Widor, Charles-Marie

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Widor, Charles-Marie

Symphony No. 3 Op. 69 for organ and orchestra

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Charles-Marie Widor (geb. Lyon, 21. Februar 1844 – gest. Paris, 12. März 1937)

Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre, Opus 69

Vorwort Bei dem Wort „Symphonie“ denkt man im Zusammenhang mit Charles-Marie Widor immer an seine Orgelsinfonien für Orgel solo. Das liegt daran, dass sich das Wissen über diesen einst so bedeutsamen Komponisten heute bestenfalls auf den Orgelvirtuosen und Orgelkomponisten Widor beschränkt. Tatsächliche jedoch stellt das Orgelwerk nur einen Bruchteil seines Oeuvres dar, welches nahezu alle Gattungen umfasst — unter anderem auch „richtige“ Symphonien, also Orchesterwerke, die an die Tradition der klassisch-romantischen Symphonie anknüpfen. Fünf Werke dieser Gattung hat er vorgelegt : Première Symphonie en fa op. 16, Deuxième Symphonie en la op. 54, Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre op. 69, Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre op. 81 und die Symphonie Antique für Soli, Chor, Orchester und Orgel op. 83. Außerdem existiert noch eine Symphonie g-Moll op. 42 für Orgel und Orchester, deren drei Sätze Orchestrierungen von einzelnen Sätzen aus den Orgelsinfonien sind. Diese Werke sind alle in einer musikgeschichtlichen Zeit entstanden, in der die romantische Symphonik in Frankreich ihren Höhepunkt erreichte. Nachdem im Land der Grande Opera lange Zeit keine eigenständige symphonische Tradition ausgeprägt worden war, stieg das Interesse nach dem Deutsch-französischen Krieg 1870/71 deutlich an und reichte etwa bis zum Ersten Weltkrieg. Das Ergebnis war eine ganze Reihe profilierter Werke auf diesem Gebiet, von denen heute leider nur wenige auf der Konzertbühne gespielt werden.

Charles-Marie Widor Am 21. Februar 1844 wurde Charles-Marie-Jean-Albert Widor in Lyon in eine musikalisch renommierte Familie hineingeboren und erhielt von seinem Vater den ersten Orgelunterricht. Früh zeigte sich seine außergewöhnliche musikalische Begabung, so dass er auf Empfehlung des berühmten Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll ab 1863 in Brüssel vom renommierten Organisten Jacques-Nicolas Lemmens im Orgelspiel und François-Joseph Fétis in Kontrapunkt, Fuge und Komposition ausgebildet wurde. 1870 erfolgte seine Ernennung zum Titular-Organisten der Pariser Kirche Saint-Sulpice — eine Position, die er schließlich 64 Jahre lang innegehabt hat. Bis zur Jahrhundertwende schrieb Widor eine Vielzahl Kompositionen in fast allen musikalischen Gattungen: Orchesterwerke, Kammermusik, Orgelwerke, Klaviermusik, Opern, Ballette, Schauspielmusiken und geistliche Musik. Um 1880 herum begann Widors Tätigkeit als Musikkritiker und Essayist, wodurch eine ganze Reihe seiner Gedanken zur Musik überliefert sind. 1890 übernahm er die Orgelklasse am Pariser Konservatorium und 1896 die Kompositionsklasse. Dass er ein guter Instrumentator war, belegen nicht nur seine Werke sondern auch seine 1904 veröffentlichte Revision des Traité d’ instrumentation von Hector Berlioz unter dem Titel Technique de’l Orchestre moderne — ein Handbuch, das für französische Komponisten zum Standard wurde.

Widors Musiksprache blieb bis zu seinem Tod der spätromantischen Tradition des 19. Jahrhunderts verpflichtet. Daher galt er nach 1900 mehr und mehr als konservativ und wurde zu einem Grande Signeur der französischen Musik, zu einer lebenden Legende mit einer langen Liste von Ehrungen. Er verstarb am 12. März 1937 mit 93 Jahren.

Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre, Opus 69 Die dritte Symphonie für Orgel und Orchester, op. 69 hat Widor am 15. September 1893 fertiggestellt. Sie ist für die Einweihung der Genfer „Victoria Hall“ und ihrer Orgel am 28. November 1894 komponiert worden — der englische Generalkonsul in Genf, Sir Daniel Barton, hatte den Auftrag dazu erteilt. Am 8. Dezember 1895 erfolgte die Pariser Erstaufführung. Von allen Orchestersymphonien Widors hat diese Komposition die meisten Aufführungen erlebt, und zwar in ganz Europa (z.B. Rom, London, Moskau, Berlin, Köln und Mannheim). Bis zu seinem Lebensende hat Widor immer wieder dieses Werk dirigiert — oft mit Louis Vierne an der Orgel. Sogar bei seinem Abschiedskonzert in Saint-Sulpice 1934 dirigierte der hochbetagte Meister seine dritte Symphonie mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire und Marcel Dupré als Organist.

Die Symphonie besteht aus zwei Sätzen, die jedoch beide jeweils in zwei Teile geteilt sind. Jeder dieser insgesamt also vier Teile stellt einen Satz des klassischen Symphonie-Zyklus dar: Kopfsatz und Adagio bilden den ersten Satz der dritten Symphonie, während im zweiten Satz Scherzo und Finalsatz aneinandergehängt sind. In dieser Vierteiligkeit soll das Werk hier auch besprochen werden.

Die ersten 334 Takte des ersten Satzes (Adagio – Allegro) bilden quasi den Kopfsatz der Symphonie. Er lässt eine Sonatenhauptsatzform erkennen (Introduktion: 1 – 5, Exposition: 6 – 89, Durchführung: 90 – 251, Reprise: 252 – 323, Coda: 324 – 334), die jedoch sehr individuell ausgestaltet ist. Die fünftaktige Introduktion, mit der die Symphonie beginnt, hat zwar zunächst keine thematische Relevanz, kommt aber im Finale wieder vor. Nach dieser Introduktion werden in der Exposition drei bezüglich Satztechnik, Harmonik und Instrumentation sehr disparate Teile exponiert, die sich in vielen Punkten von den klassischen Formteilen einer Sonatenexposition (Haupt- Seiten- und Schlusssatz) unterscheiden. Die ersten beiden thematischen Gebilde, die die Exposition vorstellt, besitzen satzübergreifende Bedeutung, während es sich erst beim dritten Thema um das eigentliche musikalische Material handelt, das für die thematische Durchführungsarbeit des Satzes wesentlich ist, also um das eigentliche Hauptthema des Satzes. Die ersten beiden Themen könnte man daher als „Symphonie-Themen“ bezeichnen. Als erstes Symphonie-Thema exponieren die Hörner eine feierliche Melodie über einem Streicherteppich. Dieses Thema stiftet Zusammenhalt, da es im Finale (und teilweise auch im Scherzo) wieder vorkommt, vom ersten Erscheinen in der Kopfsatzexposition bis zur Apotheose im Finale aber Veränderungen erfährt. Vor allem das Kopfmotiv des Themas — der punktierte, gebrochene Dreiklang — erweist sich als zentrale thematische Idee, durch die sowohl die Themen zueinander in Beziehung gesetzt werden als auch die ganze Musik zusammengehalten wird. Ab Takt 32 wird noch ein zweites Symphonie-Thema vorgestellt, das lediglich aus einer kurzen melodischen Formel besteht und in starkem Kontrast zum ersten Thema steht: ein schlichter Choral der Holzbläser in C-Dur. Es wird sich später als ‚Orgelthema’ herausstellen, da es bis zum Schluss überwiegend der Orgel zugeordnet bleibt. An diesen kurzen Choral schließt nun (ab Takt 40) ein Abschnitt an, der vom musikalischen Charakter und der Funktion her der eigentliche Hauptsatz ist: ein Allegro-Thema, das aus einer in drei Oktaven geführten, lediglich mit einem Orgelpunkt begleiteten, herabstürzenden Linie der Streicher besteht — ein weit ausholendes, unmelodisches, jedoch motivisch markantes Thema in der Haupttonart e-Moll. Dieses Thema bildet auch den hauptsächlichen Gegenstand der langen Durchführung (90 – 251), während die beiden Symphonie-Themen darin kaum verarbeitet werden. In der Reprise hat das erste Symphonie-Thema seinen feierlichen, vergeistigten Charakter verloren und besitzt nun einen triumphalen Ton. Der letzte Abschnitt des Satzes hat eine Doppelfunktion als Coda und als Überleitung zum Andante sostenuto (335 bis 473), das sozusagen den langsamen Satz der Symphonie darstellt. Er steht in Des-Dur und folgt einer dreiteiligen Adagioform mit Coda: A – B – A’ – Coda. Das Thema dieses Satzes ist aus dem „Kopfsatz“ übernommen: das zweite Symphonie-Thema, das überwiegend der Orgel zugeordnet war und nun vom ganzen Orchester gespielt wird. Nach einem durchführungsartigem Mittelteil und der Reprise des ersten Teils folgt eine relativ lange Coda, die das Thema und einzelne Motive noch einmal aufgreift und den Satz durch ein langes Decrescendo abschließt.

Der erste Teil des zweiten Satzes (bis 316) steht stellvertretend für das Scherzo, obwohl der Teil nicht so überschrieben ist. Aber der dreiteilige Takt (6/8), das sehr schnelle Tempo (Vivace) und die dreiteilige Form sprechen dafür. Auch die motorische Achtelbewegung mit Staccato-Artikulation bewirkt einen scherzohaften Ausdruck. Interessant ist, dass das punktierte Dreiklangsmotiv aus dem Kopfsatz aufgegriffen wird.

Rhythmische und motivische Verdichtungen führen zu einer großen Steigerung, die schließlich in den Schlusssatz führt. Die letzen 237 Takte des zweiten Satzes (317 bis 553) bilden dieses Finale der Symphonie. In zahlreichen Abschnitten werden Themen und Motive aus dem Kopfsatz wie auch eigene Finalsatzthemen miteinander kombiniert und verarbeitet. Es beginnt damit, dass die beiden Symphonie-Themen zu einer Einheit zusammengesetzt werden, obwohl beide Themen jeweils mit ihrem eigenen, aus dem ersten Satz her bekannten Tempo (Andante, Allegro) und eigener Taktart (3/4, 4/4) alternierend aneinandergereiht werden. Nach diesem triumphalen Anfang, wird — wie im ersten Satz auch — ein eigenes Thema (ab 344) für diesen Satz vorgestellt. Es ist ein typisches Finalsatz-Thema, das auch den hauptsächlichen Gegenstand der Verarbeitung bildet. Das ursprüngliche Orgelthema wird zwei mal in Variationen gebracht, aber sonst nicht motivisch-thematisch verarbeitet. Dennoch bildet es das hauptsächliche Thema der Symphonie, denn es wird in augmentierter Form zum Höhepunkt am Ende des Satzes gebracht. Der „Werdegang“ dieses Themas begann am Anfang der Symphonie als zaghafte Melodie und wurde im Verlauf immer wichtiger. Das erste Symphonie-Thema hingegen wird in seiner Bedeutung auf das Kopfmotiv M1 reduziert.

Eine wichtige Rolle für die Durchführung des Finales spielt die Tonfolge der Kopfsatz-Introduktion, die bisher keine Verwendung fand. Sie erscheint jetzt mehrere Male in verschiedenen Formen (397 – 412, 421 – 428, 446 – 454, 474 – 487).

Beendet wird die Symphonie mit einer triumphalen Coda (529 – 553), die das zweite Symphonie-Thema zum Höhepunkt führt.

Diese analytischen Bemerkungen zeigen, dass für Widor die Frage nach dem Zusammenhang und der Einheit der zyklischen Konzeption einer Symphonie höchst bedeutsam war. In der Konzeption der dritten Symphonie existieren mehrere thematische Beziehungen zwischen Kopf- und Finalsatz, aber auch die — quasi — Mittelsätze sind in die satzübergreifenden Beziehungen miteingebunden. Die beiden Symphonie-Themen sind nicht nur durch Wiederholungen im ganzen Werk präsent, sondern werden auch in ihrer Gestalt und ihrer Bedeutung einem Veränderungsprozess unterzogen, so dass die ganzer Symphonie zu einer einzigen Entwicklung wird.

Daniel Barbarello, 2008 Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz zu beziehen.


 

Charles-Marie Widor (b. Lyon, 21. February 1844 – d. Paris, 12. March 1937)

Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre, Opus 69

Preface

When mentioned in conjunction with Charles-Marie Widor, the term “symphony” invariably conjures up his symphonies for solo organ – for the simple reason that today our knowledge of this once important composer is limited at best to his work as an organist and organ composer. In fact, organ music makes up only a fraction of his oeuvre, which covers virtually every genre, including the symphony proper, i.e. orchestral works drawing on the tradition of the classical-romantic symphony. To this genre he made no fewer than five contributions: Première Symphonie en fa (op. 16), Deuxième Symphonie en la (op. 54), Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre (op. 69), Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre (op. 81), and Symphonie Antique for solo voices, chorus, orchestra and organ (op. 83). There is also a three-movement Symphonie in G minor for organ and orchestra (op. 42) consisting of orchestrated versions of movements from his organ symphonies. All these works arose during a period of French music history in which the romantic symphony reached its apogee. If the country of grand opera had long failed to produce a symphonic tradition of its own, interest in the symphony increased noticeably in the aftermath of the Franco-Prussian War (1870-71) and lasted roughly until the First World War. The result was a large number of distinctive works in this field, only few of which, unfortunately, are heard in today’s concert halls.

Charles-Marie Widor Charles-Marie-Jean-Albert Widor was born on 21 February 1844 in Lyons to a musically renowned family and received his earliest organ lessons from his father. His extraordinary talent soon became evident, and in 1863, at the recommendation of the famous organ builder Aristide Cavaillé-Coll, he was sent to Brussels to study with the celebrated organist Jacques-Nicolas Lemmens and to learn counterpoint, fugue, and composition from François-Joseph Fétis. In 1870 he was appointed titular organist at the Church of Saint-Sulpice in Paris – a position he would hold for a total of sixty-four years. By the turn of the century Widor had written a large number of compositions in almost every musical genre: orchestral works, chamber music, organ works, piano pieces, operas, ballets, incidental music, and sacred works. Around 1880 he took up a secondary career as a music critic and essayist, thereby leaving behind a large number of his thoughts on music. He took over the organ class at the Paris Conservatoire in 1890 and the composition class in 1896. His prowess as an orchestrator is amply demonstrated not only by his own works but by his revised version of Berlioz’s Traité d’instrumentation, entitled Technique de l’Orchestre moderne (1904). It became the standard manual for French composers.

For the whole of his life Widor’s musical language remained beholden to the nineteenth-century tradition of late romanticism. As a result, after the turn of the century, he was increasingly regarded as conservative and a grand seigneur of French music, a living legend and the recipient of a long list of awards and distinctions. He died on 12 March 1937 at the age of ninety-three.

Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre, Opus 69 Widor completed his Third Symphony for organ and orchestra (op. 69) on 15 September 1893. It was written at the behest of the English consul-general in Geneva, Sir Daniel Barton, for the inauguration of Geneva’s Victoria Hall and its organ on 28 November 1894. The Paris première followed on 8 December 1895. Of all of Widor’s orchestral symphonies, the Third has been the most frequently heard, with performances taking place throughout Europe (e.g. in Rome London, Moscow, Berlin, Cologne, and Mannheim). Widor himself conducted the piece again and again to the end of his days, often with Louis Vierne playing the organ part. At his farewell concert, given in Saint-Sulpice in 1934, the aged master again conducted his Third Symphony with the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, this time with Marcel Dupré as organist.

The symphony consists of two movements, both of which however fall into two sections. Each of these four sections thus represents a movement in the classical four-movement symphonic form, with the first movement comprising the opening allegro and adagio, and the second the scherzo and finale. We will follow this quadripartite design in our discussion of the work below. . The first 334 bars of the Movement I (Adagio – Allegro) form what might be called the symphony’s opening movement. It is set in classical sonata-allegro form with introduction (mm. 1-5), exposition (mm. 6-89), development (mm. 90-251), recapitulation (mm. 252-323), and coda (mm. 324-34). Its execution, however, is highly original. The five-bar introduction, with which the symphony opens, initially has no thematic relevance, only to reappear in the finale. It is followed by an exposition consisting of three sections contrasting sharply with regard to their compositional fabric, harmony, and instrumentation and departing in many respects from the classical formal divisions of a sonata exposition (first thematic group, second thematic group, concluding group). The first two thematic units presented in the exposition have a significance that goes beyond the movement itself, whereas the third constitutes the actual material essential to the movement’s thematic development – i.e. it is the movement’s true “main theme.” The first two might therefore be referred to as “symphony themes.” The first of these symphony themes is stated in the horns: a solemn melody above a cushion of strings. This theme imparts coherence, for it recurs in the finale (and partly in the scherzo), although it is subjected to constant modification from its first appearance in the opening exposition to its apotheosis in the finale. But it is especially the theme’s head-motif – a broken triad in dotted rhythm – that proves to be the central thematic idea, not only relating the themes to each other but lending coherence to the music as a whole. In m. 32 a second symphony theme is introduced: a straightforward C-major chorale in the woodwinds, consisting of a brief melodic formula and standing in sharp contrast to the first theme. It will later emerge as the “organ theme,” for it is mainly assigned to the organ until the very end of the piece. This brief chorale (mm. 40 ff.) is followed by a section whose musical character and function make it the true “first thematic group” of the movement. It is an allegro theme consisting of a plunging line in the strings, maintained over three octaves and accompanied solely by a pedal point – a sweeping, unmelodic, but motivically striking theme in the tonic key of E minor. This theme also forms the principal object of the long development section (mm. 90-251), whereas the two symphony themes are virtually ignored. In the recapitulation the first symphony theme loses its solemn, spiritual character and adopts a tone of triumph.

The final section of the movement serves a dual function as a coda and transition to the Andante sostenuto (mm. 335-473), which constitutes what might be called the symphony’s slow movement. It is set in D-flat major and follows a tripartite adagio form with coda (A – B – A’ – Coda). The theme of this movement is taken from the “opening movement” – the second symphony theme, formerly assigned primarily to the organ but now played by the full orchestra. After a development-like middle section and the recapitulation of the opening section comes a relatively long coda that restates the theme and several motifs and ends the movement with a long decrescendo.

Although not labeled as such, the first section of Movement II (until m. 316) serves in lieu of a scherzo, as is evident in its triple meter (6/8), fast tempo (Vivace), and tripartite formal design. The propulsive motion of its staccato eighth notes likewise conveys the impression of a scherzo. It is interesting to note that the movement returns to the dotted triadic motif from the opening. The texture is then compressed rhythmically and motivically, producing a grand climax that eventually leads to the concluding section.

The last 237 bars of Movement II (mm. 317-553) form the symphony’s finale. Many of its sections combine and develop themes and motifs from the opening movement as well as other themes of its own. It opens by combining the two symphony themes into a unified whole, though they alternate in juxtaposition, each with its own tempo (Andante, Allegro) and meter (3/4, 4/4) familiar from the opening movement. Following this triumphant beginning the finale, much like the opening movement, then states its own distinctive theme (mm. 344 ff.): a typical finale theme that also serves as the main basis of the development. The original organ theme is presented twice in variations but is otherwise left undeveloped. Nevertheless, it forms the main theme of the symphony, appearing in climactic augmentation at the end of the movement. In the course of its “evolution,” this theme began as a faltering melody at the opening of the symphony and gained in significance as the music progressed. The significance of the first symphony theme, in contrast, is reduced to its head-motif, M1.

An important role in the development of the finale is played by the sequence of pitches in the introduction of the opening movement – a theme previously left unused. It now appears several times in various guises (mm. 397-412, 421-8, 446-54, 474-87). The symphony ends with a triumphant coda (mm. 529-53) climaxing with the second symphony theme.

As this analytical commentary makes clear, Widor attached supreme importance to musical coherence and to the unity of the cyclic conception of a symphony. The conception of the Third Symphony involves several thematic relations between the opening movement and the finale, but even the two “middle movements” are stitched in the work’s overall thematic fabric. Not only are the two symphony themes present throughout the work in reiteration, their shape and significance are also subjected to a large-scale pattern of metamorphosis that turns the entire symphony into a single developmental process.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Schott, Mainz.

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