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André-Ernest-Modeste Grétry - L’amitié à l’épreuve (Friendship Put to the Test)
(b. Liège, 11 February 1741 – d. Montmorency, 24 September 1813)
1770 (revised 1786)
Music by André-Ernest-Modeste Grétry
Libretto by Charles-Simon Favart after a story by Jean-François Marmontel
Preface
Marie Antoinette, queen-consort to Louis XVI, loved opéra-comique. Having sampled the genre as a young noblewoman in Vienna, she became its most prominent patron at the French court, ensuring its top billing at the menus plaisirs (royal entertainments) and even performing it herself in her private theater at the Petit Trianon.1 And of all opéras-comiques, there were none she loved better than those of André-Ernest-Modeste Grétry: she named him her personal director of music and scheduled over 200 performances of his works at the French court.2
Marie Antoinette’s love affair with the music of Grétry began early on in her time at Versailles. When the young Austrian arrived in France for her marriage to the Dauphin in 1770, it became immediately clear that she held no interest in traditional tragédie lyrique, the “official” genre of the French court (Papillon de la Ferté, the beleaguered intendent of the menus plaisirs, feared that the genre was “too serious” for the young noblewoman’s ill-developed tastes).3 As a consequence, the following season at Fontainebleau was packed full of lyric comedy, including revivals of Rousseau’s Le devin du village and Monsigny’s On ne s’avise jamais de tout – according to Papillon de la Ferté, the only two comic operas that Louis XV liked – along with a number of newly commissioned works.4
Among these new commissions was Grétry’s L’amitié à l’épreuve, an opera explicitly dedicated to Marie Antoinette. In his dedication, Grétry subtly recasts Marie Antoinette’s distaste for traditional French music (and passion for opéra-comique) as a cultivated cosmopolitan palette: “I know that which a musical work must fear from you, Madame; from you, accustomed since infancy to hear the Italian masterpieces multiplied in this genre by the operas of the famous Metastasio. If I dare to take the liberty to offer you this […] your kindness assures me against the refinement of your taste.5
In the 1770s, opéra-comique was, indeed, considered a decidedly cosmopolitan genre (and, as Grétry here suggests, specifically Italian one), with roots in commedia dell’arte and opera buffa. The genre gained a cultural boost in the wake of the Querelle des Bouffons – that dispute between supporters of French and Italian opera in the early 1750s which raised new questions around the supremacy of French culture and the value of internationalism in Enlightenment music.6
Grétry was among a new cohort of distinctly cosmopolitan opéra-comique composers that emerged in the wake of this conflict.7 Of Belgian extraction, he had completed his apprenticeship in Italy only three years prior to Marie Antoinette’s arrival in France, and his presence in Paris had already ruffled the feathers of Rebel and Francœur, the elderly intendents of the King’s music, who considered him a “sacrilegious innovator of old French music” and encouraged him to write in a more traditionally French style.8 While many – including the King’s own director of entertainments – regarded Marie Antoinette’s disdain for French lyric tragedy as a lack of refinement, Grétry, in his dedication to L’amitié à l’épreuve, sought to legitimize the Dauphine’s tastes by appealing to Enlightenment discourses of cosmopolitanism and transnationalism that had become imbricated with the opéra-comique genre. In so doing, he employed the rhetoric of Enlightenment universality both in defense of the opéra-comique genre (as an Italian-style, French-language genre produced in a nation where French-style tragedy was prized above all else) and in defense of the young Dauphine – an Austrian whose very presence in France provoked virulent xenophobia.9
Recent studies of eighteenth-century music-making have been increasingly concerned with the idea of a “global Enlightenment,” the notion that an era of global trade, colonialism, and transnational exchange rendered Enlightenment culture a worldwide phenomenon.10 L’amitié à l’épreuve reflects this emergent global mindset – not merely in the cosmopolitanism of its musical aesthetics, but in the colonial outlook of its plot. The story (based on a conte moral by Jean-François Marmontel) tells of a teenaged girl from India, Corali, who has been rescued from pillaging English colonizers by the British naval captain, Blanfort,11 and taken back to England to live as the ward of Blanfort’s closest friend, the MP Lord Nelson. Corali is head-over-heels in love with Nelson – a love that is tentatively reciprocated by the old parliamentarian; however, her hand has been promised to Blanfort, her savior, and Nelson fears betraying his old friend by making advances on Corali. This is the central tension of the opera’s plot, and it reaches fever pitch as Blanfort’s return from the East Indies approaches. When Corali declares that she will not go through with her marriage to Blanfort, Nelson threatens to depart for the countryside, and then to shoot himself in order to make Corali go through with the wedding. Finally, when Blanfort arrives for the ceremony, Corali faints before the notary and her secret love for Nelson is revealed to all. However, Blanfort, out of friendship for Nelson, relinquishes his right to marry Corali and all is resolved.
At the heart of L’amitié à l’épreuve is Corali’s racial otherness. Central to the plot are Nelson and his sister Juliette’s attempts to “civilize” Corali, to teach her the mores and customs of British society. Much of the opera is dedicated to teaching the Indian captive the array of skills that would be taught to any young European noblewoman in order to prepare her for entrance into polite society – skills such as literacy, music, conversation, and etiquette.12 Ultimately, Corali proves impervious to her wards’ instruction insofar as she refuses to subjugate her unfettered love for Nelson to the laws of propriety that demand she marry Blanfort. Her character is thus in keeping with the “noble savage” stereotype prevalent in much eighteenth-century globalist thought: many Enlightenment philosophers came to believe that Western society necessarily corrupted humanity’s moral faculties with artifice, materialism, inhibition, and constraint, and that non-Western societies – viewed as “less civilized” – represented a more natural, more morally authentic vision of humanity.13 Indeed, Marmontel’s original conte moral makes clear that it is Corali’s “savagery” – her closeness to nature – that allows her love to Nelson so freely, in defiance of the British customs in which she has been newly inculcated: “As moral ideas accumulated in the understanding of the young Indian, she lost her gaiety, her natural ingenuity. Each new institution seemed to her a new chain. “Another duty!” she said, “Another prohibition! My soul is wrapped in it like a net; it will soon be rendered immobile.”14
Charles-Simon Favart and Claude-Henri de Fusée de Voisenon, the opera’s librettists, adapted this passage into a tour-de-force monologue for Corali in which she rails against the violent arbitrariness of British law, which dares to restrict the natural passions of the heart:
I want to get away from these frightful climates,
Where your laws of barbaric injustice,
Want to dispose of a heart that does not give itself over;
Where it is forbidden to love, to be sincere,
Where the purest love experiences combat,
Where nature is the only stranger.15
Through this monologue, it is paradoxically revealed that Nelson and Juliette’s attempts to “civilize” Corali have succeeded only in convincing her that it is Western culture that is barbarous. In Favart and Voisenon’s colonial imaginary, Corali’s racial otherness and proximity to nature render her free from society’s influence and, therefore, capable of identifying (and critiquing) its flaws.16
Despite winning the support of Marie Antoinette, L’amitié à l’épreuve was a spectacular failure – both at its premiere at Fontainebleau in 1770, when it transferred to the Comédie-Italienne in Paris in 1771, and in a reduced one-act 1776 revival (to quote Grétry himself: “none of my works have caused me so much trouble”).17 The tone and the plot of the opera was widely mocked by French high society:18 one reviewer claimed that original (1770) version failed because it was “a bit sad” for the comic stage.19 And it is easy to see why. The plot, which goes so far as to feature an attempted suicide, was in keeping with the emergence of the Diderotian drame bourgeois, designed to depict, with aching realism, the sincere emotional struggles of the emerging middle classes.20 But, more pressingly, the opera referenced a real colonial conflict which had profound economic, geopolitical, and militaristic implications for the French imperial project. France had briefly lost its colony at Pondichéry to the British during the East Indian conflict in the Seven Years’ War (1756-1763), greatly weakening French power in Asia. It is implied that Corali was taken by Blanfort during these hostilities.21 L’amitié à l’épreuve not only drew attention to a particularly devastating conflict in recent French memory – one whose financial and psychological scars were still fresh – but also highlighted the overriding colonial dimension to this conflict.22 And it did so from the perspective of France’s primary enemy during the war – the English. This was not necessarily uncommon: French art and literature of the eighteenth century often avoided discussions of French colonialism (and, ipso facto, any implications of imperialistic brutality), instead transposing depictions of colonial life onto other imperial powers like Spain or England.23 However, L’amitié à l’épreuve, by drawing attention to recent imperial conflict, likely placed French audiences in the difficult position of acknowledging military defeat, colonial violence, and the problems of cultural difference – all in a plot that was widely considered preachy, moralistic, and overly somber.
Grétry and Favart (the latter now in his seventies and half blind) revised L’amitié à l’épreuve once more in 1786.24 They resolved to “throw variety onto the subject” by balancing out the more serious or political aspects of the plot with comic intrigue.25 Interestingly, the authors did so by leaning into and exaggerating the exoticist elements of the plot: notably, by adding a number of new non-Western characters, seemingly in order to amplify the opera’s overriding aura of orientalism. The action is expanded from two acts to three through the additional character of Corali’s brother, Timur, who spends much of the newly created second act offering his sister advice on her predicament. Timur appears in the opera as the vanquished subaltern: unlike Corali, he is entirely submissive to the mores and customs of the colonizer, but also thankful for having been Westernized (“O Blanfort, generous conqueror, what rights haven’t you given to my heart”). 26 His gratitude to Blanfort is seemingly designed to mask from French audiences the true horrors of colonial violence, playing into the widespread (Western) myth that colonial subjects were “grateful” to their colonizers for colonial rule.
Favart also adds the character of Amilcar, Blanfort’s Black slave, who travels with the colonist on his journeys to the East Indies. Played in blackface by accomplished haute-contre Antoine Trial, the role of Amilcar was a disgusting racist caricature, designed to provide comic relief in an otherwise dour plot by playing into cruel racial stereotypes. Favart has Amilcar speak in broken, pidgin French, punctuated by strings of nonsense syllables designed to mimic an exoticized foreign language.27 This racist clownery thrilled Parisian audiences, many of whom had found the original 1770 version all too earnest for the opéra-comique genre. “The added role of the negro throws in the grandest gayety,” declared the Almanach littéraire. The Mercure de France, meanwhile, praised the role for adding “as much gayety as originality.”28
There is something deeply disquieting about the comfort that French audiences derived from the character of Amilcar. The portrayal of Blackness as comically inferior in Grétry and Favart’s revised opera played into widespread theories of racial hierarchy that fueled the French colonial project in the eighteenth century.29 Although L’amitié à l’épreuve depicted slavery in an English metropolitan context, the racial narratives it presented were informed by – and, indeed, helped to shape – France’s own racialized program of slavery in the Atlantic. The Code Noir, the set of laws which governed slavery in the French colonies, was specifically designed to prevent Black slaves from coming to the metropole and, therefore, Parisians’ primary encounters with the idea of Blackness was through its cultural depictions – operas like L’amitié à l’épreuve. 30 By confirming Parisians’ preconceptions of the racial other (as intellectually inferior, as grateful for their slavery, as a willing victim of their colonization), these operas tacitly buttressed French colonialism, assuring metropolitans that there was no reason to critique or doubt the imperial project.31 In this way, the global orientation of L’amitié à l’épreuve served a dark colonial agenda: the opera deals in racial stereotypes (the “noble savage,” the grateful subaltern, the witless slave) as a means of reinscribing a white supremacist epistemology in which globalism entailed the brutal exploitation of Black and Indigenous people of color.
Callum John Blackmore, 2022
1 Julia Doe, The Comedians of the King: Opéra Comique and the Bourbon Monarchy on the Eve of Revolution (University of Chicago Press, 2021).
2 Julia Doe, “Marie Antoinette et La Musique: Habsburg Patronage and French Operatic Culture,” Studies in Eighteenth-Century Culture 46, no. 1 (2017): 81–94, https://doi.org/10.1353/sec.2017.0009.
3 Denis Pierre Jean Papillon de La Ferté, Journal de Papillon de la Ferté, intendant et contrôleur de l’argenterie, menus plaisirs et affaires de la chambre du roi (1756-1780), ed. Ernest Boysse (Paris: P. Ollendorff, 1887), 274.
4 Ibid., 284.
5 André-Ernest-Modeste Grétry, L’amitié à l’épreuve (Paris: Dezauche, 1771).
6 For more on the Querelle des Bouffons, see: Robert James Arnold, Musical Debate and Political Culture in France, 1700-1830 (Woodbridge, Suffolk: Boydell & Brewer, 2017); Georgia Cowart, The Origins of Modern Musical Criticism: French and Italian Music, 1600-1750 (Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1981); Andrea Fabiano, ed., La “Querelle des Bouffons” dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle (Paris: CNRS éditions, 2005); Benjamin C. Young, “Eloquence and Music: The Querelle des Bouffons in Rhetorical Context” (PhD Thesis, Columbia University, 2013).
7 For more on Grétry’s cosmopolitanism in its political and intellectual context, see: Robert James Arnold, Grétry’s Operas and the French Public: From the Old Regime to the Restoration (London: Taylor & Francis, 2017).
8 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique (Paris: J.H. Mees, 1829), 182.
9 For more on Marie Antoinette’s Austrian identity and its impact on her integration into French society, see: Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution (New York: Henry Holt and Company, 2007).
10 For more on the emerging notion of the “global Enlightenment,” see: David T. Gies and Cynthia Wall, eds., The Eighteenth Centuries: Global Networks of Enlightenment (Charlottesville: University of Virginia Press, 2018).
1 The name of this character was styled as “Blandfort” for the 1770 and 1771 performances. The character is styled as “Blanford” in Marmontel’s conte.
2 Interestingly, the education of Corali seems designed to recall (and perhaps even legitimize, in the eyes of a hostile public) Marie Antoinette’s own upbringing. The first act of the 1770 version features a staged music lesson in which Juliette accompanies Corali at the harp while she learns an Italian arietta. This scene not only alludes to the fact that Marie Antoinette had received musical training in both harp and voice from a very early age, but also to her penchant for performing, hearing, and patronizing music in the Italian style.
3 Both Marmontel and Grétry had explored this trope previously on the operatic stage in their 1768 opéra-comique, Le huron, an adaptation of Voltaire’s 1767 novella L’ingenu, which tells the story of a man raised by Native Americans who struggles to integrate into polite French society despite his bravery and good-heartedness.
4 Jean-François Marmontel, Œuvres complètes de Marmontel: Contes moraux (Paris: Verdière, 1818), 158.
5 Charles-Simon Favart, L’amitié à l’épreuve: comédie en trois actes en vers mêlée d’ariettes (Paris: Veuve Duchesne, 1786), 35.
6 This was a common trope in French opera of the time: the moral of Grétry’s Le huron similarly critiques, by means of the opera’s colonized subaltern, the way that the customs and hierarchies of Ancien-Régime society restrict the freedom to love (“In the empire of love, he is no longer a savage”). See Jean-François Marmontel, Le huron: comédie en deux actes et en vers, mêlée d’ariettes (Paris: Chez Merlin, 1770), 46.
7 Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, 181.
18 A poem appeared in a literary journal quietly poking fun at the moralistic tone of the opera’s ending while one socialite described the opera as “very mediocre,” noting that its “sad and languorous roles,” in combination with the bravura of the Italianate music, resulted in “perpetual nonsense.” The poem reads: To Madame ****, in sending you L’amitié à l’épreuve, a comedy by Mr. Favart: “There you will see Blanfort, triumphant over his flame/Cede to his friend, the object which he adored/This much-vaunted effort does not astonish my soul/It was not you who he loved.” See: Laus de Boissy, “à Madame ***, en lui envoyant L’amitié à l’épreuve,” Étrennes du Parnasse, January 1, 1772, 29; Louis Petit de Bachaumont and Barthélemy-François-Joseph Mouffle d’Angerville, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, vol. 33 (London: John Adamson, 1789), 123.
9 “Comédie Italienne,” Mercure de France, November 18, 1786, 45.
20 Stefano Castelvecchi, Sentimental Opera: Questions of Genre in the Age of Bourgeois Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).
21 This is made very explicit in the 1786 version (perhaps because the conflict was less fresh in the public memory): “In the times when France, Hyder, and England/Delivered the banks of the Ganges to carnage, to horror/Blanfort preserved her from the furies of war.” The 1770 version simply says: “This young Indian lost her family/her father, in expiring under the iron of the conqueror/confined to Blandfort his daughter.” Favart, L’amitié à l’épreuve : comédie en trois actes en vers mêlée d’ariettes, 5.
22 For more on the influence of the Seven Years’ War on L’amitié à l’épreuve, see: David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
23 Madeleine Dobie, Trading Places: Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture (Ithaca: Cornell University Press, 2010).
24 Voisenon had already passed away in 1775.
25 Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, 182.
26 Favart, L’amitié à l’épreuve : comédie en trois actes en vers mêlée d’ariettes, 27. For more information on how rhetoric of “gratefulness” was used to justify slavery and colonization on the grounds of racial difference in the eighteenth century, see: George Boulukos, The Grateful Slave: The Emergence of Race in Eighteenth-Century British and American Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 2012).
27 For example: “Moi revoir ma chère maîtresse/tadarala darala darala” (instead of “Je revois ma chère maîtresse” etc.).
28 “L’amitié à l’épreuve,” Almanach littéraire ou étrennes d’Apollon, January 1, 1788, 211; “Comédie Italienne,” 45. Even Grétry partly attributed the success of the revised version to Trial’s “most zealous” and “most indefatigable” performance. Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, 182.
29 Andrew S. Curran, The Anatomy of Blackness: Science and Slavery in an Age of Enlightenment (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011).
30 Hurard Bellance, La police des Noirs en Amérique (Martinique, Guadeloupe, Guyane, Saint-Dominique) et en France aux XVIIe et XVIIIe siècles (Matoury, Guyane: Ibis rouge, c2011).
31 For more on French attitudes towards slavery during the Enlightenment and the relatively slow rise of the abolitionist movement in France (compared to the abolitionist movement in England), see: Jean Ehrard, Lumières et esclavage: l’esclavage colonial et l’opinion publique en France au XVIIIe siècle (Bruxelles: A. Versaille éditeur, 2008); Pascale Pellerin, ed., Les Lumières, l’esclavage et l’idéologie coloniale: XVIIIe-XXe siècles (Paris: Classiques Garnier, 2020).
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the library of the Koninklijk Conservatorium, Antwerp.
André-Ernest-Modeste Grétry - L’amitié à l’épreuve (Die Freundschaft auf dem Prüfstand)
(geb. Lüttich, 11. Februar 1741 - gest. Montmorency, 24. September 1813)
1770 (überarbeitet 1786)
Musik von André-Ernest-Modeste Grétry
Libretto von Charles-Simon Favart nach einer Erzählung von Jean-François Marmontel
Vorwort
Marie Antoinette, die Gemahlin Ludwigs XVI, liebte die Opéra-Comique. Nachdem sie als junge Adlige in Wien in die Opéra hineingeschnuppert hatte, wurde sie zu ihrer wichtigsten Förderin am französischen Hof. Sie sorgte dafür, dass diese Werke bei den Menus plaisirs (königlichen Unterhaltungsveranstaltungen) an erster Stelle standen, und liess sie sogar selbst in ihrem Privattheater im Petit Trianon1 aufführen. Und von allen Werken dieser Gattung liebte sie keine so sehr wie die von André-Ernest-Modeste Grétry: Sie ernannte den Komponisten zu ihrem persönlichen Musikdirektor und veranstaltete über 200 Aufführungen seiner Werke am französischen Hof.2
Marie Antoinettes Liebesbeziehung zur Musik von Grétry begann schon früh in ihrer Zeit in Versailles. Als die junge Österreicherin 1770 zu ihrer Hochzeit mit dem Dauphin in Frankreich eintraf, war sofort klar, dass sie kein Interesse an der traditionellen Tragédie lyrique, der „offiziellen“ Operngattung des französischen Hofes, hatte (Papillon de la Ferté, der überlastete Intendant der Menus plaisirs, befürchtete, dass die Gattung „zu ernst“ sei für den unreifen Geschmack der jungen Adeligen).3 So war die folgende Saison in Fontainebleau voll von lyrischen Komödien, darunter Wiederaufnahmen von Rousseaus Le devin du village und Monsignys On ne s‘avise jamais de tout - laut Papillon de la Ferté die einzigen beiden komischen Opern, die Ludwig XV. mochte - sowie eine Reihe neuer Auftragswerke.4
Zu diesen neuen Aufträgen gehörte Grétrys L‘amitié à l‘épreuve, eine Oper, ausdrücklich Marie Antoinette zugedacht. In seiner Widmung stellt Grétry auf subtile Weise Marie Antoinettes Abneigung gegen traditionelle französische Musik (und ihre Leidenschaft für die Opéra-comique) als kultivierte kosmopolitische Leidenschaft dar: „Ich weiß, was ein musikalisches Werk von Ihnen, Madame, zu befürchten hat; von Ihnen, die Sie seit ihrer Kindheit gewohnt sind, italienische Meisterwerke zu hören, wie sie der berühmte Metastasio durch seine Opern in dieser Gattung noch überhöht. Wenn ich mir die Freiheit nehme, Ihnen dies anzubieten [...], so lässt mich Ihre Freundlichkeit vor der Feinheit Ihres Geschmacks bestehen.“5
In den 1770er Jahren galt die Opéra-Comique in der Tat als ein ausgesprochen kosmopolitisches Genre (und, wie Grétry hier andeutet, als ein spezifisch italienisches), das seine Wurzeln in der commedia dell‘arte und der opera buffa hatte. Kulturellen Auftrieb erhielt die Gattung im Gefolge der Querelle des Bouffons - jenes Streits zwischen Anhängern der französischen und der italienischen Oper in den frühen 1750er Jahren, der neue Fragen nach der Vorherrschaft der französischen Kultur und dem Wert des Internationalismus in der Musik der Aufklärung aufwarf.6
Grétry gehörte zu einer neuen Kohorte ausgesprochen kosmopolitischer Opéra-comique-Komponisten, die im Gefolge dieses Konflikts auftraten.7 Er war belgischer Abstammung und hatte seine Ausbildung in Italien erst drei Jahre vor der Ankunft Marie Antoinettes in Frankreich abgeschlossen, und seine Anwesenheit in Paris hatte bereits Rebel und Francœur, die betagten Intendanten der Hofmusik, auf die Palme gebracht, die ihn für einen „frevelhaften Erneuerer der alten französischen Musik“ hielten und ihn aufforderten, in einem traditionelleren französischen Stil zu schreiben.8 Während viele - darunter auch der königliche Unterhaltungsdirektor - Marie Antoinettes Verachtung für die französische lyrische Tragödie als einen Mangel an Raffinesse ansahen, versuchte Grétry in seiner Widmung zu L‘amitié à l‘épreuve den Geschmack der Dauphine zu legitimieren, indem er an die aufklärerischen Diskurse des Kosmopolitismus und Transnationalismus appellierte, die sich mit dem Genre der Opéra-comique vermischt hatten. Dabei nutzte er die Rhetorik der aufklärerischen Universalität sowohl zur Verteidigung der Gattung der Opéra-comique (als französischsprachige Schöpfung im italienischen Stil, die in einer Nation produziert wurde, in der die französische Tragödie über alles ging) als auch zur Verteidigung der jungen Dauphine - einer Österreicherin, deren bloße Anwesenheit in Frankreich eine virulente Fremdenfeindlichkeit hervorrief.9
Jüngste Studien zum Musikschaffen des 18. Jahrhunderts beschäftigen sich zunehmend mit der Idee einer „globalen Aufklärung“, der Vorstellung, dass eine Ära des globalen Handels, des Kolonialismus und des transnationalen Austauschs die Kultur der Aufklärung zu einem weltweiten Phänomen machen würde.10 L’amitié à l’épreuve spiegelt diese aufkommende globale Denkweise wider – nicht nur im Kosmopolitismus seiner musikalischen Ästhetik, sondern auch in der kolonialen Perspektive seiner Handlung. Die Geschichte (basierend auf einem conte moral von Jean-François Marmontel) erzählt von einem jungen Mädchen aus Indien, Corali, das vom britischen Marinekapitän Blanfort11 vor der Plünderung englischer Kolonisten gerettet und nach England zurückgebracht wurde, um dort als Mündel von Blanforts engstem Freund, dem Abgeordneten Lord Nelson zu leben. Corali hat sich Hals über Kopf in Nelson verliebt – eine Liebe, die der alte Parlamentarier zaghaft erwidert. Ihre Hand jedoch ist Blanfort, ihrem Retter, versprochen, und Nelson befürchtet, seinen alten Freund zu verraten, indem er Corali Avancen macht. Dies ist die zentrale Spannung der Opernhandlung, und sie erreicht ihren Höhepunkt, als Blanforts Rückkehr aus Ostindien bevorsteht. Als Corali erklärt, dass sie die Hochzeit mit Blanfort nicht vollziehen wird, droht Nelson, um Corali zur Hochzeit mit Blanfort zu bewegen, aufs Land zu fahren und sich dort zu erschießen. Als dieser schließlich zur Hochzeitszeremonie erscheint, fällt Corali vor dem Notar in Ohnmacht, und ihre heimliche Liebe zu Nelson wird allen offenbart. Blanfort verzichtet jedoch aus Freundschaft zu Nelson auf sein Recht, Corali zu heiraten, und alles ist wieder in Ordnung.
Zentrales Thema in L‘amitié à l‘épreuve ist das rassische Anderssein von Corali. Im Mittelpunkt der Handlung stehen die Versuche von Nelson und seiner Schwester Juliette, Corali zu „zivilisieren“, ihr die Sitten und Gebräuche der britischen Gesellschaft beizubringen. Ein großer Teil der Oper gilt der Schilderung der Versuche, der indischen Gefangenen eine Reihe von Fertigkeiten beizubringen, die jede junge europäische Adlige zu lernen hat, um sie auf den Eintritt in die höfische Gesellschaft vorzubereiten - Fertigkeiten wie Lesen und Schreiben, Musik, Konversation und Etikette.12 Letztendlich erweist sich Corali als unempfänglich für die Belehrungen, da sie sich weigert, ihre uneingeschränkte Liebe zu Nelson den Gesetzen des Anstands zu unterwerfen, die sie zur Heirat mit Blanfort zwingen würden. Ihr Charakter entspricht somit dem Klischee des „edlen Wilden“, das in vielen globalistischen Konzepten des 18. Jahrhunderts vorherrschte: Viele Philosophen der Aufklärung kamen zu der Überzeugung, dass die westliche Gesellschaft die moralischen Fähigkeiten der Menschen zwangsläufig durch Künstlichkeit, Materialismus, Hemmungen und Zwang korrumpiert, und dass nichtwestliche Gesellschaften - die als „weniger zivilisiert“ angesehen wurden - eine natürlichere, moralisch authentischere Vision der Menschheit darstellen.13 In der Tat macht Marmontels ursprüngliche conte moral deutlich, dass es Coralis „Wildheit“ ist - ihre Nähe zur Natur -, die es ihr ermöglicht, ihre Liebe zu Nelson so frei auszuleben, entgegen den britischen Sitten, in die sie neu eingeweiht wurde: „In dem Maße, wie sich die moralischen Vorstellungen im Verständnis der jungen Inderin verfestigten, verlor sie ihre Fröhlichkeit, ihre natürliche Identität. Jede neue Regel schien ihr eine neue Kette zu sein. „Noch eine Pflicht!“ sagte sie, „noch ein Verbot! Meine Seele ist darin verstrickt wie in ein Netz; sie wird sich bald nicht mehr bewegen können.“14
Charles-Simon Favart und Claude-Henri de Fusée de Voisenon, die Librettisten der Oper, machten aus dieser Passage einen fulminanten Monolog für Corali, in dem sie gegen die brutale Willkür des britischen Gesetzes angeht, das es wagt, die natürlichen Leidenschaften des Herzens zu beschränken:
Ich will weg aus diesem furchtbaren Klima,
Wo eure Gesetze barbarische Ungerechtigkeit sind,
über ein Herz verfügen wollen, das sich hingibt;
Wo es verboten ist, zu lieben, aufrichtig zu sein,
Wo die reinste Liebe bekämpft,
Wo die Natur die einzige Fremde ist.14
In diesem Monolog wird paradoxerweise deutlich, dass die Versuche von Nelson und Juliette, Corali zu „zivilisieren“, nur dazu geführt haben, sie davon zu überzeugen, dass die westliche Kultur die barbarische ist. In Favarts und Voisenons kolonialer Vorstellungswelt ist Corali aufgrund ihrer Andersartigkeit und ihrer Nähe zur Natur frei von den Einflüssen der Gesellschaft und daher in der Lage, deren Schwächen zu erkennen (und zu kritisieren).16
Trotz der Unterstützung durch Marie Antoinette war L‘amitié à l‘épreuve ein spektakulärer Misserfolg - sowohl bei der Uraufführung 1770 in Fontainebleau, worauf sie 1771 an die Comédie-Italienne in Paris übertragen wurde, als auch bei einer verkürzten Wiederaufnahme in einem Akt 1776 (um Grétry selbst zu zitieren: „Keines meiner Werke hat mir so viel Ärger bereitet“).17 Der Ton und die Handlung der Oper wurden von der französischen High Society weithin verspottet:18 Ein Kritiker behauptete, die ursprüngliche (1770) Version sei gescheitert, weil sie für die Komödienbühne „ein bisschen traurig“ sei.19 Und es ist leicht zu verstehen, warum. Die Handlung, in der sogar ein Selbstmordversuch vorkommt, entsprach dem aufkommenden Diderot‘schen Drame bourgeois, das mit schmerzlichem Realismus die aufrichtigen emotionalen Kämpfe des aufstrebenden Bürgertums darstellen sollte.20 Vor allem aber bezog sich die Oper auf einen realen Kolonialkonflikt, der tiefgreifende wirtschaftliche, geopolitische und militärische Auswirkungen auf das französische imperiale Projekt hatte. Frankreich hatte seine Kolonie Pondichéry während des Ostindienkonflikts im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) kurzzeitig an die Briten verloren, was die französische Macht in Asien erheblich schwächte. Es wird vermutet, dass Corali während dieser Feindseligkeiten von Blanfort gerettet wurde.21 L‘amitié à l‘épreuve lenkte die Aufmerksamkeit nicht nur auf einen besonders verheerenden Konflikt in der jüngeren französischen Geschichte, dessen finanzielle und psychologische Narben noch frisch waren, sondern verdeutlichte auch die übergeordnete koloniale Dimension dieses Konflikts.22 Und zwar aus der Perspektive des Hauptfeindes Frankreichs während des Krieges - den Engländern. Dies war nicht unbedingt ungewöhnlich: Die französische Kunst und Literatur des 18. Jahrhunderts vermied häufig Diskussionen über den französischen Kolonialismus (und damit ipso facto auch jegliche Implikationen imperialistischer Brutalität) und übertrug stattdessen Darstellungen des kolonialen Lebens auf andere imperiale Mächte wie Spanien oder England.23 Indem L‘amitié à l‘épreuve jedoch die Aufmerksamkeit auf die jüngsten imperialen Konflikte lenkte, brachte es das französische Publikum wahrscheinlich in die schwierige Lage, militärische Niederlagen, koloniale Gewalt und die Probleme kultureller Unterschiede anzuerkennen - und das alles in einer Handlung, die weithin als predigend, moralisierend und allzu düster angesehen wurde.
Grétry und Favart (letzterer war inzwischen über siebzig und halb blind) überarbeiteten L‘amitié à l‘épreuve 1786 noch einmal.24 Sie beschlossen, „Abwechslung in den Stoff zu bringen“, indem sie die ernsteren oder politischen Aspekte der Handlung durch komische Intrigen ausglichen.25 Interessanterweise taten die Autoren dies, indem sie sich an die exotischen Elemente der Handlung heranmachten und sie übertrieben: insbesondere durch die Hinzufügung einer Reihe von neuen nicht-westlichen Charakteren, scheinbar um die Aura des Orientalischen in der Oper zu verstärken. Die Handlung wird durch die zusätzliche Figur von Coralis Bruder Timur von zwei auf drei Akte ausgeweitet, der einen Großteil des neu geschaffenen zweiten Aktes damit verbringt, seiner Schwester Ratschläge für ihre missliche Lage zu geben. Timur erscheint in der Oper als der besiegte Subalterne: Im Gegensatz zu Corali ist er den Sitten und Gebräuchen des Kolonisators völlig unterworfen, aber auch dankbar dafür, verwestlicht worden zu sein („O Blanfort, großzügiger Eroberer, welche Rechte hast du meinem Herzen nicht gegeben“).26 Seine Dankbarkeit gegenüber Blanfort soll dem französischen Publikum offenbar die wahren Schrecken der kolonialen Gewalt vorenthalten, indem er den weit verbreiteten (westlichen) Mythos bedient, dass die Kolonialuntertanen ihren Kolonisatoren für die Kolonialherrschaft „dankbar“ seien.
Favart fügt auch die Figur des Amilcar hinzu, Blanforts schwarzen Sklaven, der den Kolonisten auf seinen Reisen nach Ostindien begleitet. Die Rolle des Amilcar, der von dem versierten Haute-contre-Sänger Antoine Trial in schwarzer Maske gespielt wird, ist eine widerliche rassistische Karikatur, die in einer ansonsten düsteren Handlung für Erheiterung sorgen soll, indem sie grausame Rassenklischees bedient. Favart lässt Amilcar in gebrochenem Pidgin-Französisch sprechen, unterbrochen von Aneinanderreihungen von Nonsens-Silben, die eine exotisierte Fremdsprache imitieren sollen.27 Diese rassistische Clownerie begeisterte das Pariser Publikum, dem die ursprüngliche Fassung von 1770 für das Genre der Opéra-comique allzu ernsthaft erschien. „Die hinzugefügte Rolle des Negers sorgt für die größte Heiterkeit“, erklärte der Almanach littéraire. Der Mercure de France hingegen lobte die Rolle, weil sie „ebenso viel Fröhlichkeit wie Originalität“ biete.28
Der Trost, den das französische Publikum aus der Figur des Amilcar zog, hat etwas zutiefst Beunruhigendes. Die Darstellung der Schwarzen als komisch und minderwertig in Grétrys und Favarts überarbeiteter Oper spielte in die weit verbreiteten Theorien über die Rassenhierarchie hinein, die das französische Kolonialprojekt im achtzehnten Jahrhundert befeuerten.29 Obwohl L‘amitié à l‘épreuve die Sklaverei in einem englisch-metropolitanen Kontext darstellte, wurden die rassischen Narrative, die es präsentierte, von Frankreichs eigenem rassifizierten Programm der Sklaverei im Atlantik beeinflusst - und trugen in der Tat dazu bei, es zu formen. Der Code Noir, das Gesetzeswerk, das die Sklaverei in den französischen Kolonien regelte, sollte verhindern, dass schwarze Sklaven in die Metropole kamen, und so begegneten die Pariser der Idee des Schwarzseins in erster Linie durch ihre kulturellen Darstellungen - Opern wie L‘amitié à l‘épreuve.30 Indem sie die Vorurteile der Pariser über fremde Rassen (als intellektuell minderwertig, als dankbar für ihre Sklaverei, als williges Opfer ihrer Kolonisierung) bestätigten, untermauerten diese Opern stillschweigend den französischen Kolonialismus und versicherten den Metropolenbürgern, dass es keinen Grund gab, das imperiale Projekt zu kritisieren oder anzuzweifeln.31 Auf diese Weise diente die globale Ausrichtung von L‘amitié à l‘épreuve einer dunklen kolonialen Agenda: Die Oper bedient sich rassischer Stereotypen (der „edle Wilde“, der dankbare Subalterne, der geistlose Sklave), um ein weißes, sich überlegen wähnendes Bild der Welt zu bekräftigen, in dem der Globalismus die brutale Ausbeutung Schwarzer und indigener Menschen mit sich bringt.
Callum John Blackmore, 2022
1 Julia Doe, The Comedians of the King: Opéra Comique and the Bourbon Monarchy on the Eve of Revolution (University of Chicago Press, 2021).
2 Julia Doe, “Marie Antoinette et La Musique: Habsburg Patronage and French Operatic Culture”, Studies in Eighteenth-Century Culture 46, no. 1 (2017): 81–94, https://doi.org/10.1353/sec.2017.0009.
3 Denis Pierre Jean Papillon de La Ferté, Journal de Papillon de la Ferté, intendant et contrôleur de l’argenterie, menus plaisirs et affaires de la chambre du roi (1756-1780), hrsg. Ernest Boysse (Paris: P. Ollendorff, 1887), 274.
4 Ebd., 284.
5 André-Ernest-Modeste Grétry, L’amitié à l’épreuve (Paris: Dezauche, 1771).
6 Mehr über die Querelle des Bouffons siehe: Robert James Arnold, Musical Debate and Political Culture in France, 1700-1830 (Woodbridge, Suffolk: Boydell & Brewer, 2017); Georgia Cowart, The Origins of Modern Musical Criticism: French and Italian Music, 1600-1750 (Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1981); Andrea Fabiano, ed., La “Querelle des Bouffons” dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle (Paris: CNRS éditions, 2005); Benjamin C. Young, “Eloquence and Music: The Querelle des Bouffons in Rhetorical Context” (Dissertation, Columbia University, 2013).
7 Mehr zu Grétrys Kosmopolitismus in seinem politischen und intellektuellen Kontext, siehe: Robert James Arnold, Grétry’s Operas and the French Public: From the Old Regime to the Restoration (London: Taylor & Francis, 2017).
8 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique (Paris: J.H. Mees, 1829), 182.
9 Mehr zu Marie Antoinettes österreichischer Identität und deren Auswirkungen auf ihre Integration in die französische Gesellschaft siehe: Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution (New York: Henry Holt and Company, 2007).
10 Mehr über den aufkommenden Begriff der „globalen Aufklärung“ siehe: David T. Gies und Cynthia Wall, Hrsg., The Eighteenth Centuries: Global Networks of Enlightenment (Charlottesville: University of Virginia Press, 2018).
11 Der Name dieser Figur wurde für die Aufführungen von 1770 und 1771 in „Blandfort“ geändert. In Marmontels Conte wird die Figur als „Blanford“ bezeichnet.
12 Interessanterweise scheint die Erziehung von Corali an die Erziehung von Marie Antoinette zu erinnern (und vielleicht sogar zu legitimieren, in den Augen eines feindseligen Publikums). Im ersten Akt der Fassung von 1770 gibt es eine inszenierte Musikstunde, in der Juliette Corali auf der Harfe begleitet, während sie eine italienische Arietta lernt. Diese Szene spielt nicht nur auf die Tatsache an, dass Marie Antoinette von klein auf eine musikalische Ausbildung in Harfe und Gesang erhielt, sondern auch auf ihre Vorliebe für die Aufführung, das Hören und die Förderung von Musik im italienischen Stil.
13 Sowohl Marmontel als auch Grétry hatten dieses Thema bereits zuvor auf der Opernbühne aufgegriffen, und zwar in ihrer Opéra-comique Le huron aus dem Jahr 1768, einer Adaption von Voltaires Novelle L‘ingenu aus dem Jahr 1767, in der die Geschichte eines Mannes erzählt wird, der von amerikanischen Ureinwohnern aufgezogen wird und trotz seiner Tapferkeit und Gutherzigkeit Schwierigkeiten hat, sich in die höfliche französische Gesellschaft zu integrieren.
14 Jean-François Marmontel, Œuvres complètes de Marmontel: Contes moraux (Paris: Verdière, 1818), 158.
15 Charles-Simon Favart, L‘amitié à l‘épreuve: comédie en trois actes en vers mêlée d‘ariettes (Paris: Veuve Duchesne, 1786), 35.
16 Dies war eine gängige Trope in der französischen Oper jener Zeit: Die Moral von Grétrys Le huron kritisiert in ähnlicher Weise anhand der kolonisierten Subalternen der Oper die Art und Weise, wie die Sitten und Hierarchien der Gesellschaft des Ancien Régime die Freiheit der Liebe einschränken („Im Reich der Liebe ist er nicht mehr ein Wilder“). Siehe Jean-François Marmontel, Le huron: comédie en deux actes et en vers, mêlée d‘ariettes (Paris: Chez Merlin, 1770), 46.
17 Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, 181.
18 In einer Literaturzeitschrift erschien ein Gedicht, das sich über den moralisierenden Ton des Opernschlusses lustig machte, während ein Vertreter der Gesellschaft die Oper als „sehr mittelmäßig“ bezeichnete und feststellte, dass die „traurigen und trägen Rollen“ in Verbindung mit der Bravour der italianisierenden Musik zu einem „ewigen Unsinn“ führten. Das Gedicht lautet: An Madame ****, indem ich Ihnen L‘amitié à l‘épreuve, eine Komödie von Herrn Favart, schicke: „Dort werden Sie sehen, wie Blanfort, triumphierend über seine Flamme, seinem Freund das Objekt überlässt, das er verehrt, / Diese vielgepriesene Anstrengung erstaunt meine Seele nicht / Es waren nicht Sie, die er liebte.“ Siehe: Laus de Boissy, „à Madame ***, en lui envoyant L‘amitié à l‘épreuve“, Étrennes du Parnasse, 1. Januar 1772, 29; Louis Petit de Bachaumont und Barthélemy-François-Joseph Mouffle d’Angerville, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, vol. 33 (London: John Adamson, 1789), 123.
19 “Comédie Italienne”, Mercure de France, 18. November 1786, 45.
20 Stefano Castelvecchi, Sentimental Opera: Questions of Genre in the Age of Bourgeois Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).
21 Dies wird in der Fassung von 1786 sehr deutlich gemacht (vielleicht weil der Konflikt im öffentlichen Gedächtnis weniger frisch war): „In den Zeiten, als Frankreich, Hyder und England / Die Ufer des Ganges dem Gemetzel, dem Grauen überließen / Bewahrte Blanfort sie vor den Furien des Krieges.“ In der Fassung von 1770 heißt es lediglich: „Diese junge Inderin verlor ihre Familie/ihren Vater, und wurde unter dem Eisen des Eroberers/von Blandfort gefangen gehalten.“ Favart, L‘amitié à l‘épreuve : comédie en trois actes en vers mêlée d‘ariettes, 5.
22 Mehr über den Einfluss des Siebenjährigen Krieges auf L‘amitié à l‘épreuve siehe: David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
23 Madeleine Dobie, Trading Places: Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture (Ithaca: Cornell University Press, 2010).
24 Voisenon war bereits 1775 verstorben.
25 Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, 182.
26 Favart, L’amitié à l’épreuve : comédie en trois actes en vers mêlée d’ariettes, 27. Weitere Informationen darüber, wie die Rhetorik der Dankbarkeit“ zur Rechtfertigung von Sklaverei und Kolonisierung aufgrund von Rassenunterschieden im achtzehnten Jahrhundert verwendet wurde, finden Sie in: George Boulukos, The Grateful Slave: The Emergence of Race in Eighteenth-Century British and American Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 2012).
27 Zum Beispiel: „Moi revoir ma chère maîtresse/tadarala darala darala“ (anstelle von „Je revois ma chère maîtresse“ usw.).
28 „L‘amitié à l‘épreuve“, Almanach littéraire ou étrennes d‘Apollon, 1. Januar 1788, 211; „Comédie Italienne“, 45. Selbst Grétry führte den Erfolg der überarbeiteten Fassung teilweise auf die „eifrigste“ und „unermüdlichste“ Leistung von Trial zurück. Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, 182.
29 Andrew S. Curran, The Anatomy of Blackness: Science and Slavery in an Age of Enlightenment (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011).
30 Hurard Bellance, La police des Noirs en Amérique (Martinique, Guadeloupe, Guyane, Saint-Dominique) et en France aux XVIIe et XVIIIe siècles (Matoury, Guyane: Ibis rouge, c2011).
31 Mehr zur französischen Einstellung zur Sklaverei während der Aufklärung und zum relativ langsamen Aufstieg der abolitionistischen Bewegung in Frankreich (im Vergleich zur abolitionistischen Bewegung in England) siehe: Jean Ehrard, Lumières et esclavage: l‘esclavage Colonial et l‘opinion publique en France au XVIIIe siècle (Bruxelles: A. Versaille éditeur, 2008); Pascale Pellerin, Hrsg., Les Lumières, l‘esclavage et l‘idéologie Coloniale: XVIIIe-XXe siècles (Paris: Classiques Garnier, 2020).
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Nachdruck eines Exemplars aus der Bibliothek des Koninklijk Conservatorium, Antwerpen.
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