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André-Ernst-Modeste Grétry - Raoul Barbe-Bleue, opera
(b. Liége (Belgium), February 11, 1741 – d. Montmorency near Paris, September 24, 1813)
Preface
André–Ernest–Modeste Grétry was a composer of around 70 opéras–comiques, who was very often performed in his day and who, like many pioneers of new ideas, „was overshadowed for posterity by those for whom he paved the way.”1
As a child Grétry sang in a choir, received harpsichord and composition lessons, perfected his musical skills from 1760 to about 1766 in Rome, then went to Geneva, where he worked as a music and composition teacher. In 1767, on the advice of the philosophers Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) and Voltaire (1694–1778), Grétry moved to Paris, where he celebrated great successes with his comic operas. Opéra-comique refers to folk pieces from the vaudeville genre and opera parodies with an alternation of spoken dialogues and sung numbers. Grétry became the favorite composer of the French Queen Marie Antoinette (1755–1793), and he enjoyed great fame.
The topic of “Bluebeard” originated from the tale „La Barbe bleüe“, taken from the fairy tale collection „Contes de ma mére ö’oye. Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités“, („Stories or tales from ancient times“), written in 1697 by the French author Charles Perrault (1628–1703). Many other composers and librettists also devoted themselves to this subject. The operas „Blue Beard“ by C.J. Baumgarten (London, 1792), „Raoul the Bluebeard“ by Anton Fischer (Vienna, 1807), „Bluebeard“ by Julius Rietz (Düsseldorf, approx. 1835), „La chateau de Barbe – Bleue“ by Armand Limnander (Paris 1851) , the operetta „Bluebeard“ by Jacques Offenbach (Paris, 1866) and the music to Tieck’s fairy tale „Bluebeard“ by W. Taubert (Berlin 1845).2 Obviously Grétry dedicated himself to a much-used subject.
Grétry’s „Bluebeard“ opera was written in 1789 based on a libretto by the French stage poet Michael – Jean Sedaine (1719–1797), whose texts were set as well to music by the composers François–André Danican Philidor (1726–1795) and Pierre–Alexandre Monsigny (1729-1817). Grétry was delighted that he had the opportunity to work with a libretto by Sedaine, as this author „seemed exemplary to him, be it in terms of his invention of characters, or in terms of the rare advantage of creating new situations in a way that they trigger surprising effects and yet always remain natural.“3 Sedaine found his inspiration for the opera in the legend on knight Bluebeard with the title „La Barbe bleüe“ by the poet Perrault. The composer himself described how he approached working with the libretto: „I read the words that I want to paint in tones, I read them over and over, twenty times. It often takes me several days to get my mind going. I’m finally losing my appetite, my eyes are starting to burn, my imagination flares up - and then I’ll be writing an opera in three or four weeks.“4 In „Raoul Barbe-bleue“, Grétry saw it as his task to „strengthen the musical color, ie. to make the harmony and orchestral accompaniment fuller; but I [...] did not deviate from my system in anything. My main intention was aimed at the theatrical effect, at drawing the whole and at singing. And the orchestra, although now more powerful, served merely for coloration.”5 He dedicated the work to Godefroid de Villeraneuse.
Grétry’s French-language three-act opera comique, which he himself referred to as Comédie, premiered on March 2, 1789 in Salle Favart Comédie-Italienne in Paris, a well-known Parisian theater and operatic institution of the 18th and 19th centuries. The performance lasts about 90 minutes.
Grétry’s contemporaries regarded him as „one of the most capable and most respected composers“.6 Even Carl Maria von Weber (1786–1826) felt that „the sometimes touching innocence of his melodies, the rhythms which were always directed and generated according to the needs of the moment and not according to established forms, [...] had been tried in vain“7 to be achieved. Even the Allgemeine Berliner Musikzeitung of 1825 could not refrain from praise: “He belonged to the group of composers who replaced the cold, screwed-down style of older French composers and the dissolute, truth-denying Italian composers with a truer and more natural way of composing, i.e. one that was more pleasing to the soul, and thus gained renown and popularity”.8 That is composer Jacques Fromental Halévy (1799–1862) also saw Grétrys „merit [...] in the fact that he took the declamation as a model for musical expression and sought the truth of speech and pleasing singing; the musical characteristics of his characters, as well as his flowing, pleasing melodies will always be counted among his merits.“9
The opera’s roles include Raoul, known as Barbe–Bleue (bass), Isaure (soprano), the mistress of the knight Vergy (tenor), her brothers Le Marquis de Carabas (bass) and Le Vicomte de Carabi (tenor) as well as the smaller parts of Jeanne (soprano), the gardener (soprano), Raoul’s servant Osman (tenor), two squires, Laurette (speaking role), the farmer Jacques and the choir of gardeners, soldiers, pages and squires. There is also a shepherd ballet typical of French opera.
The plot of the opera, which is set in the 9th century, can quickly be told. In the first act Isaure and Vergy swear their love, which their brothers oppose, because they want to marry off their sister to the rich, noble Raoul, to whom she had already been promised without her knowledge. When Isaure notices Raoul‘s wealth, this alleviates her pain over the separation from Vergy, who is ready to withdraw from Isaure for her happiness. In the second act, Raoul reveals to his servant Osman his plan to kill Isaure like his three wives before, if, as a prophecy told him, she could not keep her curiosity in check. By entrusting Isaure with all the keys to his palace but forbidding her to enter a room, he puts her curiosity to the test. Vergy appears disguised as Isaures sister Anne to protect his lover. Osman makes his master’s plan known to the people. Meanwhile, Isaure cannot control her curiosity and opens the forbidden room in which the three corpses of her murdered predecessors lie. In the third act Isaure and Vergy want to flee, but it is already too late because Raoul returns. When he sees that Isaure has not kept the agreement, he wants to kill her, but Vergy faces him for a duel. The happy end is approaching, three rescuers approach, the fathers of the murdered ex-wives who kill Raoul together with Vergy. Now nothing stands in the way of the lovers’ happiness.10 Critics rightly asked whether this plot should not be a tragedy or an opera seria rather than a comedy. In the opera, Grétry expresses his criticism of feudalism, embodied by Raoul, and dissatisfaction with the Ancién Regime, while the storming of the Bastille was to herald the end of feudalism in France. As a result, both the nobility and the authorities rejected this opera.
Musically, Grétry’s opera is characterized by great folksiness founded on the onomatopoeic principle of imitating nature, while he was always guided by the declamation of the word.11 Grétry also names the „art of omission“12 as the most important compositional principle, the pillars of which are a common, expressive melody and less complicated orchestral accompaniment. Characteristics of the musical composition are a small orchestral line-up with basso continuo, spoken dialogues as an interruption of the musical numbers, breaking rules when it serves the natural expression of the situation. For example in the opening aria “Venez régner en souveraine”, in which “there [are] three parallel fifths in a row, and already two are [...] forbidden by the rules of voice leading. [...] The bassoon amplifies the notes that form the parallel fifths with the singing, and this effect is undoubtedly hard on the ear. [...] The fifths therefore make the listener tremble and this is exactly what I wanted”.13 In addition, there are increases in intensity and drama, ornamentation and large runs of the vocal part, as well as sometimes strong pronounced rhythms. The main focus is on cantability and the richness of melodies of the vocal parts, which come into their own in front of the small orchestra, but also on the musical composition of the feelings, situations and moods indicated in the libretto, some of which have the character of a film score. As „in general the feeling must lie in the singing, while spirit, gestures and nuances must be reflected in the accompaniment.“14
In the 1790s Grétry’s opera was performed frequently, for example in Brussels and Amsterdam in 1791, in Hamburg in 1797 and in St. Petersburg in 1798. As a result, the libretto was translated into many languages. In 1818, 152 performances of the „Raoul Barbe-bleue“ took place in Paris. In German-speaking countries the opera was performed under the Germanized title „Raoul Blaubart“. The first performance in Dresden in 1817 was directed by the composer Carl Maria von Weber, who is still known today. While the opera celebrated great international triumphs around 1800, it disappeared more and more from the repertoire from the middle of the 19th century.
In order to get a sonic impression of the opera, the first recording of the Norwegian Trøndelag Teater as part of the Trondheim Baroque Festival from 2018 should be consulted. There, Matthieu Lécroart as Raoul, Chantal Santon-Jeffery as Isaure, Francois Rougier as Vergy, Manuel Núñez Camelino as Osman, Eugénie Lefebvre as Jeanne, Enguerrand de Hys as Le Vicomte de Carabi, Jérôme Boutillier as Le Marquis de Carabas and Marine Fafdal Franc as Jacques, together with the Orkester Nord under Martin Wählberg, brought this forgotten opera to life again. A life recording was made in 2016 by the Ensemble Kes Monts du Reuil.15
Thus, Grétry’s merit lies in the fact “that one can deduct from his works a unique artistic epoch in France, in that his melodic forms and treatment of dramatic musical pieces became a kind of fixed type for all the rest who wanted to possess the favor of the public.“16 In order to better understand subsequent works by the classics and romantics, it is extremely important to get to know the pioneers of these new artistic idaes in their musical execution. This should be one more reason to rediscover this interesting opera!
Dr. Claudia Behn, 2021
1 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, p. 9.
2 See Hugo Riemann, Opern-Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen Litteratur, Leipzig 1887, p. 51.
3 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, p. 156.
4 Ibid., p. 62f.
5 Mémories II., p. 47, quoted after Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium (1787 bis 1795) in künstlerischer, sittlicher und politischer Beziehung, Leipzig 1893,p. 354f.
6 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, p. 5.
7 Max Maria von Weber, „‘Raoul Blaubart‘. Oper von Gretry (13. Mai 1817)‘, in: Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild, 3. Vol., Leipzig 1866, p. 147f.
8 o.A., „III. Korrespondenz. Gretry und sein Raoul der Blaubart, auf dem königlichen Theater. Berlin, den 6. September“, in: Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. 2. Jhg., number 36, 07.09.1825, p. 294.
9 Jacques Fromental Halévy, Eine Biografie, Kassel 1855, p. 163.
10 Plot retold based on the German libretto by Dr. Schmieder, please refer: Dr. Schmieder, Raoul Blaubart. Heroische Oper in 3 Akten, Hamburg n.d., see also Gabriele Brandstetter, „Raoul Barbe-Bleue“ in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Vol. 2: Werke. Donizetti – Henze, München / Zürich 1987, p. 576–579.
11 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, p. 7, 27, 97f.
12 Ibid., p. 99.
13 Ibid., p. 230f.
14 Ibid., p. 131.
15 Listen to below: BNF, Raoul Barbe-bleue, comédie de Grétry et Sedaine, in: https://www.bnf.fr/fr/mediatheque/raoul-barbe-bleue-comedie-de-gretry-et-sedaine; last call: 28.05.2021.
16 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 5, quoted after „Rao
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
André–Ernest–Modeste Grétry - Raoul Barbe–Bleue
(geb. Lüttich (Belgien), 11. Februar 1741 – gest. Montmorency bei Paris, 24. September 1813)
Vorwort
André–Ernest–Modeste Grétry war ein zu seiner Zeit sehr häufig gespielter Komponist mit einem Werkkatalog von etwa 70 Opéras–comiques, dem es wie vielen Wegbereiten neuer Ideen erging, „die für die Nachwelt in den Schatten derer gerieten, denen sie den Weg bahnten.“1
In Kindertagen war Grétry als Chorknabe aktiv, erhielt Cembalo– und Kompositionsunterricht, vervollkommnete seine Fähigkeiten von 1760 bis ca. 1766 in Rom und ging schliesslich nach Genf, wo er als Musik– und Kompositionslehrer wirkte. 1767 wechselte Grétry auf Anraten der Philosophen Jean–Jacques Rousseau (1712–1778) und Voltaire (1694–1778) nach Paris und konnte dort mit komischen Opern große Erfolge feiern. Unter „Opéra–comique“ versteht man volkstümliche Stücke aus dem Genre der Vaudeville und Opernparodien mit einem Wechsel von gesprochenen und gesungenen Dialogen. Grétry wurde zum Lieblingskomponisten der französischen Königin Marie Antoinette (1755–1793), auch wurde ihm großer Nachruhm zuteil.
Das Thema des „Blaubart“ entstammte der Erzählung „La Barbe bleüe“ aus der Märchensammlung „Contes de ma mére ö’oye. Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités“, zu Deutsch „Geschichten oder Erzählungen aus alter Zeit“ aus dem Jahr 1697 vom französischen Schriftsteller Charles Perrault (1628–1703). Diesem Stoff widmeten sich auch viele weitere Komponisten und Librettisten. Es entstanden die Opern „Blue Beard“ von C.J. Baumgarten (London, 1792), „Raoul der Blaubart“ von Anton Fischer (Wien, 1807), „Blaubart“ von Julius Rietz (Düsseldorf, ca. 1835), „La chateau de Barbe–Bleue“ von Armand Limnander (Paris 1851), die Operette „Blaubart“ von Jacques Offenbach (Paris, 1866) sowie die Musik zu Tiecks Märchen „Blaubart“ von W. Taubert (Berlin 1845).2 Grétry widmete sich also einem vielgenutzten Sujet.
Grétrys „Blaubart“-Oper entstand im Jahr 1789 nach einem Libretto des französischen Bühnendichters Michael–Jean Sedaine (1719–1797), dessen Texte neben Grétry auch von den Komponisten François–André Danican Philidor (1726–1795) und Pierre–Alexandre Monsigny (1729–1817) vertont wurden. Grétry war höchst beglückt, einen Text von Sedaine verarbeiten zu können, da ihm dieser „beispielhaft erschien, sei es, was seine Erfindung der Charaktere, sei es, was den so seltenen Vorzug angeht, neue Situationen auf eine Art herbeizuführen, dass sie überraschende Wirkungen auslösen und dennoch immer natürlich bleiben.“3 Die Inspiration fand Sedaine in der Erzählung der Sage um den Ritter Blaubart mit dem Titel „La Barbe bleüe“ des Dichters Perrault. Wie Grétry an die Verarbeitung des Libretto heranging schilderte er selbst: „Ich lese die Worte, die ich in Tönen malen will, ich lese sie immer wieder, zwanzigmal. Oft brauche ich mehrere Tage, um meinen Geist zu beflügeln. Endlich verliere ich den Appetit, meine Augen fangen an zu brennen, die Phantasie lodert auf – und dann schreibe ich eine Oper in drei oder vier Wochen.“4 Grétry sah es in „Raoul Barbe–bleue“ als seine Aufgabe, „das musikalische Colorit zu verstärken, d.h. die Harmonie und Orchesterbegleitung voller zu gestalten; aber ich [...] ging in nichts von meinem System ab. Meine Hauptabsicht zielte auf den Theatereffekt, auf Zeichnung des Ganzen und auf Gesang ab, und das Orchester, obwohl jetzt kräftiger, diente bloss zum Colorit.“5 Er widmete das Werk Godefroid de Villeraneuse.
Grétrys französischsprachige dreiaktige Opéra comique, die er selber als Comédie bezeichnete, erlebte am 2. März 1789 in Salle Favart Comédie–Italienne in Paris, einer bekannten Pariser Theater– und Operninstitution des 18. und 19. Jahrhunderts, ihre Uraufführung. Die Aufführungsdauer beträgt ca. 90 Minuten.
Grétrys Zeitgenossen betrachteten ihn als einen „der fähigsten und angesehensten Komponisten“.6 Selbst Carl Maria von Weber (1786–1826) empfand, dass „die mitunter rührende Unschuld seiner Melodien, deren Rhythmen sich immer nach dem Bedürfnisse des Augenblicks und nicht nach festgestellten Formen richteten [...] vergeblich zu erreichen versucht worden“7 sind. Auch die Allgemeine Berliner Musikzeitung von 1825 konnte sich eines Lobes nicht enthalten: „Er gehörte zu den Komponisten, welche an die Stelle der geschraubten kalten Schreibart älterer französischer Komponisten und an die Stelle ausschweifender, alle Wahrheit verläugnender italienischer Komponisten eine wahrere und natürlichere, das heisst dem Gemüthe [...] zusagendere Kompositionsweise setzten und sich dadurch Ansehn und Beliebtheit erwarben.“8 Auch der Komponist Jacques Fromental Halévy (1799–1862) sah Grétrys „Verdienst [...] darin, dass er die Deklamation zum Muster des musikalischen Ausdrucks nahm und nach Wahrheit der Sprache und gefälligem Gesange strebte; die musikalische Charakteristik seiner Personen, so wie seine fließenden gefälligen Melodien werden immer zu seinen Verdiensten gezählt werden.“9
Zum Personal der Oper gehören Raoul, genannt Barbe–Bleue (Bass), Isaure (Sopran), die Geliebte des Ritters Vergy (Tenor), ihre Brüder Le Marquis de Carabas (Bass) und Le Vicomte de Carabi (Tenor) sowie die kleinen Partien der Jeanne (Sopran), der Gärtnerin (Sopran), des Dieners von Raoul, Osman (Tenor), zwei Knappen, die Laurette (Sprechrolle), der Bauer Jacques sowie der Chor als Gärtner*innen, Soldaten, Pagen und Knappen. Hinzu tritt ein für die französische Oper typisches Ballett der Schäfer*innen.
Die Handlung der Oper, die im 9. Jahrhundert spielt, ist schnell erzählt. Im ersten Akt schwören sich Isaure und Vergy ewige Liebe. Ihre Brüder lehnen diese Beziehung ab, da sie ihre Schwester mit dem reichen, adligen Raoul verheiraten wollen, dem sie ohne Isaures Wissen bereits versprochen wurde. Als diese den Reichtums Raouls bemerkt, lindert es ihren Schmerz über die Trennung von Vergy, der bereit ist, sich für ihr Glück zurückzuziehen. Im zweiten Akt offenbart Raoul seinem Diener Osman seinen Plan, Isaure wie seine drei Ehefrauen zuvor zu töten, falls sie, wie ihm prophezeit wurde, ihre Neugier nicht im Zaum halten könne. Indem er Isaure alle Schlüssel seines Schlosses anvertraut, ihr aber ein Zimmer zu betreten verbietet, stellt er ihre Neugier auf die Probe. Vergy erscheint verkleidet als Isaures Schwester Anne, um seine Geliebte zu schützen. Osman macht den Plan seines Herrn vor dem Volk bekannt. Währenddessen kann Isaure ihre Neugier nicht bezwingen und öffnet das verbotene Zimmer, in dem die drei Leichen ihrer ermordeten Vorgängerinnen liegen. Im dritten Akt wollen Isaure und Vergy flüchten, doch ist es bereits zu spät, da Raoul zurückkehrt. Als er sieht, dass Isaure sich nicht an die Abmachung gehalten hat, will er sie töten, doch Vergy stellt sich ihm zum Zweikampf. Das glückliche Ende steht bevor, als drei Retter nahen. Es sind die Väter der getöteten Exfrauen, die Raoul vereint mit Vergy töten. Nun steht dem Glück der Liebenden nichts mehr im Wege.10 Kritiker stellten zurecht die Frage, ob es sich bei dieser Handlung statt einer Komödie nicht eher um eine Tragödie bzw. Opéra seria handele. In der Oper verleiht Grétry seiner Kritik am Feudalismus, verkörpert durch Raoul, und der Unzufriedenheit am Ancién Regime Ausdruck, während der Sturm auf die Bastille das Ende des Feudalismus in Frankreich einleiten sollte. In der Folge lehnten sowohl der Adel als auch die Obrigkeit diese Oper ab.
In musikalischer Hinsicht ist Grétrys Oper durch eine große Volkstümlichkeit geprägt, die sich auf dem lautmalerischen Grundprinzip der Naturnachahmung gründet, dabei ließ er sich stets von der Deklamation des Wortes leiten.11 Weiter benennt Grétry als wichtigstes Kompositionsprinzip die „Kunst des Weglassens“12, deren Pfeiler eine gängige, expressive Melodik und eine weniger komplizierte Orchesterbegleitung bilden. Kennzeichen der Komposition sind eine kleine Orchesterbesetzung mit Basso continuo, gesprochene Dialoge als Unterbrechung der musikalischen Nummern und Regelbrechungen, wenn sie dem naturalistischen Ausdruck der Situation dienen. So etwa in der Eingangsarie „Venez régner en souveraine“, in der „es drei parallele Quinten hintereinander [gibt], und schon zwei sind [..] von den Regeln der Stimmführung verboten. [...] Das Fagott verstärkt die Töne, die mit dem Gesang die parallelen Quinten bilden, und diese Wirkung ist zweifellos hart für das Ohr. [...] Die Quinten also lassen den Zuhörer zittern und genau das habe ich gewollt“13. Ausserdem finden sich Steigerungen von Intensität und Dramatik, Verzierungen und große Läufe der Gesangsstimme sowie teilweise starke ausgeprägte Rhythmik. Hauptaugenmerk ist die Kantabilität und der Melodienreichtum der Gesangsstimmen, die vor dem kleinbesetzten Orchester sehr gut zur Geltung kommen, aber auch die musikalische Auskomposition der im Libretto angedeuteten Gefühle, Situationen und Stimmungen, teils mit Filmmusikcharakter. Denn im „allgemeinen muß das Gefühl im Gesang liegen. Der Geist, Gebärden und Nuancen müssen in der Begleitung wiedergespiegelt werden“.14
In den 1790er Jahren wurde Grétrys Oper häufig gespielt, so 1791 in Brüssel und Amsterdam, 1797 in Hamburg und 1798 in St. Petersburg. Folglich wurde das Libretto in viele Sprachen übersetzt. Auch im Jahr 1818 fanden in Paris noch 152 Aufführungen des „Raoul Barbe–bleue“ statt. Im deutschsprachigen Raum erklang die Oper unter dem eingedeutschten Titel „Raoul Blaubart“. Die Erstaufführung in Dresden leitete 1817 der bis heute bekannte Komponist Carl Maria von Weber. Während die Oper um 1800 große internationale Triumphe feiern konnte, verschwand sie ab Mitte des 19. Jahrhunderts mehr und mehr von den Spielplänen.
Um sich einen klanglichen Eindruck von der Oper zu verschaffen, ist die Ersteinspielung des norwegischen Trøndelag Teater im Rahmen des Barockfestival Trondheim aus dem Jahr 2018 heranzuziehen. Dort erwecken Matthieu Lécroart als Raoul, Chantal Santon–Jeffery als Isaure, Francois Rougier als Vergy, Manuel Núñez Camelino als Osman, Eugénie Lefebvre als Jeanne, Enguerrand de Hys als Le Vicomte de Carabi, Jérôme Boutillier als Le Marquis de Carabas und Marine Fafdal–Franc als Jacques gemeinsam mit dem Orkester Nord unter Martin Wählberg diese vergessene Oper zu neuem Leben. Ein Livemitschnitt erfolgte 2016 durch das Ensemble Kes Monts du Reuil.15
So liegt Grétrys Verdienst darin, „dass man von ihm eine eigene Kunstepoche in Frankreich berechnen kann, indem seine Melodieformen und Behandlung der dramatischen Musikstücke eine Art von feststehendem Typus für alle übrigen wurde, die die Gunst des Publikums besitzen wollten“.16 Um nachfolgende Werke der Klassiker und Romantiker besser verstehen zu können, ist es enorm wichtig, auch ihre Wegbereiter in ihrer musikalischen Ausführung kennenzulernen. Dies sollte ein Grund mehr sein, diese interessante Oper wiederzuentdecken!
Dr. Claudia Behn, 2021
1 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 9.
2 Vgl. Hugo Riemann, Opern-Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen Litteratur, Leipzig 1887, S. 51.
3 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 156.
4 Ebd., S. 62f.
5 Mémories II., S. 47, zitiert nach Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium (1787 bis 1795) in künstlerischer, sittlicher und politischer Beziehung, Leipzig 1893,S. 354f.
6 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 5.
7 Max Maria von Weber, „‘Raoul Blaubart‘. Oper von Gretry (13. Mai 1817)‘, in: Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild, 3. Bd., Leipzig 1866, S. 147f.
8 o.A., „III. Korrespondenz. Gretry und sein Raoul der Blaubart, auf dem königlichen Theater. Berlin, den 6. September“, in: Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. 2. Jhg., No. 36, 07.09.1825, S. 294.
9 Jacques Fromental Halévy, Eine Biografie, Kassel 1855, S. 163.
10 Handlung nacherzählt nach dem deutschen Libretto von Dr. Schmieder, siehe: Dr. Schmieder, Raoul Blaubart. Heroische Oper in 3 Akten, Hamburg o.J., vgl. auch Gabriele Brandstetter, „Raoul Barbe-Bleue“ in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 2: Werke. Donizetti – Henze, München / Zürich 1987, S. 576–579.
11André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 7, 27, 97f.
12 Ebd., S. 99.
13 Ebd., S. 230f.
14 Ebd., S. 131.
15 Nachzuhören unter: BNF, Raoul Barbe-bleue, comédie de Grétry et Sedaine, in: https://www.bnf.fr/fr/mediatheque/raoul-barbe-bleue-comedie-de-gretry-et-sedaine; letzter Aufruf: 28.05.2021.
16 André-Ernest-Modeste Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik, Leipzig 1973, S. 5, zitiert nach „Raoul Blaubart. Oper von Grétry“, in: Kunstansichten, Leipzig 1969, Bd. 423, S. 203.
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.
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