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Robert Volkmann - Six String Quartets
(b. in Lommatzsch near Meißen, 6. April 1815 – d. in Budapest, 29. October 1883)
String Quartet No.1 in A minor op. 9
String Quartet No.2 in g Minor op. 14
String Quartet No.3 in G Major op. 34
String Quartet No.4 in E minor op. 35
String Quartet No.5 in f Minor op. 37
String Quartet No.6 in Eb Major op. 43
Born in 1815, composer Robert Volkmann belongs to the “Romantic generation” of Robert Schumann, Franz Liszt, Felix Mendelssohn, and Frederick Chopin; alongside these iconic figures, he witnessed a musical and historical era that experienced monumental changes in a relatively short period of time. This period saw the rise of influential public concert organizations and series in London, Paris, Vienna, and Berlin; the introduction of steam power and railroad systems that allowed musicians to perform throughout Europe and around the world; the establishment and enlargement of world empires and the artistic influences that contact with other cultures brought to Europe. In the musical world, opposing music-political factions arose, each promoting a specific approach to musical progress and the development of genres and styles. Self-styled progressive composers such as Liszt and Wagner led “New German School,” envisioning a musical future that synthesized drama, text, and music as the culmination of previous advances in musical style. Composers such as Schumann, Mendelssohn, and Brahms have been described as neo-Classicists, meanwhile, because they focused on more subtle innovations to reinvigorate the forms and genres that they inherited from late-eighteenth-century composers. Although some musicians identified very clearly with one side or the other in this ongoing and increasingly heated public debate, others engaged both trends in different works. One such composer was Robert Volkmann, whose compositions in time-honored genres like the string quartet suggest a neo-Classical tendency, but whose musical style frequently steps outside that narrow definition.
During his nearly forty-year career, Volkmann participated in the musical life of four major musical metropolises, and he interacted with many of the leading musicians of his day, including his contemporaries Liszt and Schumann, as well as younger figures like Hans von Bülow and Johannes Brahms. His middle-class, north-German family provided him with a sound general education as well as a musical one; he passed the elementary school teacher exam in 1831 at the age of 16 and continued his studies in Freiburg, then in Leipzig. In this musical university town, he attended classes, though he did not receive a degree, and he took composition lessons with K. F. Becker. After being engaged briefly as a singing teacher in Prague, then as a private tutor in the household of a Hungarian countess, he moved to Budapest in 1841 and set himself up as a private tutor accepting pupils from the local nobility and upper middle class, a flourishing group in the imperial center. At that time, Budapest’s affluent bourgeoisie remained culturally German, as members of the widespread Hapsburg empire ruled from Vienna. Volkmann’s pupils were primarily German-speakers, thus he did not need to learn Hungarian to participate in the cultural life of his new home, and he was able to support himself comfortably for several years.
It was during this period that Volkmann wrote his first two string quartets. The A-minor quartet, composed in 1847-8, was published as his first work in the genre, Op. 9, in 1854 (by Breitkopf und Härtel in Leipzig). This quartet bears many traits in common with contemporaneous works in the same key—a key used conspicuously by composers throughout the nineteenth century in their first quartet or in a quartet written after a long hiatus from the genre. Significantly, several of these works appear to be in dialogue with Beethoven’s sole A-minor quartet, Op. 132, which contains the famous “Heiliger Dankgesang” (Holy Song of Thanksgiving) in the Lydian mode.1 Like earlier works by Mendelssohn and Schumann and later ones by Brahms and Dvorak, Volkmann’s A-minor quartet frequently ventures to the subdominant, with whole movements and structurally important sections composed in F major. Even the relatively conventional sonata-form of the first movement contains several modulations towards F. The inclusion of instrumental recitative in the second movement and the use of an unorthodox sonatina-like form for the finale suggest that this quartet is designed to continue in the path laid out by Beethoven and his early protégés, seeking to reinvent the string quartet and to continue its development as a genre for intellectual listeners and connoisseurs. Like most nineteenth-century composers, however, Volkmann adheres to the four-movement pattern of the middle-period works rather than recreating the six- and seven-movement forms of Beethoven’s later period. The overall style of this entry to the quartet arena might be described as cautiously progressive, following in the footsteps of previous composers and reinforcing or seconding their determination to sustain the genre.
Volkmann actually composed his “second” quartet in G minor, Op. 14, a year earlier than the A-minor quartet, but it was published in the same year (1854) after a successful public performance in Vienna. Volkmann rather cheekily described the event (and the lucrative publication deal that it facilitated) in a letter to Leipzig-based publisher Kistner: “I had actually gone to Vienna to attend the public performance of a string quartet of mine; the Hellmesbergers and their fellow players performed it a week ago today in the Muskvereinsaal for a large audience. I can say to my great satisfaction that it was a splendid success; the public applauded stormily after each movement, demanded that one be repeated, and then wanted to see me: they broke into a stupendous jubilation when I showed myself. The most important Viennese artists, such as Mayseder and Fischhof, as well as the most capable dilettantes assured me that they could not remember a greater success of a work in many years [. . .] All the Viennese journals unanimously praised my work, and that seldom happens. [. . .] This quartet, which I at first wanted to send to Leipzig, [music publisher Carl Anton] Spina would not release anywhere else, which action he explained by saying that it would be a shame for Vienna were it to appear somewhere else. He paid me very well.2
Recent scholars have described the G-minor quartet as Volkmann’s most successful work in the genre, and it’s certainly easy to see why the Viennese audiences loved it.3 Although the overall form of the work is fairly conventional, the individual movements contain many pleasant surprises including unexpected modulations, artful thematic development, and a calculated use of fugato in developmental and transitional sections. The second-movement Andante contains a particularly effective thematic transformation in the final section, which presents a collaborative ensemble version of the main theme that had originally been presented in a soloistic style by the first violin. Like its companion work, the A-minor quartet, the finale of this quartet eschews straightforward formal design, being constructed as a binary form with sonata-like elements. The slow introduction is followed by a binary form that presents contrasting materials in contrasting keys without reconciling them: tonic G minor and an unexpected B major (#III) in the first half; G minor and C major (IV) in the second. The absence of a distinct development section or recapitulatory modulation to tonic in the second half may be explained by the prevalence of developmental procedures earlier in the movement.
Volkmann’s early years in Budapest allowed him to establish a distinctive compositional style and many useful contacts, but the revolutions of 1848 left the entire region in financial distress. Though he remained there through the trying times (and supported the Hungarian nationalists even through the Austrian reclamation of power), eventually he concluded that he could not support himself teaching music to merchants in an economic crisis, and he moved to Vienna to attempt a fresh start in 1854. In the imperial capital, Volkmann’s music was performed in public concerts like the Hellmesberger performance described above, he was able to publish some of his works, and he met many influential musicians of his day. These were productive years for the composer, but not financially successful ones due to the immense competition he faced in Europe’s most musically elite city.
While in Vienna, Volkmann composed two string quartets, and these works differ markedly from his early two works in the genre. Eight years had passed since the initial composition of his previous quartet, but presumably the encouragement of musicians such as Joseph Hellmesberger and the Müller Quartet, not to mention the enthusiasm of Viennese audiences, prompted him to return to it. In 1856-57, he composed the G-major quartet, Op. 34, and the E-minor quartet, Op. 35. These works follow very clearly the trend of accessible playing and light-hearted presentation that we see, too, in Mendelssohn’s later quartets (his three Op. 44 quartets, for instance) and in most of the chamber music published at the mid-century. Much more so than the first two quartets, these works strike a neo-Classical pose in which clarity of intention and form, flowing, “natural” or rustic melodies, and colorful harmonic progressions rule the day. Though some critics have dismissed these two works as overly “light” or thematically simplistic, they fail to take into account the audience for which Volkmann wrote at the time.
Although Vienna saw a sharp rise in the number and quality of public concerts during the 1850s, it was not yet the bustling concert center that it became in the 1870s. The Gesellschaft der Musikfreunde, for example, reinvented itself over the course of the 1860s from an organization for amateur musicians and music-lovers who wanted to gather for casual performances and sheet-music borrowing to the revered, professional institution that promoted the city’s heritage as the birthplace of “serious” music in the Classical style. When Volkmann was there in the mid-1850s, Vienna’s chamber-music scene was dominated by domestic music-making centered on the city’s vast Bildungsbürgertum, a group of well educated amateurs (especially men) employed in “white-collar” jobs as educators, government administrators, bankers, doctors, lawyers, and the like. These enthusiasts played music together in their leisure time as one of many appropriate middle-class or upper-middle-class pastimes promoting self-improvement and active engagement in public life. For this audience, Volkmann created two quartets that engaged the Classical norms of the genre, demonstrated by his nearly textbook use of sonata form, at the same time that they employed a few choice elements from the current musical style and taste of his day. In both quartets, the first violin plays an important role as leader of the quartet, providing cadenza-like transitions between sections and exposing thematic material that is then performed in imitative passages that allow all four members of the ensemble equal playing time.
These Viennese quartets channel the spirit of the Classical era in their abundant and eccentric thematic material. Both quartets are filled with periodic themes that begin with four-bar phrase units. Volkmann frequently extends his themes by delaying a cadence or repeating cadential figures, stretching an eight-bar phrase to twelve or thirteen measures. In the Mozartean G-major quartet, Op. 34, new themes or additional themes are presented in unconventional keys, increasing the thematic bulk of the works and providing something of interest at every formal juncture without injecting unwanted weight in the form of rigorous thematic development. For instance, the finale begins with an off-tonic introduction in E flat (flat VI) before the exposition proper begins in G major; a “con fuoco” secondary theme in G minor (i) is presented before the modulation to D major (V), where the true secondary theme, marked “espressivo” underscores arrival at the correct key. Both secondary themes return in the recapitulation; the “con fuoco” material returns in C minor (iv), retaining its intensity with its minor mode, whereas the “espressivo” theme is transformed in the major tonic. In a clearly Haydnesque gesture, Volkmann reversed the arrangement of inner movements in his Op. 35 quartet, placing the Scherzo as the second movement and the short Andantino as the third. The first movement’s development section introduces a new theme in C major (VI), which, transposed to the tonic E minor, provides the material for the extended coda. In this way, the composer sustains thematic interest in a light-hearted musical atmosphere.
In 1857, Volkmann received an employment offer that no composer would likely refuse. The Budapest-based publisher Gustav Heckenast offered to publish all of Volkmann’s music and provide him with a reasonable stipend regardless of sales revenues. By 1858, the composer had moved back to Budapest, where he spent the remainder of his lifetime living frugally and, it seems, happily. Heckenast published the two Viennese quartets in 1859 along with an additional work, Volkmann’s F-minor quartet, Op. 37, which he apparently composed upon his return to the Hungarian city.
The F-minor quartet is the most daring of Volkmann’s string quartets. The overall form presents a striking innovation, as Volkmann dispensed with the normative four-movement formal scheme in this work, constructing, instead, a three-movement work that combines elements of a would-be Scherzo and a more typical finale into a single final movement. (Over two decades later, Brahms would use a similar tactic to even greater effect in his F-major string quintet, Op. 88, in which Brahms intermingles sections of the slow movement and the Scherzo as a single middle movement.) Volkmann’s last movement divides into three distinct sections: a ternary Allegro energico in F minor, a brief Andantino in G flat major, and a rollicking Allegro molto in tonic with an extended Presto coda.
Before the finale, though, Volkmann’s first and second movements already display a noteworthy departure from his earlier Viennese quartets. In the concentrated sonata-form first movement, for example, the secondary theme and key do not align as we might expect. The unstable secondary theme begins in m. 24 in D flat (VI), and almost immediately modulates towards G (V of V). The relative major (A flat), is reached through a deceptive cadence, and again the music immediately moves into C minor, beginning the development on C. The emphasis on the submediant in the Allegro foreshadows Volkmann’s use of D flat as tonic for the Adagio movement. Here, too, Volkmann evades convention by using a modified rounded binary form filled with intense tremolos and melodies that climb into the highest tessituras of the instruments. The expressive exchanges between the first violin and cello in the B section (beginning in m. 45) give this work an especially moving intimacy.
Two years later, Volkmann composed his last string quartet, Op. 43 in E flat major (published in 1863). This work resumes the four-movement norm of earlier works, though the manipulations of form continue to display the composer’s interest in developing the genre, expanding its boundaries. Like the previous quartet, this one begins with a concise sonata-form movement whose themes tend to spin out and transform into transitional ideas rather than close with definitive cadences. The inner movements explore a wide range of keys quickly, and the rondo finale closes the work energetically in a perpetual-motion style.
The years following his return to Budapest in 1859 found Volkmann enjoying the life of a local celebrity and music authority figure. He apparently served as an adjudicator for composition competitions alongside Brahms and Liszt; he played a central role on the faculty of the National Hungarian Academy of Music after his appointment in 1875. By the early 1870s, his compositional output declined rapidly, and in 1881 his health began to falter. The composer suffered a stroke in October 1883 and died within hours of the attack.
These six quartets aptly demonstrate the difficult situation in which composers found themselves at the mid-point of the nineteenth century. Many features of these works show Volkmann to be an engaged and provocative composer participating in the latest musical trends of his day. He seems to have been well versed in the history and style of the string quartet genre from the late eighteenth and early nineteenth centuries, and he obviously sought to continue developing the genre along the lines of composers like Beethoven, Schubert, Mendelssohn, and Schumann. At the same time, as a practical musician living in one of the more turbulent periods of European history, necessity dictated that he write works in a style suited to the performance venues and sheet-music market of his day. The G-major and E-minor works (Opp. 34 and 35) show him negotiating a style that might be suitable for amateur performers, yet true to the spirit of innovation and compositional ingenuity that the genre had come to signify. Like most composers of his day, Volkmann struggled to reconcile his own reverence for his musical heritage with his innate desire to contribute something new to that tradition. For today’s musicians and music scholars, works by composers like Robert Volkmann open a window onto the nineteenth century, shedding new light on both unknown and well known repertoire from this era.
Marie Sumner Lott, 2011
Pennsylvania State University (USA)
1 For more information on this chain of allusions, see Marie Sumner Lott, Audience and Style in Nineteenth-Century Chamber Music, c. 1830-1880 (Ph.D.
dissertation: Eastman School of Music, 2008), 210-283.
2 Quoted in Thomas Brawley, The Instrumental Works of Robert Volkmann (1815-1883)
(Ph.D. dissertation: Northwestern University, 1975), 11.
3 In addition to Thomas Brawley’s work, see Claudia Krischke, Untersuchungen zu den Streichquartetten von Robert Volkmann (1815-1883): ein Komponist zwischen Schumann
und Brahms. Frankfurt am Main and New York: P. Lang, 1996.
Performance material for all quartets is available at Musikproduktion Höflich, Munich
(www.musikmph.de). Quartet Nos. 2 - 6 are reprint of copies from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München. Quartet No.1 is engraved by Lucian Beschiu.
Robert Volkmann - Sechs Streichquartette
(geb. Lommatzsch bei Meißen, 6. April 1815 - gest. Budapest, 29. Oktober 1883)
Streichquartett Nr.1 in a - Moll op. 9
Streichquartett Nr.2 in g - moll op. 14
Streichquartett Nr.3 in G - Dur op. 34
Streichquartett Nr.4 in e - Moll op. 35
Streichquartett Nr.5 in f - Moll op. 37
Streichquartett Nr.6 in Es - Dur op. 43
Der 1815 geborene Komponist Robert Volkmann gehört zur “romantischen Generation” eines Robert Schumann, Franz Liszt, Felix Mendelssohn und Frederick Chopin; an der Seite dieser Ikonen war er Zeuge einer musikalischen und historischen Entwicklung mit monumentalen Veränderungen in einem relativ kurzen Zeitraum. In dieser Zeit kam es zu einer Zunahme einflußreicher öffentlicher Konzertorganisationen und –reihen in London, Paris, Wien und Berlin, zur Einführung von Dampfkraft und Eisenbahnnetzen, die es Musikern ermöglichten, in ganz Europa und rund um die Welt aufzutreten, zur Gründung und Erweiterung von Weltreichen und zu den künstlerischen Einflüssen, die der Kontakt mit anderen Kulturen nach Europa brachte. In der Welt der Musik entstanden widerstreitende musik-politische Interessengruppen, wobei jede für sich einen spezifischen Ansatz zur Gestaltung der musikalischen Weiterentwicklung und der Herausbildung von Gattungen und Stilen vertrat. Selbsternannte fortschrittliche Komponisten wie Liszt und Wagner standen an der Spitze der “Neuen Deutschen Schule”, die eine musikalische Zukunft vorsah, in der die Synthese von Schauspiel, Sprache und Musik den Kulminationspunkt bisheriger Fortschritte in der musikalischen Stilistik darstellte. Komponisten wie Schumann, Mendelssohn und Brahms werden neuerdings als Neo-Klassizisten bezeichnet, da sie sich auf die Einführung von subtileren Neuerungen zur Wiederbelebung der von den Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts ererbten Formen und Gattungen konzentrierten. Obwohl sich einige Musiker deutlich mit einer der beiden Richtungen in der anhaltenden und immer hitziger werdenden allgemeinen Debatte identifizierten, verarbeiteten andere beide Entwicklungslinien in verschiedenen Werken. Einer dieser Komponisten war Robert Volkmann, dessen Kompositionen in altehrwürdigen Gattungen wie dem Streichquartett die neo-klassizistische Richtung nahelegen, dessen musikalischer Stil aber häufig die eng definierten Grenzen dieser Gattung überschreitet.
Während seiner nahezu vierzigjährigen Schaffensperiode war Volkmann Teil des Musiklebens in vier bedeutenden Musikmetropolen, und er tauschte sich mit vielen führenden Musikern seiner Zeit aus, darunter die Zeitgenossen Liszt und Schumann und jüngere Persönlichkeiten wie Hans von Bülow und Johannes Brahms. Seine norddeutsche Mittelklasse-Familie stattete ihn mit einer gut fundierten allgemeinen und musikalischen Schulbildung aus; 1831 bestand er mit 16 Jahren die Volksschullehrerprüfung und setzte dann seine Ausbildung in Freiberg und danach in Leipzig fort. In dieser durch die Musik geprägten Universitätsstadt besuchte er zwar Veranstaltungen, machte aber keinen Abschluß, und er nahm privaten Kompositionsunterricht bei C. F. Becker. Nach einer kurzen Anstellung als Gesangslehrer in Prag und danach als Hauslehrer bei einer ungarischen Gräfin, zog er 1841 nach Budapest, wo er als Privatlehrer Zöglinge des dort ansässigen Adels und der oberen Mittelklasse unterrichtete, ein florierendes Klientel in der Reichsmetropole. Zu dieser Zeit blieb Budapests wohlhabende Bourgeoisie mit der deutschen Kultur verbunden, da die Mitglieder des ausgedehnten Habsburgischen Reichs von Wien aus regierten. Volkmanns Schüler sprachen überwiegend Deutsch; daher mußte er nicht Ungarisch lernen, um am kulturellen Leben seiner neuen Heimat teilnehmen zu können; zudem war er finanziell für einige Jahre gut aufgestellt.
Während dieser Zeit schrieb Volkmann die ersten beiden Streichquartette. Das 1847-48 komponierte a-moll Quartett wurde als erstes Werk dieser Gattung (Op. 9) 1854 von Breitkopf & Härtel in Leipzig veröffentlicht. Dieses Quartett hat viele Gemeinsamkeiten mit zeitgenössischen Werken in der selben Tonart – eine Tonart, die auffälligerweise von Komponisten während des ganzen 19. Jahrhunderts entweder in ihrem ersten Quartett oder in einem, das nach einer langen Pause diese Gattung betreffend, geschrieben wurde. Bezeichnenderweise scheinen einige dieser Werke in dialoghafter Beziehung zu Beethovens einzigem a-moll Quartett, Op. 132, zu stehen, das den berühmten “Heiligen Dankgesang” im lydischen Modus enthält.1 Wie frühere Werke von Mendelssohn und Schumann und spätere von Brahms und Dvorak, exploriert auch Volkmanns a-moll Quartett häufig die Subdominante, wobei ganze Sätze und strukturell wichtige Abschnitte in F-Dur komponiert sind. Sogar die ziemlich gebräuchliche Sonatenform des ersten Satzes enthält einige Modulationen nach F. Die Einbeziehung instrumenteller Rezitative im zweiten Satz und die Verwendung einer unorthodoxen sonatinen-ähnlichen Form für das Finale legen nahe, daß dieses Quartett jener von Beethoven und seinen frühen Schützlingen vorgezeichneten Entwicklungslinie folgen sollte, die das Streichquartett neu erfinden und es zu einer Gattung für den intellektuellen Hörer und Kenner weiterentwickeln wollte. Doch wie die meisten Komponisten des 19. Jahrhundert, bleibt auch Volkmann der viersätzigen Struktur von Beethovens mittlerer Schaffensperiode verhaftet, statt die sechs- oder siebensätzige Struktur aus Beethovens Spätwerk wieder aufleben zu lassen. Der übergreifende Stil dieses Einstiegs in die Quartett-Arena kann wohl als verhalten progressiv bezeichnet werden; er folgt den Spuren früherer Komponisten und verstärkt oder unterstützt deren Entschlossenheit, die Gattung am Leben zu erhalten.
Eigentlich komponierte Volkmann das “zweite” Quartett in g-moll, Op. 14, ein Jahr vor dem a-moll Quartett, aber es wurde im selben Jahr (1854) nach einer erfolgreichen öffentlichen Aufführung in Wien publiziert. Volkmann beschrieb die Veranstaltung (und den lukrativen Publikationsvertrag, der dadurch ermöglicht wurde) ziemlich dreist in einem Brief an den Leipziger Verleger Kistner: „Ich war eigentlich nach Wien gekommen, um der öffentlichen Aufführung eines meiner Streichquartette beizuwohnen; die Hellmesberger und Kollegen spielten es heute vor einer Woche im Musikvereinsaal für ein ansehnliches Publikum. Zu meiner großen Zufriedenheit kann ich sagen, daß es ein großartiger Erfolg war; das Publikum applaudierte stürmisch nach jedem einzelnen Satz, verlangte sogar die Wiederholung eines Satzes und wollte danach mich sehen: sie verfielen in einen überwältigenden Jubel, als ich mich zeigte. Die berühmtesten Wiener Künstler, wie Mayseder und Fischhof, und die begabtesten Dilettanten versicherten mir, daß sie sich an kein erfolgreicheres Werk seit vielen Jahren erinnern könnten. [. . .] Alle Wiener Zeitungen lobten mein Werk einhellig, was selten passiert. [. . .] [Der Musikverleger Carl Anton] Spina war nicht willens, dieses Quartett, das ich zunächst nach Leipzig schicken wollte, irgendwo anders zu veröffentlichen, was er damit erklärte, daß es eine Schande für Wien sei, wenn es irgendwo anders erschiene. Er hat mich sehr gut entlohnt.“2
Von der neueren Wissenschaft wird das g-moll Quartett als Volkmanns erfolgreichstes der Gattung angesehen, und es ist leicht nachzuvollziehen, warum es die Wiener Zuhörer ins Herz geschlossen hatten.3 Obwohl die Form des Werkes als Ganzes ziemlich konventionell ist, enthalten die einzelnen Sätze viele angenehme Überraschungen, darunter unerwartete Modulationen, eine kunstvolle Entwicklung des Themas und ein kalkulierter Einsatz des fugato in Entwicklungs- und Übergangsabschnitten. Das Andante im zweiten Satz beinhaltet eine besonders wirkungsvolle Themavariante im letzten Abschnitt, die eine kollektive Ensemble-Version des Hauptthemas darstellt, das ursprünglich im solistischen Stil von der ersten Violine vorgestellt worden war. Wie auch das Begleitwerk, das a-moll Quartett, ist das Finale dieses Quartetts unter Umgehung einer simplen formalen Struktur konstruiert als binäre Form mit Sonatenelementen. Der langsamen Einleitung folgt eine binäre Form, die gegensätzliches Material in gegensätzlichen Tonarten unversöhnlich gegenüberstellt: die Grundtonart g-moll und ein unerwartetes H-Dur (#III) in der ersten Hälfte, g-moll und C-Dur in der zweiten. Das Fehlen eines eindeutigen Entwicklungsabschnitts oder einer abschließenden Modulation zum Grundton in der zweiten Hälfte kann wohl mit dem Vorherrschen des Entwicklungsgeschehens am Anfang des Satzes erklärt werden.
Volkmanns frühe Budapester Jahre ermöglichten ihm die Entwicklung eines charakteristischen Kompositionsstils und vieler nützlicher Kontakte, aber die Revolutionen des Jahres 1848 brachte die ganze Region in finanzielle Not. Obwohl er während der schweren Zeit dort blieb (und die ungarischen Nationalisten sogar während der österreichischen Machtübernahme unterstützte), kam er schließlich zu der Überzeugung, daß Musikunterricht für Kaufleute in einer ökonomischen Krise keine Existenzgrundlage sein könne, und er zog nach Wien, um 1854 einen Neuanfang zu wagen. In der Hauptstadt des Reiches wurde Volkmanns Musik in öffentlichen Konzerten ähnlich der weiter oben beschriebenen Aufführung der Hellmesberger aufgeführt, er konnte einige seiner Werke publizieren und er traf viele einflußreiche Musiker seiner Zeit. Diese Jahre waren für den Komponisten produktiv, jedoch waren sie finanziell nicht sehr erfolgreich wegen des gewaltigen Wettbewerbs, dem er sich in Europas Zentrum der Musik-Elite ausgesetzt sah.
Während seiner Wiener Zeit komponierte Volkmann zwei Streichquartette, die sich deutlich von seinen beiden Frühwerken dieser Gattung unterschieden. Acht Jahre waren verstrichen seit er mit der Komposition des Vorgängerquartetts begonnen hatte, aber vermutlich war es die Ermutigung durch Musiker wie Joseph Hellmesberger und den Mitgliedern des Müller Quartetts, nicht zu vergessen die Begeisterung des Wiener Publikums, die ihn veranlaßten, die Arbeiten daran wieder aufzunehmen. In den Jahren 1856-57 komponierte er das G-Dur Quartett, Op. 34, und das e-moll Quartett, Op. 35. Diese Werke orientieren sich deutlich an der ansprechenden Spielbarkeit und der unbeschwerten Gestaltung, die wir auch in Mendelssohns späteren Quartetten (seine drei Op. 44 Quartette zum Beispiel) und an der Mehrzahl der in der Mitte des Jahrhunderts veröffentlichten Kammermusik. Viel mehr noch als die ersten beiden Quartette gebärden sich diese Werke als neo-klassizistisch, wobei Deutlichkeit der Absicht und Übersichtlichkeit der Form, fließende, „natürliche“, oder rustikale Melodien, und farbenfrohe harmonische Fortschreitungen das Sagen haben. Allerdings haben einige Kritiker diese beiden Werke als allzu “dünn” oder thematisch simplizistisch abgetan; sie berücksichtigen aber nicht das Publikum, für das Volkmann damals geschrieben hat.
Obwohl es in Wien in den 1850-er Jahren zu einem steilen Anstieg von Anzahl und Qualität öffentlicher Konzerte kam, war die Stadt noch nicht die geschäftige Konzertmetropole, zu der sie in den 1870-er Jahren wurde. Die Gesellschaft der Musikfreunde beispielsweise definierte sich während der 1860-er Jahre neu: aus einer Organisation von Musikanten und Musikliebhabern, die sich zu gelegentlichen Aufführungen und zum Austausch von Noten trafen, wurde eine ehrwürdige professionelle Institution, die sich für das kulturelle Erbe der Stadt als Geburtsort der „ernsten“ klassischen Musik stark machte. Als sich Volkmann dort in der Mitte der 1850-er Jahre aufhielt, war die Wiener Kammermusikszene beherrscht vom regionalen Musikgeschehen, mit dem weitverbreiteten Bildungsbürgertum der Stadt als dessen Zentrum, mit Menschen, die als gut ausgebildete Amateure (vorwiegend Männer) in Angestelltenpositionen als Pädagogen, Verwaltungsbeamte, Bankangestellte, Ärzte, Rechtsanwälte und in ähnlichen Stellungen arbeiteten. Diese Enthusiasten musizierten miteinander in ihrer Freizeit als angemessener Zeitvertreib der Mittel- und oberen Mittelklasse zur Förderung von Selbstverwirklichung und aktiver Teilnahme am öffentlichen Leben. Für dieses Publikum entwarf Volkmann zwei Quartette, die auf den klassischen Normen der Gattung basierten, was sich aus der beinahe lehrbuchmäßigen Verwendung der Sonatenform erkennen läßt; gleichzeitig verwendet er jedoch auch einige ausgewählte Elemente des aktuellen Musikstils und des Zeitgeschmacks. In beiden Quartetten spielt die erste Violine eine wichtige Rolle als Führungsinstrument des Quartetts: sie stellt kadenzartige Übergänge zwischen einzelnen Abschnitten vor und thematisches Material, das dann in nachahmenden Passagen, die allen vier Mitgliedern des Quartetts gleich viel Zeit zur Verfügung stellt, ausgeführt wird.
Diese Wiener Quartette kanalisieren den Geist der Klassik in ihrem ergiebigen und ausgefallenen Material. Beide Quartette sind reich an zyklischen Motiven, die mit viertaktigen Formteilen beginnen. Volkmann erweitert häufig seine Motive, indem er Kadenzen hinauszögert oder sie wiederholt, so daß eine achttaktige Struktur auf zwölf oder dreizehn Takte ausgedehnt wird. Im mozartesken G-Dur Quartett, Op. 34, werden neue oder zusätzliche Motive in unkonventionellen Tonarten vorgestellt, wodurch der motivische Umfang der Werke vergrößert wird und an jeder formalen Nahtstelle etwas Interessantes auftaucht, ohne daß jedoch unnötiger Ballast in Form einer rigorosen motivischen Entwicklung eingefügt wird. So beginnt das Finale beispielsweise nicht mit der Grundtonart, sondern mit Eb (b VI), bevor die eigentliche Exposition in G-Dur beginnt; ein sekundäres “con fuoco”-Motiv in g-moll (i) erscheint vor der Modulation nach D-Dur (V), wo dann das eigentliche sekundäre Motiv mit der Bezeichnung “espressivo” die Ankunft in der richtigen Tonart unterstreicht. Beide Sekundärmotive begegnen uns in der Reprise wieder: das “con fuoco” Material erscheint in c-moll (iv) und bewahrt seine Intensität in Moll, während das “espressivo”-Motiv in der Grundtonart in Dur erscheint. In deutlicher Anlehnung an Haydn vertauscht Volkmann die Reihenfolge der Innensätze im Quartett Op. 35, indem er das Scherzo als zweiten und das kurze Andantino als dritten Satz plaziert. Im ersten Satz wird in der Entwicklung ein neues Motiv in C-Dur (VI) eingeführt, das nach der Transposition nach der Grundtonart e-moll das Material für eine erweiterte Coda liefert. Dadurch erhält der Komponist das Interesse am Motiv in einer unbeschwerten musikalischen Atmosphäre.
Im Jahr 1857 erhielt Volkmann ein Beschäftigungsangebot, das wohl kein Komponist abgelehnt hätte. Der Budapester Verleger Gustav Heckenast bot Volkmann die Veröffentlichung all seiner Werke und ein festes Gehalt unabhängig von den Verkaufserlösen an. Im Jahr 1858 war der Komponist bereits nach Budapest zurückgekehrt, wo er bis zum Ende seiner Tage ein genügsames und wohl auch glückliches Leben führte. Heckenast veröffentlichte die beiden Wiener Konzerte 1859 zusammen mit einem weiteren Werk, Volkmanns f-moll Quartett, Op. 37, das er offensichtlich bei seiner Rückkehr nach Ungarn komponierte.
Das f-moll Quartett ist das gewagteste von Volkmanns Streichquartetten. Die Gesamtform stellt eine bemerkenswerte Neuerung dar, denn Volkmann verzichtete auf die viersätzige Standardform in diesem Werk zugunsten eines dreisätzigen Werks, das Elemente eines Möchtegernscherzos und eines typischeren Finales zu einem einzigen Schlußsatz zusammenfügt. (Mehr als 20 Jahre später sollte Brahms mit einem ähnlichen Schachzug eine noch großartigere Wirkung in seinem F-Dur Streichquintett, Op. 88, erzielen, indem er Teile des langsamen Satzes und des Scherzo zu einem einzigen Mittelsatz verschmilzt.) Volkmanns letzter Satz besteht aus drei klar unterschiedenen Teilen: ein ternäres Allegro energico in f-moll, ein kurzes Andantino in Gb-Dur und ein ausgelassenes Allegro molto in der Grundtonart mit einer erweiterten Presto Coda.
Vor dem Finale zeigen Volkmanns erster und zweiter Satz allerdings bereits eine bemerkenswerte Abweichung von seinen früheren Wiener Quartetten. Im auf die Sonatenform ausgerichteten ersten Satz beispielsweise sind Sekundärmotiv und Tonart nicht so aufeinander bezogen, wie wir das erwarten würden. Das unbeständige Sekundärmotiv beginnt in Takt 24 in Db (VI), und moduliert beinahe unmittelbar nach G (V von V). Die Durparallele (Ab) wird durch einen Trugschluß erreicht und wieder wandert die Musik unmittelbar nach c-moll, wo bei C die Entwicklung beginnt. Die nachdrückliche Verwendung der Submediante im Allegro läßt Volkmanns Verwendung von Db als Tonika für das Adagio bereits erahnen. Auch hier unterläuft Volkmann Konventionen, indem er eine modifizierte geschlossene binäre Form verwendet mit stürmischen Tremolos und melodischen Linien, welche die höchsten Lagen der Instrumente erklimmen. Das ausdrucksstarke Wechselspiel von erster Violine und Cello im B-Teil (beginnt in Takt 45) verleiht dem Werk eine besonders bewegende Innigkeit.
Zwei Jahre danach komponierte Volkmann sein letztes Streichquartett, Op. 43 in Eb-Dur (veröffentlicht 1863). Dieses Werk nimmt die viersätzige Struktur früherer Werke wieder auf, obwohl der Umgang mit der Form weiterhin das Interesse des Komponisten deutlich werden läßt, die Gattung weiterzuentwickeln und deren Grenzen zu erweitern. Wie das Vorgängerquartett beginnt auch dieses mit einem prägnanten Sonatensatz, dessen Motive sich entfalten und sich in flüchtige Ideen verwandeln, statt mit klar umrissenen Kadenzen zu enden. Die Innensätze erkunden geschwind einen großen Bereich von Tonarten, und das rondoartige Finale beschließt den Satz energisch nach Art eines Perpetuum mobile.
In den Jahren nach seiner Rückkehr nach Budapest im Jahr 1859 genoß Volkmann sein Leben als lokale Berühmtheit und Autorität auf dem Gebiet der Musik. Offenbar half er zusammen mit Brahms und Liszt aus als Preisrichter bei Kompositionswettbewerben, und er spielte eine zentrale Rolle als Professor für Komposition an der Landesakademie nach seiner Ernennung im Jahr 1875. In den frühen 1870-er Jahren kam es zu einem rapiden Abfall seines kompositorischen Schaffens, und im Jahr 1881 begann er zu kränkeln. Im Oktober 1883 erlitt er einen Schlaganfall und verstarb innerhalb weniger Stunden.
Diese sechs Quartette sind geeignet, die schwierige Situation aufzuzeigen, in der sich Komponisten in der Mitte des 19. Jahrhunderts befanden. Viele Merkmale dieser Werke zeigen Volkmann als einen engagierten und provokativen Komponisten, der den neuesten musikalischen Entwicklungen seiner Zeit teilhaftig wurde. Er schien sehr versiert zu sein hinsichtlich der Geschichte und der Stilistik der Gattung Streichquartett im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, und er war offensichtlich bestrebt, die Gattung im Sinne von Komponisten wie Beethoven, Schubert, Mendelssohn und Schumann weiterzuentwickeln. Daneben war er aber auch ein praktizierender Musiker, der in einem der turbulenteren Zeitalter europäischer Geschichte lebte und der notgedrungen auch Werke schreiben mußte, deren Stilistik den Aufführungsstätten und dem Notenmarkt der Zeit angepaßt war. Die Werke in G-Dur und in e-moll (Op. 34 und Op. 35) zeigen eine Stilistik, die von Amateurmusikern bewältigt werden konnte, die aber auch durch den Geist der Erneuerung und des kompositorischen Einfallsreichtums der Gattung gekennzeichnet war. Wie die meisten Komponisten seiner Zeit, so tat sich auch Volkmann schwer, seine eigene Ehrfurcht vor seinem musikalischen Erbe zu vereinen mit seinem ureigenen Wunsch, das Überlieferte mit etwas Neuem zu bereichern. Für die Musiker und Musikwissenschaftler der Gegenwart öffnen die Werke von Komponisten wie Robert Volkmann ein Fenster mit Blick auf das 19. Jahrhundert und werfen ein neues Licht auf das unbekannte und das bekannte Repertoire aus dieser Zeit.
Übersetzung: Peter Glanzmann
1 Mehr Informationen zu dieser Reihe von Anspielungen finden sich bei Marie Sumner Lott, Audience and Style in Nineteenth-Century Chamber Music, c. 1830-1880
(Ph.D. Dissertation: Eastman School of Music, 2008), 210-283.
2 Zitiert in Thomas Brawley, The Instrumental Works of Robert Volkmann (1815-1883)
(Ph.D. Dissertation: Northwestern University, 1975), 11.
3 In addition to Thomas Brawley’s work, see Claudia Krischke, Untersuchungen zu den Streichquartetten von Robert Volkmann (1815-1883): ein Komponist zwischen Schumann
und Brahms. Frankfurt am Main and New York: P. Lang, 1996.
Aufführungmaterial für alle Quartette erhalten Sie bei Musikproduktion Höflich,
München (www.musikmph.de). Quartette Nr. 2 - 6 sind Nachdrucke von Exemplaren
aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München. Quartett Nr.1 wurde
neu gesetzt von Lucian Beschiu.
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