnerismus, den Weill mit seinem Lehrer Ferruccio Busoni (1866-1924) teilte, wurde auch von der Begegnung mit dem damals schon berühmten Dramatiker Georg Kaiser angeregt. Wie und wann sich die beiden genau kennenlernten, ist nicht bekannt. Vielleicht trafen sie sich erstmals dank des Dirigenten und Komponisten Fritz Stiedry (1883-1968), eines gemeinsamen Freundes von Kaiser und Busoni. Vielleicht war es der Dirigent Fritz Busch (1890-1951), der anlässlich einer Aufführung von Busonis Arlecchino an der Dresdner Staatsoper im Januar 1924 Kurt Weill und Georg Kaiser miteinander bekannt machte. Die anfangs rein professionelle Zusammenarbeit verwandelte sich in eine lange und schöpferisch fruchtbare Freundschaft; ebenso mündete ihre ursprüngliche Absicht, zusammen eine Ballett-Pantomime zu komponieren, in eine einaktige Oper ein, deren Libretto 1924 schon fertiggestellt war.
Georg Kaisers Einakter Der Protagonist wurde schließlich 1920 veröffentlicht und 1922 in Breslau uraufgeführt. Der Theaterdichter hatte ihn schon als ein bühnentaugliches Stück konzipiert. Die dramaturgische Erzählstruktur des Theaters auf dem Theater (ein Spiel-im-Spiel), in der zwei Pantomimen - eine komische und eine tragische - von einer shakespeareschen Schauspieltruppe geprobt werden, konnte den perfekten Rahmen für die Einbeziehung musikalischer Episoden bilden. Weill muss ein solches Theaterstück als ideal betrachtet haben. Den Dichter nämlich bat er um nahezu keine Veränderung des Originaltextes. Ihm gefiel sicherlich die Mixtur aus Komischem und Tragischem, die von Molières Einakter L’impromptu de Versailles (1663) bis hin zu Leoncavallos Pagliacci (1892) oder Prokofjews Liebe zu den drei Orangen (1921) die ganze europäische Dramaturgie begleitet. Historismus und Maskerade (das Elisabethanische Zeitalter), die mit der Rauheit des expressionistischen Stils beschrieben wurden, machten Georg Kaisers Text zu einem für den jungen Kurt Weill höchst verlockenden Libretto. Außerdem war nichts aktueller und interessanter für die Intellektuellen der Zwanziger Jahre als die Thematik des Künstlertums und des Schauspielertums, die durch die Ausdrucksmittel des Metadramas sich selbst inszeniert und über sich selbst nachdenkt.
Einer der renommiertesten Wagner-Epigonen jener Zeit, Franz Schreker (1878 - 1934), stellte nicht zufällig mit seiner Künstler-Oper Die Gezeichneten (1920) ein bedeutendes Vorbild für Weills Musikdramatik dar. Kaisers Drama selbst thematisiert Konflikte und Dichotomien, die Kurt Weill sehr faszinierten: Leben gegen Fiktion, Sein gegen Schein, Ästhetik gegen Rationalität, Wahnsinn gegen Liebe, Lüge gegen Wahrheit.
Der resultierende Einakter - Der Protagonist aus dem Jahre 1925 - weist alle Merkmale auf, die Siegfried Mauser in seinen Schriften über das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule beschreibt: die “Reduktion” des Partikels zu einem Ganzen, das “Zusammendrängen des Gegensätzlichen” zu einer “dramatischen, [unitären] Intensität” und die “Entpersonifizierung” der personae, wodurch “nicht die äußere Wahrscheinlichkeit, sondern die innere Wahrhaftigkeit zur Darstellung [kommt].” (Mauser, Das expressionistische Theater der Wiener Schule, 1982, S. 21) Das sind dieselben Eigenschaften, die auch in dem von Kurt Weills Lehrer Busoni verfassten und vertonten Einakter Arlecchino (1917) zu finden sind, in dem die Masken der Commedia dell’arte neu belebt werden.
Ein Libretto mit solchen Merkmalen erforderte dazu passende, innovative Musik. Von einer textuellen und dramatischen Perspektive aus wird die Präsenz der Musik in dem Theaterstück dadurch begründet, dass die Gäste des Herzogs aus Spanien und Deutschland kommen und aus diesem Grund ein Prosastück im Englischen nicht verstehen können. Das Element der Fremdheit und der Unbegreiflichkeit der Sprache weist schon auf das Ideal der kulturellen Universalität der Musik hin. Der Hausmeister bittet den Protagonisten und dessen Schauspieler um eine “Musik, [das ihr] stummes Spiel erklärt.” Was wir hier hören, ist deswegen Bühnenmusik, die irgendwie eine illustrativ-erläuternde Funktion ausübt. Der Herzog bietet sein virtuoses Orchester zur Hilfe an. Weill verwandelt es in ein auf der Bühne auftretendes Bläseroktett, das mit dem großen Orchester im Dialog steht - und gleichzeitig dazu im Kontrast .
Schon in der Ouverture erklingen überwiegend die Blasinstrumente, deren Resonanz, wie Gunther Diehl festsetzt, der “antiromantischen” Ästhetik der Zeit zustimmte. Der Klang der Trompete (in C) des Oktetts nimmt dazu eine symbolische Funktion an: Er verklingt in den lyrischsten Sätzen, wie z.B. im anfänglichen Duett zwischen dem Protagonisten und dessen Schwester, dort wo die Zärtlichkeit der Flöte wieder auftaucht. Gleichermaßen symbolisieren die Bewegungen des Oktetts zwischen Bühne und Orchestergraben die szenische Gegenüberstellung zwischen echter Handlung und meta-dramatischer Handlung, insofern “das in der übrigen Szene abgesetzte Spielniveau sowohl einen distanzierenden als auch einen aufklärenden Kommentar zu den Geschehnissen der dramatischen Ebene [ermöglicht].” (G. Diehl, Der junge Kurt Weill und seine Oper Der Protagonist, 1994, S. 268) Das auf der Bühne spielende Oktett ist der echte Protagonist der ersten Pantomime, welche nach den Anweisungen des Dichters, “ganz tänzerisch, unrealistisch, mit übertriebenen Gesten darzustellen [ist], im Gegensatz zu der späteren II. Pantomime, welche durchaus dramatisch, mit lebendigem Ausdruck und leidenschaftlicher Bewegung gespielt werden soll.” (Regieanweisung aus der Partitur, Ziff. 92)
Die Regieanweisungen von Georg Kaiser sind hier präzise. Der Protagonist als Gatte (und Ehebrecher) tritt auf, um seinem Fräulein eine Serenade zu widmen. Die Gattung der Pantomime lässt jedoch keinen gesprchenen Text zu, sodass der Gatte nur “auf dem ü-Laut mit offenem Munde” vorsingen kann. Die Serenade - und damit die Liebe des Gatten - wird wortlos. Die Gesangslinie ist jedoch ziemlich lyrisch, entspannt und hauptsächlich aus arpeggierten Kleinterzen bestehend. Die Serenade mündet in ein Vokal-Quartett (Ziff. 101-106), in dem das Wort noch keine Rolle spielt; es gibt Platz nur für Vokalisen. Eine bestimmte Sprachskepsis, die das Sprechtheater der Wiener Moderne - vor allem die Werke von Hugo v. Hofmannsthal und Arthur Schnitzler - charakterisierte, scheint auch in Georg Kaisers Einakter vorzuherrschen. Aber das Vokal-Quartett ist als eine Steigerung ins Groteske zu verstehen: Gatte (der Protagonist), Fräulein, Frau und Mönch (alle drei von Schauspielern der Theatergruppe gespielt) vokalisieren auf den unterschiedlichsten Lauten: Oh, Ei, Ha, He, Ho, Du, Tü, usw. Die Pantomime enthüllt einerseits das Artifizielle der sozialen Maske, die der Mensch immer trägt. Andererseits jedoch kann der Grundton der Pantomime die Authentizität der menschlichen Gefühle nicht verstecken, ganz im Gegenteil. Das Pathos der theatralischen Geste verstärkt eine Intensivierung des psychologischen Dramas.
Es geht hier um ein Crescendo der Spannung bis zur grotesken Vertreibung des Mönchs, sodass die Pantomime am Ende einen spielerischen Kontrast zum spannungsreichen Liebesgeständnis der Schwester darstellt. Das Finale, und zwar die Konfrontation zwischen den beiden Geschwistern - Liebe lästert Liebe / Liebe läutert Liebe -, ist der lyrische Höhepunkt der ganzen Oper. Die Imitation zwischen den beiden Stimmen erinnert hier an einen für die Renaissancemusik typischen Kanon.
Zu Ehren des Bischofs, eines der prominentesten Gäste des Herzogs, muss dann eine ‘ernste’ Pantomime konzipiert und inszeniert werden. Im Mittelteil (Ziff. 15.1-9) arbeitet Weill einen melodischenTypus aus, der charakteristische Merkmale aufweist: Kleinsextsprung zu Beginn, Tondoppelung und Vorhaltsbildung vor der Abschlussnote. Vom Molto appassionato aus steigert sich der Klang des Oktetts bis zum Fortissimo des ganzen Orchesters. Die Pantomime ist ein Crescendo von dramatischer Intensität. Als “Pendant zu der tänzerischen I. Pantomime” bereitet sie trotzdem das verhängnisvolle Finale vor, das in Kaisers Worten wie folgt ausgedrückt wird: “Plötzlich reißt sich der Gatte aus seinem Taumel. / Gewahrt das Liebesspiel seiner Frau mit dem Herrn. / Enttäuschung, Beleidigung, Zorn rasen über sein Gesicht. “(Regieanweisung aus der Partitur, Ziff. 17-18)
Hier beginnt die Tragödie der Torheit. Die quasi inzestuöse Eifersucht des Protagonisten mündet in einen Mord. Nach der II. Pantomime also die Katastrophe: die Unfähigkeit des Menschen, des Schauspielers, Spiel und Leben auseinanderzuhalten - mit all ihren tragischen Folgen. Die vom Künstler als pathologisch begriffene Duplizität “Sein oder Schein” wird schon von den zwei Vorhängen sowie von den zwei instrumentalen Ensembles (Oktett und Orchester) auf der Szene symbolisiert. Die Bühne bietet deshalb keinen Raum für eine einfache Illustration, sondern einen Raum für Symbolisierung. Desgleichen ist die Musik nicht rein beschreibend, sondern wird zu echter Handlung.
Die ersten Rezensenten der Oper, deren Premiere am 25. März 1926 in Dresden stattfand, schrieben, die Musik habe genau die Macht einer echt dramatischen Handlung (“La musique n’illustre pas l’action: elle est l’action même.” Maurice de Abravanel, La Revue musicale 7, Juli 1926, S. 77). An jenem Abend war Der Protagonist ein Triumph. Kurt Weill wurde mehrmals vom Publikum auf die Bühne gerufen. Der weltberühmte Tenor Curt Taucher spielte die Hauptrolle; der Sopran Elisa Stünzner war die Schwester. Das Libretto wurde von Josef Gielen in Szene gesetzt. Auf dem Podium dirigierte Fritz Busch. Die renommiertesten Namen des damaligen Star Systems gewährleisteten den durchschlagenden Erfolg der Uraufführung; einen Erfolg, den Kurt Weill in Wirklichkeit aber nicht erwarten konnte:
“Es ist doch recht anregend, über Nacht eine Weltberühmtheit zu werden. [...] Das Telefon bei mir kommt nicht zur Ruhe. Und immer die gleiche ehrliche Begeisterung. Wer hätte das gedacht!” (Brief an die Familie, 1. April 1926)
Die Kritiker waren dennoch gespalten, sowohl über die Musikalität der Kaiser’schen Sprache als auch über Weills Kompositionstechnik und -stil. Was die Musik betrifft, so werde schon bei der Uraufführung “ein Kampf zwischen den Anhängern der atonalen und tonalen Musik ausgefochten, der erhitzte Formen annahm.” (E. R., Meißner Tageblatt, 3. April 1926) In den darauffolgenden Jahren wurde Der Protagonist zwar wieder aufgeführt, aber mit wechselndem Erfolg. Am 8. April 1928 wurde er zum ersten Mal zusammen mit der komischen Oper Der Zar läßt sich photographieren in Szene gesetzt. Aber 1927 und 1928 waren genau die Jahre, in denen zwei Meisterwerke ans Licht kamen: Mahagonny und Die Dreigroschenoper. Die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht markierte eine neue Phase in der künstlerischen Reifung des Komponisten: Die Saison des Expressionismus war endgültig vorbei. Mahagonny und Die Dreigroschenoper konnten die Einakter Der Protagonist und Der Zar läßt sich photographieren in den Schatten stellen. Obwohl sich Weill um neue Aufführungen seiner Erstlingswerke in ganz Deutschland intensiv bemühte, hatte die “Brecht’sche Woge” die Aufmerksamkeit des Publikums und der Kritiker schon vollständig in ihren Bann gezogen.
Nach der Nazizeit, in der Musikaufführungen aller jüdischen KomponistInnen abgesagt werden mussten, steigerte sich Kurt Weills Ansehen dank der Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht, und er erreichte weltweite Bekanntheit. Die Oper Der Protagonist jedoch geriet fast in Vergessenheit. Und zwar für lange Zeit. Erst in den 90er Jahren und Anfang 2000 gab es zaghafte Versuche einer ‘Exhumierung’ des Dramas. Aber Der Protagonist wartet immer noch auf eine echte Renaissance. Es handelt sich um einen “Geniestreich” (W. Steinecke) des jungen Kurt Weill, der heute sicherlich verdient, erforscht, gespielt und gesungen zu werden. Die Veröffentlichung der vorliegenden Ausgabe gewinnt deswegen umso mehr an Bedeutung.
Denis Forasacco, 2024
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