Pietro Mascagni - Amica, Poème dramatique

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Pietro Mascagni - Amica, Poème dramatique in two acts by Paul Bérel (Paul de Choudens)

(b. Livorno, 7. December 1863 – d. Rome, 2. August 1945)

French libretto by Paul Collin
Italian translation by Giovanni Targioni-Tozzetti

Premiere: Salle Garnier, Opéra de Monte-Carlo, Monaco, 16 March 1905
Cast: Geraldine Farrar (Amica); Charles Rousselière (Giorgio); Maurice Renaud (Rinaldo);
Paola Rainaldi (Magdelone); Henri-Alexandre Lequien (Maître Camoine)
Pierre Mascagni (Conductor)

Italian premiere: Teatro Costanzi, Rome, 13 May 1905
Cast: Amelia Karola (Amica); Pietro Schiavazzi (Giorgio); Riccardo Stracciari (Rinaldo);
Italia Bonetti (Maddalena); Leo Eral (Padron Camoine)
Pietro Mascagni (Conductor)

Characters
Amica, an orphan, niece of Camoine (soprano); Giorgio, a farm worker (tenor);
Rinaldo, a shepherd and Giorgio’s brother (baritone); Maître/Padron Camoine, farm owner (bass);
Magdelone/Maddalena, housekeeper, betrothed to Camoine (mezzo-soprano).
Chorus: Farm workers, shepherds, harvesters, children.
Setting: Piedmont Alps, 1900

Synopsis:

Act One
The courtyard of Camoine’s farm.

Amica, an orphan, lives with her widower uncle, the wealthy farmer Camoine. He has also taken in two orphaned brothers, Giorgio and Rinaldo, but only the weak and quiet Giorgio remains on the farm. The hot-headed Rinaldo has been banished, and is now a shepherd in the mountains.

Camoine plans to marry his servant Maddalena and install her as sole mistress of the farm. Villagers and friends gather for a party at which Giorgio is delighted to learn that he is to marry Amica, whom he secretly loves. Maddalena fears that Amica will not agree to this marriage, but Camoine reassures her that Amica will be thrown out like a dog if she disobeys him.

Amica loves Giorgio’s brother Rinaldo, but because of the very close relationship between the two brothers, she is unwilling to create a rift between them. Amica tries in vain to persuade Camoine to change his mind but he angrily orders her to obey. In despair, Amica sees no hope for the future.

Rinaldo, having received a desperate letter from Amica, arrives at the farm. In despair she tells him that she is to be married against her will, without disclosing the name of her future husband. Rinaldo suggests that they take advantage of the fading daylight to run away together. Maddalena sees Amica leave, but does not recognise Rinaldo. She raises the alarm, and Giorgio sets out to kill the man who has stolen his beloved.

Intermezzo

A turbulent Intermezzo depicts not only the flight of Amica and Rinaldo, but also Giorgio’s angry pursuit.
Act Two
A stormy mountain pass with waterfalls.

By taking a shorter route, Giorgio is able to confront the pair. Both men are amazed and angered to discover that they are rivals for the love of Amica, but Giorgio cannot bring himself to kill his brother. His fury is tempered by brotherly love, and he recalls how it was always Rinaldo who came to his aid during their difficult years of poverty. Physically and emotionally exhausted, Giorgio collapses. Rinaldo instinctively runs to support his brother, and accuses Amica of causing all this unhappiness. She pleads that although Giorgio has always shown affection to her, she has never returned his love. Torn between his love for Amica and his brotherly devotion to Giorgio, Rinaldo resolves to leave them together and sets off through the mountains.

Giorgio regains consciousness and pleads with Amica not to run after Rinaldo but, hearing her lover’s voice in the distance, she chases after him. Rinaldo, on one side of the chasm, and Giorgio on the other, watch in horror as Amica loses her footing on the rocky path and falls to her death in the turbulent waters below.

Mascagni’s ninth opera, Amica, occupies a significant position in the decade between Le Maschere (1901) and Isabeau (1911). Those seemingly unproductive years saw a series of stressful, chaotic and artistically debilitating events in the composer’s life – mostly, but not completely, self-inflicted.

His appointment in 1895 as Director of the Liceo Rossini in Pesaro had begun well enough, but soon turned sour and he was unceremoniously removed in 1903. The over-ambitious multiple Italian premieres of Le Maschere sent his reputation into freefall, and a tour to North America had mixed fortunes. At the same time, his relationship with the two main Italian publishers, Sonzogno and Ricordi, came to a standstill. At this low point, Mascagni felt that he was would never compose again.

With a move to Rome, Mascagni attempted to put some distance between himself and the unhappy events that surrounded him. His appointment as Director of the National School of Music must have felt like a new beginning – a feeling reinforced by an unexpected approach from the French publisher, Paul de Choudens, to write an opera for Monte-Carlo.

The libretto was the work of the publisher himself, using the pen name Paul Bérel. The plot is fundamentally a love triangle; the setting is a peasant village; the villagers and workers spend a lot of time singing and celebrating; an intermezzo divides the action, and the outcome is tragic. But there the similarities with Cavalleria rusticana end. The love triangle is a far more complex one, between two brothers of quite different character and their employer’s adopted niece; the setting is a farm at the foot of the Piedmont Alps, not the dusty soil of a Sicilian village; religion plays no obvious part in the plight of our characters, and the fatal moment occurs, partially at least, on stage.

Mascagni is often accused of using inferior libretti. Worse still, whether through laziness or pressing deadlines, he was not always interested in making necessary improvements. In the case of Amica, we find that the composer was fully aware of shortcomings in the text, especially in Act One, where motivations and back-story are rather sketchy. He had already sent the libretto to Choudens for revisions, but felt that two passages in Act One, were still unsatisfactory. Reluctant to confront his librettist a second time with additional changes which might delay the premiere, he approached his friend Guido Menasci – with whom he had worked on four previous operas – and asked him to resolve the issues.

The letters to Menasci give us a useful insight into Mascagni’s concerns. He was at pains to give perspective to the choral writing by placing groups at varying distances on and off stage, and distributing the verses between the groups in order ‘to create a beautiful thing, all made of freshness and vivacity, and all full of mountain colour’.

The most important changes that Mascagni required were in the scene between Camoine and Amica. In the original version, Amica had seemed too submissive, and in the first revision, too bold. He asked Menasci to think of Santuzza’s emotional state in Cavalleria and try to capture some of that angst without being too verbose. Also, Camoine’s change from charitable Maître to cruel and threatening uncle seemed too sudden to be credible.

To speed things up, Mascagni attempted to solve this problem himself by providing the text for the whole of the remaining scene almost as it appears in the final version of the score, thus making Menasci’s task much easier. The passage beginning Père! Je vous nommais ainsi dans mon enfance through to Tout est fini!, is set to music of heartfelt lyric grandeur, suggesting that Mascagni already had the thematic material in his head, but just needed words that would match his musical inspiration.

The real problem that ultimately damages Amica as drama is the lack of characterisation. The story has strong situations, but despite the revisions, Camoine and Magdalene are only sketched in. Giorgio’s weak and unsure personality is conveyed through convoluted harmonic progressions and a high tessitura that have confounded more than one tenor on disc. Amica has many inspired moments, but somehow lacks the sort of dimension that Puccini might have provided for a female character in distress. Only Rinaldo has the ring of truth, even if a modern audience might find it hard to believe in the superiority of brotherly love.

Despite what seem like insurmountable problems Mascagni’s flawed genius remains a thing of endless fascination. Musically, there is so much to admire in Amica as the tightly worked thematic material pulls the whole story together. Amica marks a stepping stone from Iris to Isabeau, and a continuation of the artistic progression towards the perfect amalgamation of text and music that will lead ultimately to Parisina. Mascagni, it seems, was at a point of transition, evident in the backward-looking use of accompanied recitative, and in his forward-looking integration of recitative into a more symphonic interweaving of motives.

In addition to the passages already mentioned, there is also a wonderful scene for Amica and Rinaldo in which the orchestra provides a sensuous, swelling accompaniment worthy of Massenet. Rinaldo’s plea for Amica to follow him (Viens! Il faut me suivre), then takes on a more urgently persuasive tone (Plus près du ciel). It is no accident that this duet was among the first pieces from the opera to be recorded, and Mascagni was right to use it to propel the action to its fatal conclusion.

The vast Intermezzo, the longest purely orchestral passage that Mascagni ever attempted within an opera, serves a variety of purposes. Not only does it evoke the physicality of the dangerous flight into the mountains, and the emotional turmoil of the three characters, but it also provides some of the thematic material for the second act.

For much of Act Two, Mascagni keeps his tendency for inflated rhetoric under control. Both Giorgio and Rinaldo have opportunities to add depth to their relationship – Giorgio with an aria (Quand, orphelins, tous deux), and Rinaldo with an extended scena (Si, tu m’as aimé). But now the composer’s controlling hand is released, and the orchestra pours forth a torrent of sound as the passionate and frantic Amica attempts to join her beloved Rinaldo, but falls into the torrent below and is swept away to her death.

The audience in the small theatre at Monte-Carlo must have been overwhelmed by the orchestral sound that Mascagni unleashed from the pit. The opera was greeted warmly and the composer was delighted, but the Italian premiere two months later proved less of a success. Technical problems and vocal inadequacies were largely to blame, and things improved as the season progressed. Mascagni must also have enjoyed at least a partial reconciliation with Ricordi, whose name appears as joint publisher on the vocal score.

For about six years, Amica received performances in Italy, Russia, Germany, Belgium, South America, Spain and Romania, but interest was kept alive only for as long as Mascagni was willing to conduct it. By the time Isabeau was premiered in 1911, performances of Amica had become infrequent but, even so, it has now been performed well over 400 times.

In 1916, the story of Amica was the subject of a silent film, directed by Enrico Guazzoni and starring Leda Gys, Amleto Novelli, Augusto Mastipietri and Augusto Poggioli. One year earlier, Mascagni had composed a score to accompany the silent film Rapsodia Satanica directed by Nino Oxilia. Given the composer’s fascination with the new medium, and the opportunity it might give to prolong interest in his opera, it seems very likely that he would have adapted his score of Amica for the cinema, but no scores and parts for the film version have been located.

There are often moments in Mascagni’s operas when the limitations of the stage are overcome by music which depicts the action in a cinematic way. In recent years, it seems that opera directors have taken advantage of technology to use filmed sequences of snow-covered mountains interpolated into performances of the Amica intermezzo. Regardless of whether or not this adds to the opera’s effectiveness, it does in some way suggest that Mascagni’s vision may have been ahead of its time.

Roger Flury, 2022

For parts (French edition) please contact Wise Music Group, Hire Library.

Pietro Mascagni - Amica. Poème dramatique in zwei Akten von Paul Bérel (Paul de Choudens)

(geb. Livorno, 7. Dezember 1863 - gest. Rom, 2. August 1945)

Französisches Libretto von Paul Collin
Italienisches Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti

Uraufführung: Salle Garnier, Opéra de Monte-Carlo, Monaco, 16. März 1905
Besetzung: Geraldine Farrar (Amica), Charles Rousselière (Giorgio), Maurice Renaud (Rinaldo), Paola Rainaldi (Magdelone), Henri-Alexandre Lequien (Maître Camoine)
Pierre Mascagni (Dirigent)

Italienische Erstaufführung: Teatro Costanzi, Rom, 13. Mai 1905
Besetzung: Amelia Karola (Amica), Pietro Schiavazzi (Giorgio), Riccardo Stracciari (Rinaldo), Italia Bonetti (Maddalena), Leo Eral (Padron Camoine)
Pietro Mascagni (Dirigent)

Charaktere
Amica, ein Waisenkind, Nichte von Camoine (Sopran); Giorgio, ein Landarbeiter (Tenor);
Rinaldo, ein Schäfer und Giorgios Bruder (Bariton); Maître/Padron Camoine, Hofbesitzer (Bass); Magdelone/Maddalena, Haushälterin, verlobt mit Camoine (Mezzosopran).
Chor: Landarbeiter, Hirten, Erntehelfer, Kinder.
Schauplatz: Piemonteser Alpen, 1900

Inhalt

Erster Akt
Der Hof von Camoine‘s Bauernhof

Amica, ein Waisenkind, lebt bei ihrem verwitweten Onkel, dem wohlhabenden Bauern Camoine. Er hat auch zwei verwaiste Brüder, Giorgio und Rinaldo, bei sich aufgenommen, aber nur der schwache und stille Giorgio bleibt auf dem Hof. Der hitzköpfige Rinaldo wurde verbannt und arbeitet nun als Hirte in den Bergen.

Camoine plant, seine Dienerin Maddalena zu heiraten und sie zur alleinigen Herrin des Hofes zu machen. Dorfbewohner und Freunde versammeln sich zu einem Fest, bei dem Giorgio voller Freude erfährt, dass er Amica heiraten soll, die er heimlich liebt. Maddalena befürchtet, dass Amica dieser Heirat nicht zustimmen wird, aber Camoine versichert ihr, dass Amica wie ein Hund hinausgeworfen wird, wenn sie ihm nicht gehorcht.

Amica liebt Giorgios Bruder Rinaldo, aber wegen der engen Beziehung zwischen den Brüdern will sie keinen Keil zwischen sie treiben. Amica versucht vergeblich, Camoine umzustimmen, aber er befiehlt ihr wütend, zu gehorchen. Amica ist verzweifelt und sieht keine Hoffnung für die Zukunft.

Rinaldo, der einen verzweifelten Brief von Amica erhalten hat, trifft auf dem Hof ein. In ihrer Niedergeschlagenheit teilt sie ihm mit, dass sie gegen ihren Willen verheiratet werden soll, ohne den Namen ihres zukünftigen Mannes zu nennen. Rinaldo schlägt vor, das schwindende Tageslicht zu nutzen, um gemeinsam zu fliehen. Maddalena sieht Amica weggehen, erkennt aber Rinaldo nicht. Sie schlägt Alarm, und Giorgio macht sich auf den Weg, um den Mann zu töten, der ihm seine Geliebte gestohlen hat.

Intermezzo

Ein turbulentes Intermezzo schildert nicht nur die Flucht von Amica und Rinaldo, sondern auch Giorgios wütende Verfolgung.

Zweiter Akt
Ein stürmischer Bergpass mit Wasserfällen.

Giorgio nimmt einen kürzeren Weg und kann so das Paar stellen. Beide Männer sind erstaunt und wütend, als sie entdecken, dass sie Rivalen um die Liebe von Amica sind. Giorgio kann sich aber nicht dazu durchringen, seinen Bruder zu töten. Seine Wut wird durch brüderliche Liebe gemildert, und er erinnert sich daran, dass es immer Rinaldo war, der ihm in den schweren Jahren der Armut zu Hilfe kam. Körperlich und seelisch erschöpft bricht Giorgio zusammen. Rinaldo eilt seinem Bruder instinktiv zu Hilfe und beschuldigt Amica, dieses Unglück verursacht zu haben. Sie beteuert, dass Giorgio ihr zwar immer Zuneigung entgegengebracht hat, sie seine Liebe aber nie erwiderte. Hin- und hergerissen zwischen seiner Liebe zu Amica und seiner brüderlichen Hingabe zu Giorgio, beschließt Rinaldo, beide zu verlassen. Er macht sich auf den Weg in die Berge.

Giorgio kommt wieder zu sich und fleht Amica an, nicht hinter Rinaldo herzulaufen, doch als sie die Stimme ihres Geliebten in der Ferne hört, läuft sie ihm nach. Rinaldo auf der einen und Giorgio auf der anderen Seite des Abgrunds sehen entsetzt zu, wie Amica auf dem felsigen Pfad den Halt verliert und in die tosenden Fluten stürzt.

Mascagnis neunte Oper, Amica, nimmt eine bedeutende Position im Jahrzehnt zwischen Le Maschere (1901) und Isabeau (1911) ein. In diesen scheinbar unproduktiven Jahren gab es eine Reihe von stressvollen, chaotischen und künstlerisch schwächenden Ereignissen im Leben des Komponisten - meist, aber nicht immer selbst verschuldet.

Seine Arbeit als Direktor des Liceo Rossini in Pesaro ab den Jahr 1895 hatte gut begonnen, entwickelte sich aber bald unerfreulich; 1903 setzte man ihn kurzerhand ab. Die zahlreichen und zu ehrgeizigen Erstaufführungen in Italien von Le Maschere versetzen seinen guten Ruf in freien Fall, und eine Tournee nach Nordamerika bescherte nur gemischten Erfolg. Gleichzeitig geriet seine Beziehung zu den beiden wichtigsten italienischen Verlegern, Sonzogno und Ricordi, ins Stocken. An diesem Tiefpunkt hatte Mascagni das Gefühl, dass er nie wieder komponieren würde.

Mit einem Umzug nach Rom versuchte der Komponist, sich von den unglücklichen Ereignissen, die ihn umgaben, zu distanzieren. Seine Ernennung zum Direktor der Nationalen Musikschule muss ihm wie ein Neuanfang vorgekommen sein - ein Gefühl, das durch das unerwartete Angebot des französischen Verlegers Paul de Choudens verstärkt wurde, eine Oper für Monte-Carlo zu schreiben.

Das Libretto stammt aus der Feder des Verlegers selbst, geschrieben unter dem Pseudonym Paul Bérel. Die Handlung besteht im Wesentlichen aus einer Dreiecksbeziehung; der Schauplatz ist ein Bauerndorf; die Dorfbewohner und Arbeiter verbringen viel Zeit mit Singen und Feiern; ein Intermezzo unterteilt die Handlung, und der Ausgang ist tragisch. Doch damit enden die Ähnlichkeiten mit Cavalleria rusticana. Die Dreiecksbeziehung zwischen zwei Brüdern ganz unterschiedlichen Charakters und der Adoptivnichte ihres Arbeitgebers ist weitaus komplexer; der Schauplatz ist ein Bauernhof am Fuße der piemontesischen Alpen und nicht die staubige Erde eines sizilianischen Dorfes. Religion spielt keine bedeutende Rolle im Konflikt zwischen den Figuren, und der verhängnisvolle Moment findet, zumindest teilweise, auf der Bühne statt.

Mascagni wird oft vorgeworfen, minderwertige Libretti zu verwenden. Schlimmer noch, ob aus Faulheit oder genötigt durch den Druck der Termine, war er nicht immer daran interessiert, notwendige Verbesserungen vorzunehmen. Im Fall von Amica zeigt sich, dass der Komponist sich der Unzulänglichkeiten des Textes durchaus bewusst war, vor allem im ersten Akt, in dem die Beweggründe und die Hintergrundgeschichte eher lückenhaft erzählt sind. Er hatte das Libretto bereits an Choudens zur Überarbeitung geschickt, war aber der Meinung, dass zwei Passagen im ersten Akt immer noch nicht zufriedenstellend waren. Da er seinen Librettisten nicht ein zweites Mal mit zusätzlichen Änderungen konfrontieren wollte, die die Uraufführung verzögern könnten, wandte er sich an seinen Freund Guido Menasci - mit dem er bereits an vier früheren Opern zusammengearbeitet hatte - und bat ihn, die Probleme zu lösen.

Die Briefe an Menasci geben uns einen erhellenden Einblick in Mascagnis Anliegen. Er war darum bemüht, dem Chorgesang eine Perspektive zu geben, indem er die Gruppen in unterschiedlichen Abständen auf und hinter der Bühne platzierte und die Strophen zwischen den Gruppen verteilte, um „eine schöne Sache zu schaffen, voller Frische, Lebendigkeit und den Farben der Berge“.

Die wichtigsten Änderungen, die Mascagni verlangte, betrafen die Szene zwischen Camoine und Amica. In der ursprünglichen Fassung wirkte Amica zu unterwürfig, in der ersten Überarbeitung zu kühn. Er bat Menasci, an Santuzzas Gefühlslage in Cavalleria zu denken und zu versuchen, etwas von dieser Angst einzufangen, ohne zu langatmig zu sein. Außerdem schien Camoines Wandel vom wohltätigen Maître zum grausamen und bedrohlichen Onkel zu plötzlich, um glaubwürdig zu sein.

Um die Dinge zu beschleunigen, versuchte Mascagni, dieses Problem zu lösen, indem er den Text für die gesamte verbleibende Szene fast so vorgab, wie er in der endgültigen Fassung erscheint, was Menascis Aufgabe wesentlich erleichterte. Die Stelle, beginnend mit „Père! Je vous nommais ainsi dans mon enfance“ bis zu „Tout est fini!“ ist von tief empfundener lyrischer Größe, was darauf hindeutet, dass Mascagni das thematische Material bereits im Kopf hatte, aber nur noch Worte brauchte, die zu seiner musikalischen Inspiration passen.

Das eigentliche Problem, das Amica als Drama letztlich schadet, ist der Mangel an Charakterzeichnung. Die Geschichte hat starke Situationen, aber trotz der Überarbeitungen sind Camoine und Magdalena nur skizzenhaft dargestellt. Giorgios schwache und unsichere Persönlichkeit wird durch verworrene harmonische Verläufe und einen ausladenden Stimmumfang vermittelt, der schon mehr als einen Tenor auf der CD verwirrt haben. Amica hat viele inspirierte Momente, aber irgendwie fehlt ihr jene Dimension, die Puccini für eine bedrängte Frauenfigur kreiert haben könnte. Nur Rinaldo verfügt über den Klang der Wahrheit, auch wenn es einem modernen Publikum schwer fallen mag, an die Überlegenheit der brüderlichen Liebe zu glauben.

Trotz der scheinbar unüberwindlichen Probleme bleibt Mascagnis unvollkommenes Genie ein Anlass für endlose Faszination. Musikalisch gibt es in Amica so viel zu bewundern, da das straff gearbeitete thematische Material die ganze Geschichte zusammenhält. Diese Oper ist ein Sprungbrett von Iris zu Isabeau und eine Fortsetzung der künstlerischen Entwicklung hin zu einer perfekten Verschmelzung von Text und Musik, die schließlich zu Parisina führen wird. Mascagni, so scheint es, befand sich an einem Punkt des Übergangs, der sich in der rückwärts gewandten Verwendung des begleiteten Rezitativs und in seiner nach vorne gerichteten Integration des Rezitativs in eine mehr symphonische Verflechtung von Motiven zeigt.

Neben den bereits erwähnten Passagen gibt es auch eine wunderbare Szene für Amica und Rinaldo, in der das Orchester eine sinnliche, anschwellende, Massenet würdige Begleitung anstimmt. Rinaldos Aufforderung an Amica, ihm zu folgen („Viens! Il faut me suivre“) nimmt dann einen eindringlicheren Ton an („Plus près du ciel“). Es ist kein Zufall, dass dieses Duett zu den ersten Stücken der Oper gehörte, die aufgenommen wurden, und Mascagni tat gut daran, es zu nutzen, um die Handlung zu ihrem fatalen Ende zu treiben.

Das ausgedehnte Intermezzo, die längste rein orchestrale Passage, die Mascagni je in einer Oper versucht hat, dient einer Vielzahl von Zwecken. Es beschwört nicht nur die körperliche Gefahr der verwegenen Flucht in die Berge und den emotionalen Aufruhr der drei Figuren, sondern liefert auch einen Teil des thematischen Materials für den zweiten Akt.

Über weite Strecken des zweiten Aktes hält Mascagni seine Neigung zu überzogener Rhetorik unter Kontrolle. Sowohl Giorgio als auch Rinaldo bekommen Gelegenheit, ihrer Beziehung mehr Tiefe zu verleihen - Giorgio mit einer Arie („Quand, orphelins, tous deux“) und Rinaldo mit einer ausgedehnten Szene („Si, tu m‘as aimé“). Doch nun lässt der Komponist seiner zügelnde Hand freien Lauf, und das Orchester ergießt sich in einen Sturzbach, während die leidenschaftliche und verzweifelte Amica versucht, zu ihrem geliebten Rinaldo zu gelangen, aber in den Strom stürzt und in den Tod gerissen wird.

Das Publikum im kleinen Theater von Monte-Carlo muss von dem Orchesterklang, den Mascagni aus dem Orchestergraben entfesselte, überwältigt gewesen sein. Die Oper wurde begeistert aufgenommen, und der Komponist war hocherfreut, doch die italienische Erstaufführung zwei Monate später erwies sich als weniger erfolgreich. Technische Probleme und stimmliche Unzulänglichkeiten waren dafür verantwortlich, was sich jedoch im Laufe der Spielzeit besserte. Mascagni muss sich auch zumindest teilweise mit Ricordi versöhnt haben, dessen Name als Mitverleger auf der Partitur erscheint.

Etwa sechs Jahre lang wurde Amica in Italien, Russland, Deutschland, Belgien, Südamerika, Spanien und Rumänien aufgeführt, aber das Interesse blieb nur so lange wach, wie Mascagni bereit war, das Werk selbst zu dirigieren. Bis zur Uraufführung von Isabeau im Jahr 1911 waren die Aufführungen von Amica seltener geworden, aber dennoch wurde das Bühnenwerk bis heute weit über 400 Mal aufgeführt.

1916 wurde die Geschichte von Amica unter der Regie von Enrico Guazzoni in einem Stummfilm verfilmt, in dem Leda Gys, Amleto Novelli, Augusto Mastipietri und Augusto Poggioli mitwirkten. Ein Jahr zuvor hatte Mascagni eine Partitur für den Stummfilm Rapsodia Satanica von Nino Oxilia komponiert. In Anbetracht der Faszination des Komponisten für das neue Medium und der damit verbundenen Möglichkeit, das Interesse an seiner Oper wach zu halten, scheint es sehr wahrscheinlich, dass er die Partitur von Amica für das Kino adaptierte, aber es sind keine Partituren und Stimmen für die Filmversion gefunden worden.
In Mascagnis Opern gibt es oft Momente, in denen die Beschränkungen der Bühne durch Musik überwunden werden, die die Handlung auf quasi filmische Weise darstellt. In den letzten Jahren scheinen sich Opernregisseure die Technik zunutze gemacht zu haben, um Filmsequenzen von schneebedeckten Bergen in die Aufführungen des Amica-Intermezzos einzubauen. Unabhängig davon, ob dies zur Wirksamkeit der Oper beiträgt oder nicht, deutet es in gewisser Weise darauf hin, dass Mascagnis Vision seiner Zeit voraus gewesen sein könnte.

Roger Flury, 2022

Stimmen (französische Ausgabe) können über die Wise Music Group, Hire Library, ausgeliehen werden.

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