Wetzler, Hermann Hans

Hermann Hans Wetzler

(geb. Frankfurt am Main, 8. September 1870 – gest. New York, 29. Mai 1943)

Visionen. Sechs symphonische Sätze op. 12 (1923)

I Introduzione. Tempo giusto (p. 3) – Non troppo allegro, ma molto deciso (p. 13) – Feroce (p. 15) – Etwas ruhiger (p. 16)
II ‚Carico d’anni e di pechati pieno’. Adagio con gran espressione (p. 20)
III Scherzo demoniaco. Quasi presto (p. 31) – Alles äußerst leise und geheimnisvoll, etwas ruhiger (p. 45) – Poco a poco animato (p. 49) – Wie ein Erdbeben (p. 53)
IV Intermezzo ironico. Allegro vivace, wie eine aufsteigende Rakete (p. 56) – Etwas ruhiger (p. 57) –Tempo di bolero, mit outriert rhythmischem Vortrag (p. 60) –
Breit und wuchtig (p. 64) – Tempo di bolero (p. 66) –Ein wenig ruhiger als vorher (p. 70) – Lebhaft (p. 73) – Vivace (p. 76) – Molto più tranquillo – Frei im Tempo (p. 77) – Etwas lebhafter (p. 79) – attacca:
V Fugato. Allegro con brio e risoluto (p. 82) – Tranquillo subito (p. 97) – attacca:
VI Risonanza estrema. Ausklang. Breit und sehr ausdrucksvoll (p. 103) – Poco più mosso (p. 105) – Andante (p. 106) – Animato (p. 109) – Animato, molto appassionato, rubato (p. 111) – Gehend (p. 112) – Allargando (p. 115) – Grandioso, sehr breit (p. 119) –
Adagio ma non troppo, sehr still (p. 122) – Adagio molto (p. 123)

Vorwort

Zwar wurde Hermann Hans Wetzler in Frankfurt am Main geboren, doch wuchs er in einer wohlhabenden Familie in Chicago und Cincinnati auf. Er erlernte das Klavier- und Violinspiel in Cincinnati und trat schon früh als Geiger mit seiner jüngeren Schwester Minna am Klavier öffentlich auf. 1885 zogen die Wetzlers zurück nach Frankfurt, und die bei- den Geschwister begannen nach einem Vorspiel bei Clara Schumann mit dem Studium am Hoch’schen Konservatorium, wobei nicht überliefert ist, wie regelmäßig sie Unterricht von Clara Schumann erhielten. Hans Hermann Wetzlers weitere Lehrer waren Hugo Heermann (1844-1935; Violine), Bernhard Scholz (1835-1916; Dirigieren) und Iwan Knorr (1853-
1916) und vor allem Engelbert Humperdinck (1854-1921) in Komposition. Einer seiner Kommilitonen war Hans Pfitzner. Nach dem Abschluss des Studiums ging Wetzler 1892 wieder in die USA, wo er in New York als Organist, Orchesterbratschist, Chorleiter und Klavierlehrer arbeitete und zusammen mit seinem Freund Carl Dienstbach (1870-
1956) versuchte, mit Hilfe eines Teams von Handwerkern ein ‚Luftschiff’ zu bauen. Er heiratete Carls Schwester Lini Dienstbach und gründete 1902 das Wetzler Symphony Orchestra, welches drei Jahre lang regulär auftrat. Als Richard Strauss 1904 in New York gastierte, leitete er dieses Orchester in der Uraufführung seiner ‚Sinfonia domestica’.
1905 war Wetzler wieder in Deutschland, wo er zuerst am Hamburger Stadttheater tätig war, um dann 1908 als Erster Kapellmeister in Elberfelde (Wuppertal) angestellt werden. Weitere Wirkungsstationen als Dirigent waren ab 1909 Riga, ab 1913 Halle, ab 1915 Lübeck, und schließlich, Seite an Seite mit Otto Klemperer und dem Assistenten Paul Dessau, ab
1919 Köln. Den Berichten zufolge kam es immer wieder zu Schwierigkeiten in der Zusammenarbeit mit den Orchestern, und 1923 wurde sein Vertrag in Köln nicht verlängert.
Nun verlegte sich Wetzler verstärkt aufs Komponieren und übersiedelte 1929, mittlerweile in finanziellen Schwierigkeiten, nach Brissago am Lago Maggiore in der italienischen Schweiz, und von dort 1932 nach Basel. Es gelang ihm jedoch nicht, in der Schweiz eine konstante Anstellung zu erhalten. 1933 starb seine Frau, und Wetzler zog mit seiner neuen Lebensgefährtin Doris Oehmigen nach Ascona, von wo aus er Reisen nach Deutschland, England und Amerika unter- nahm. 1935 wurde Wetzler aufgrund seiner jüdischen Abstammung mit Aufführungsverbot belegt. So begab er sich
1940 wieder nach New York, wo er vergeblich auf das Kriegsende und die Rückkehr hoffte. 2006 wurde sein umfang- reicher Nachlass in die Zentralbibliothek Zürich überführt. Er enthält neben den Autographen seiner Kompositionen und Schriften ca. 10.000 Briefe, 6.000 Kritiken und einen großen Bestand an Fotografien. Die hier vorgelegten Informationen verdanken wir publizierten Texten des Wetzler-Forschers Heinrich Aerni.
In den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hatte Wetzler überwiegend Lieder komponiert, aber auch 1901 einen Zyklus von ‚12 Tonbildern in Form von Variationen’ für Klavier solo. Ab 1917 schrieb er vermehrt Orchesterwerke, be- ginnend mit der Ouvertüre zu Shakespeares ‚Wie es euch gefällt’ op. 7, die 1918 in Berlin unter Richard Strauss uraufge- führt wurde. 1922 entstand die Symphonische Phantasie für Orchester op. 10, 1923 folgten die sechs Tonbilder ‚Visionen’ op. 12, 1924 als Höhepunkt seines symphonischen Schaffens die Legende ‚Assisi’ op. 13. Danach schrieb er seine einzige Oper ‚Die baskische Venus’ op. 14 auf ein Libretto seiner Frau Lini, die er 1928 vollenden konnte und die auch einen gro-
ßen ‚Symphonischen Tanz im baskischen Stil’ enthält. Unter Wetzlers ungedruckt gebliebenen, im Autograph erhaltenen
Orchesterwerken seien hier aus der frühen Zeit eine Konzert-Ouvertüre und seine einzige Symphonie in Es von 1891, an
undatierbaren Orchesterwerken ein ‚Engelsconcert’ nach dem gleichnamigen Gemälde von Hans Thoma und eine ‚Music for Chamber Orchestra, aus den späteren Jahren eine Anfang 1932 vollendete Symphonie concertante op. 15 für Violine und Orchester und eine ‚American Rhapsody’ von 1942 genannt – Musik, die wie auch Wetzlers Magnificat für Sopran, Knabenchor, Violine und Orgel op. 16 (1937), das ‚Nunc dimittis’ op. 20 (1939) und zahlreiche weitere kleine geistliche Werke der Spätzeit für a cappella-Chor sowie seine zwei Streichquartette (ein früheres und das c-moll-Quartett op. 18 von
1939) zum Zeitpunkt dieses Nachdrucks nach wie vor vollkommen unbekannt ist.
Nach dem großen Erfolg seiner Schauspielmusik zu Shakespeares ‚Wie es Euch gefällt’ (und insbesondere der Ouvertüre daraus), die die Reihe seiner reifen Orchesterwerke einleitete, komponierte Wetzler im Sommer 1921 ein Klaviertrio, wie Biograph Heinrich Aerni uns wissen lässt, „als Fingerübung für größere Unternehmungen“. (Die nachfolgenden Informationen verdanken sich der höchst verdienstvollen und profunden Dissertation Heinrich Aernis ‚Musikalischer Alltag. Hermann Hans Wetzler (1870-1943), Dirigent und Komponist’; Zürich, 2012.) Nicht zuletzt dank der finanziellen Unterstützung seiner Cousine Bertha Rudolph konnte er sich ausgiebiger dem Komponieren widmen, und so entstanden während seiner arbeitsintensiven dritten Saison als Gürzenich-Kapellmeister in Köln sowohl die ‚Fünf Lieder’ op. 11 als auch – mutmaßlich zuvor und zunächst von der Idee beflügelt eine „abendfüllende Symphonie“ zu schreiben –, als orchestrale Ausarbeitung des Klaviertrios, den symphonischen Satz ‚Weißenrode’ für großes Orchester, benannt nach dem Ort der Vollendung am 15. Juli 1922, dem gleichnamigen ‚Herrenhaus’ in Niendorf bei Lübeck und Wohnsitz der befreundeten Familie Buchenau. Rechtzeitig zur Drucklegung und Uraufführung gab er dem neuen Werk den endgültigen Titel ‚Symphonische Phantasie’ op. 10 und widmete es „Anna und Siegfried Buchenau in Liebe und Dankbarkeit“. Mit diesem Werk nahm Wetzler erstmals am ‚North Shore Contest’ in Chicago teil, doch kam die Komposition nicht in die engere Auswahl (im dritten Anlauf sollte er mit der Tondichtung ‚Assisi’ dann erfolgreich sein).
1923 komponierte Wetzler innerhalb weniger Monate sein umfangreichstes Orchesterwerk, dem er den Titel ‚Silhouetten’ gab. Im Juli war er über der Arbeit daran, und am 9. November 1923 vollendete er die Partitur nach fünfwöchiger Klausur im ‚Haus Adeline’ in Ittenbach (heute ein Stadtteil von Königswinter nahe Bonn). Heinrich Aerni erwähnt in seiner grundlegenden Monographie, dass drei unterschiedliche Ebenen bei der Komposition des sechsteiligen Werks inein- ander spielten: das zugrundeliegende Programm; die Persiflierung von Komponistenkollegen und von deren Neigung zur leichten Musik; und versteckte Portraits von Personen, mit denen er am Kölner Theater zusammengearbeitet hatte. Letztere Ebene bezieht sich zumal auf das ‚Intermezzo ironico’, in welchem Wetzler „äußerst realistische Portraits von sechs ‚guten’ Freunden, die mir das Leben in den letzten vier Jahren zur Hölle gemacht haben“, zeichnet – was freilich, wie er betonte, „ein großes Geheimnis“ ist (Aerni kommentiert, dass „mit Sicherheit Fritz Rémond und Otto Klemperer dazugehören, ferner drei Orchestermitglieder, die sich nicht identifizieren lassen“). Offensichtlicher sind für jedermann Anspielungen wie etwa auf Strawinskys ‚Petrouchka’, und als das anschließende ‚Fugato risoluto’ heftig „das Possenspiel hinwegfegt“, ist dies, so Heinrich Aerni treffend, „Wetzlers musikalische Antwort auf die musikalischen Entwicklungen seit dem Krieg, die ihm fremd geblieben sind, mehr noch, die eine Bedrohung darstellen, die es mit der verzweifelten Gewalt des Ohnmächtigen zu beseitigen gilt“. Die ironischen Vortragsbezeichnungen lassen uns natürlich auch an amü- sante prominente Vorgänger wie Richard Strauss’ ‚Ein Heldenleben’ (‚keifend’) oder Ferruccio Busonis Violinkonzert (‚mit absichtlichem Pathos’) denken.
Uraufgeführt wurde das neue Werk mit dem ursprünglichen Titel ‚Silhouetten’ am 20. November 1923 in Köln durch das Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Hermann Abendroth (1883-1956), und es hatte auf Anheib großen Erfolg. In der Folge jedoch benannte Wetzler das Werk nach einigem Zögern auf Drängen seines Verlegers Max Brockhaus um, der ihm am 30. März 1924 aus Partenkirchen schrieb: „’S’ [Silhouetten] allein halte ich nach wie vor für verfehlt. Visionen wäre allein viel besser und ich würde unbedenklich zustimmen da Sie mir ‚V & S’ [Visionen und Silhouetten] selbst vorschlugen, ergriff ich freudig die Gelegenheit in der Hoffnung, schriftlich noch Ihre Zustimmung zu erhalten zum Wegfall des Wortes ‚Silhouetten’, wenn d. P. druckreif sein wird. Dann wären in der Übergangszeit ‚V u S’ zusammen- geblieben, sodaß Jeder wüßte, es handelte sich um die erfolgreichen ‚S’ und man dropte zuletzt die ‚S’, wie bei der Frau Tambourmajor das Wort Tambour. Dann wären ‚Visionen’ übriggeblieben, die Übersetzung von Sekles’ vortrefflichem Zitat ‚Gesichte’.“
Noch im selben Jahr erschienen Partitur und Stimmen der ‚Visionen’ mit Widmung an seine ihn so großzügig unter- stützende Cousine Bertha Rudolph bei Max Brockhaus in Leipzig im Druck. In den zwanziger Jahren durchaus im Zentrum der kritischen Aufmerksamkeit und vielerorts gespielt, löschte das Dritte Reich auch die Musik dieses jüdischen Komponisten für die nächsten zwölf Jahre aus, und danach war er, als konservativer Meister einer vergangenen Ära im Exil verstorben, bereits vergessen. Erst in jüngster Zeit hat man, insbesondere dank des Engagements seines Biographen Heinrich Aerni, begonnen, Wetzler wiederzuentdecken, und im Juni 2008 nahm sich die Robert-Schumann-Philharmonie in Chemnitz unter Leitung ihres Chefdirigenten Frank Beermann der Ersteinspielung der ‚Visionen’ op. 12 und von
‚Assisi’ op. 13 an, die im Jahr darauf bei cpo veröffentlicht wurde und den Namen Hermann Hans Wetzler einer staunen- den Öffentlichkeit als hinreißende Entdeckung präsentierte.
Wetzlers überragende Fähigkeiten als organischer Formschöpfer, Kontrapunktiker und vor allem als äußerst raffinierter und erfindungsreicher, glanzvoller Orchestrator sind auch in den ‚Visionen’ über jeden Zweifel erhaben. Jedoch sahen es viele im Prinzip letztlich so, wie es Ferdinand Pfohl (1862-1949) in einer Kritik über das nachfolgende Werk, Wetzlers herausragende symphonische Dichtung ‚Assisi’, formulierte: „Die Orchestermusik Hermann Hans Wetzlers führt mitten
hinein in die Schmelzflüsse moderner Klangkombinationen, in das glühende Feuermeer einer Instrumentationstechnik, die heute die melodisch-individuelle Erfindung zu einem phantastisch-eruptiven Farbwunder umgeschmolzen hat. Man fühlt sich bei diesen Sirenenklängen und bacchantischen Genüssen voll Taumel und Sinnlichkeit wie im Hörselberge der Musik. So sündhaft schön sind ihre Eindrücke, dass man über das Manko einer inneren Unselbständigkeit der Erfindung hinweghören möchte.“
Heute, wo die Richtungsstreits der damaligen Zeit verklungen sind und der Kalte Krieg des Fortschrittsfaschismus gegen alles, was irgendwie nach ‚Romantik’ roch, sich mangels substanzieller Neuerungen ad absurdum geführt hat, können wir diese Musik wieder frisch und unbefangen auf uns wirken lassen, ihre kleinen Schwächen akzeptieren und ihre Größe, kunstreiche Pracht und kreative Vitalität uneingeschränkt würdigen.

Christoph Schlüren, August 2014

Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Max Brockhaus Musikverlag, Remagen-Rolandswerth (www.maxbrockhaus.de).

Hermann Hans Wetzler

(b. Frankfurt am Main, 8 September 1870 – d. New York, 29 May 1943)

Visions: Six Symphonic Movements, op. 12 (1923)

I Introduzione. Tempo giusto (p. 3) – Non troppo allegro, ma molto deciso (p. 13) – Feroce (p. 15) – Etwas ruhiger (p. 16)
II ‚Carico d’anni e di pechati pieno’. Adagio con gran espressione (p. 20)
III Scherzo demoniaco. Quasi presto (p. 31) – Alles äußerst leise und geheimnisvoll, etwas ruhiger (p. 45) – Poco a poco animato (p. 49) – Wie ein Erdbeben (p. 53)
IV Intermezzo ironico. Allegro vivace, wie eine aufsteigende Rakete (p. 56) – Etwas ruhiger (p. 57) –Tempo di bolero, mit outriert rhythmischem Vortrag (p. 60) –
Breit und wuchtig (p. 64) – Tempo di bolero (p. 66) –Ein wenig ruhiger als vorher (p. 70) – Lebhaft (p. 73) – Vivace (p. 76) – Molto più tranquillo – Frei im Tempo (p. 77) – Etwas lebhafter (p. 79) – attacca:
V Fugato. Allegro con brio e risoluto (p. 82) – Tranquillo subito (p. 97) – attacca:
VI Risonanza estrema. Ausklang. Breit und sehr ausdrucksvoll (p. 103) – Poco più mosso (p. 105) – Andante (p. 106) – Animato (p. 109) – Animato, molto appassionato, rubato (p. 111) – Gehend (p. 112) – Allargando (p. 115) – Grandioso, sehr breit (p. 119) –
Adagio ma non troppo, sehr still (p. 122) – Adagio molto (p. 123)

Preface

Born into an affluent family in Frankfurt am Main, Hermann Hans Wetzler grew up in Chicago and Cincinnati. He learned to play the piano and violin in Cincinnati and gave public violin performances at an early age with his younger sister Min- na at the piano. In 1885 the Wetzlers returned to Frankfurt, and the two siblings, after auditioning for Clara Schumann, enrolled at the Hoch Conservatory (it is unknown how regularly they studied with Clara Schumann). Wetzler also studied violin with Hugo Heermann (1844-1935), conducting with Bernhard Scholz (1835-1916) and Iwan Knorr (1853-1916), and above all composition with Engelbert Humperdinck (1854-1921). One of his fellow-students was Hans Pfitzner.
After finishing his degree Wetzler returned in 1892 to the United States, where he worked in New York as an organist, orchestral violist, choir conductor, and piano teacher. He also attempted, with his friend Carl Dienstbach (1870-1956) and a team of craftsmen, to build a dirigible. He married Dienstbach’s sister Lini and, in 1902, founded the Wetzler Symphony Orchestra, with which he appeared regularly for three years. When Richard Strauss visited New York in 1904, it was with Wetzler’s orchestra that he gave the première of his Sinfonia domestica.
In 1905 Wetzler was again in Germany, where he first worked at the Hamburg City Theater and was made principal con- ductor in Elberfelde (Wuppertal) in 1908. Other way-stations in his conducting career were Riga (1909), Halle (1913), Lübeck (1915), and finally Cologne (1919), where he worked side by side with Otto Klemperer and his assistant Paul Dessau. Reports allude to his frequent difficulties with orchestras, and in 1923 his Cologne contract was not renewed.
At this point Wetzler turned more attentively to composition and, beset by financial hardship, moved to the Italian-Swiss town of Brissago on Lago Maggiore in 1929 and to Basle in 1932. However, he was unable to find a permanent position in Switzerland. In 1933 his wife died, and he moved with his new life-companion Doris Oehmigen to Ascona, from whence he made trips to Germany, England, and America. Blacklisted in 1935 because of his Jewish ancestry, he returned once again in 1940 to New York, where he hoped in vain for the end of the war and a return to Europe. In 2006 his voluminous posthumous papers were transferred to Zurich Central Library. In addition to autograph scores and writings, they contain some ten-thousand letters, six-thousand reviews, and a large collection of photographs. The information given here is taken from the publications of the Wetzler scholar Heinrich Aerni.
During the first two decades of the twentieth century Wetzler’s compositions centered mainly on lieder, though he also produced a cycle of Twelve Tone-Pictures in the Form of Variations for solo piano (1901). Starting in 1917 he turned more intently to orchestral music, beginning with the Overture to Shakespeare’s “As You Like It” (op. 7), which was premièred by Richard Strauss in Berlin in 1918. It was followed by Symphonic Fantasy for orchestra (op. 10, 1922), the six program- matic Visions (op. 12, 1923), and the glorious “legend,” Assisi (op. 13, 1924). The he wrote his only opera, Die baskische Venus (The Basque Venus, op. 14), completed in 1928 on a libretto by his wife Lini and also containing a large Symphonic Dance in the Basque Style. Among his unpublished autograph scores are two early works (a Concert Overture and his only Sympho– ny in E-flat major, 1891) and others which are undated: an Angelic Concert (after a like-named painting by Hans Thoma) and Music for Chamber Orchestra. From his later years we find a Symphonie concertante for violin and orchestra, op.15 (1932), and an American Rhapsody (1942). All this music is completely unknown at time of writing, as are his Magnificat for soprano, boys’ choir, violin and organ, op. 16 (1937), Nunc dimittis (op. 20, 1939), many other short sacred pieces for a cappella chorus dating from his late years, and two string quartets, an early one and another in C minor, op. 18 (1939).
In summer 1921, following the great success of his incidental music for Shakespeare’s As You Like It (especially the overture), which marked the onset of his series of mature orchestral scores, Wetzler composed a piano trio which, as his biographer Heinrich Aerni tells us, was intended to be “a finger exercise for larger undertakings.” (I owe the following information to Aerni’s excellent and profound dissertation Musikalischer Alltag: Hermann Hans Wetzler (1870-1943), Dirigent und Komponist, Zurich, 2012.) Thanks not least to the financial support he received from his cousin Bertha Rudolph, he was able to devote himself more fully to composing. The results, all composed during his busy third season as conductor of the Gürzenich Orchestra in Cologne, were the Five Lieder (op. 11) and a full orchestral elaboration of the piano trio into a symphonic movement entitled Weissenrode. The latter piece, probably composed before the Lieder and inspired by the thought of writing a “full-length” symphony, took its name from the place where it was completed, a manorial estate in Niendorf near Lübeck that served as the home of his friends, the Buchenau family. Just before its publication and première he gave the new work its definitive title Symphonic Fantasy (op. 10) and dedicated it to “Anna and Siegfried Buchenau in love and gratitude.” With it Wetzler again entered the North Shore Contest in Chicago, but the piece failed to reach the short list. (He finally succeeded on his third attempt with the tone poem Assisi.)
In 1923 Wetzler composed his longest orchestral work within the space of a few months, giving it the title Silhouettes. He was at work on it in July, and he completed it on 9 November 1923 after a five-week stay in Haus Adeline in Ittenbach (now a district of Königswinter near Bonn). Heinrich Aerni, in his definitive monograph, mentions that the composition of this six-part work involved three interlocking levels: the underlying program, the satire of his fellow-composers and their penchant for light music, and hidden portraits of people he had worked with at Cologne Theater. The latter level relates particularly to the Intermezzo ironico, in which Wetzler drew “most realistic portraits of six ‘dear’ friends who made life a misery for me during the last four years” – these portraits being, he stressed, “a great secret.” (Aerni finds that they “surely included Fritz Rémond and Otto Klemperer as well as three unidentified members of the orchestra.”) More obvious are the readily recognizable allusions, e.g. to Stravinsky’s Petrushka. And when the following Fugato risoluto vehemently “sweeps the farce aside,” it is, as Aerni aptly puts it, “Wetzler’s musical response to the post-war developments in music, which not only remained alien to him, but above all represented a threat which had to be removed with the desperate violence of a powerless man.” The ironic expression marks naturally bring to mind such amusing notable predecessors as Richard Strauss’s Heldenleben (“screeching”) or Ferruccio Busoni’s Violin Concerto (“with deliberate pathos”).
On 20 November 1923 the new work, still titled Silhouettes, was given its première in Cologne by the Gürzenich Orches- tra, conducted by Hermann Abendroth (1883-1956). Though its success was instantaneous, Wetzler hesitantly retitled the work at the urging of his publisher Max Brockhaus, who wrote him as follows from Partenkirchen on 30 March 1924:

“I continue to consider S[ilhouettes] by itself wrong-headed. Visions by itself would be much better, and I would agree to it without reservation. And since you yourself proposed V[isions] and S[ilhouettes], I have gleefully seized the opportunity, in the hope that you will send me your written consent, to strike the word ‘Silhouettes’ when the score is ready to print. Then

‘V & S’ would remain together during the period of transition, so that everyone will know it is the successful S[ilhouettes]. Finally S[ilhouettes] would be dropped, just as the drum-major’s wife drops the word ‘drum,’ and we would be left with Vi– sions, the translation of Sekles’s excellent quotation, ‘Gesichte.’”

Visions was published that same year in score and parts by Max Brockhaus, Leipzig, with a dedication to Wetzler’s cousin Bertha Rudolph, who had given him such generous support. During the 1920s it remained at the center of critical atten- tion and was heard in many concert halls. Then the Third Reich expunged the music of this Jewish composer for the next twelve years. By then, being a conservative master of a bygone age who died in exile, he was already forgotten. Only recently, thanks especially to the commitment of his biographer Heinrich Aerni, has his rediscovery begun. In June 2008 the Robert Schumann Philharmonic in Chemnitz, under the aegis of its principal conductor Frank Beermann, undertook to make the first recordings of Visions and Assisi. Both were released by cpo the following year, presenting the name of Hermann Hans Wetzler to an astonished world as a thrilling discovery.
Visions, too, is an impeccable display of Wetzler’s outstanding skills as a creator of organic form, a master of counter- point, and above all an extremely subtle, inventive, and brilliant orchestrator. Yet many listeners came to see things much as Ferdinand Pfohl (1862-1949) did in his review of Wetzler’s next work, the towering symphonic poem Assisi:

“Hermann Hans Wetzler’s orchestral music leads us into the midst of the gleaming flow of modern timbral combinations, into the glowing and fiery sea of an instrumental technique that has today refashioned individual melodic invention into a fantasti- cal and eruptive miracle of color. These siren songs and Bacchantic delights, full of giddiness and sensuality, leave us feeling as if in the Hörselberg of music [the Großer Hörselberg is a legendary mountain near Eisenach and the site of Wagner’s musi- cal mons veneris in Tannhäuser – Translator’s note]. So sinfully beautiful are their sounds that one wishes to overlook their one shortcoming: an inner lack of independence of invention.”

Today, now that the stylistic battles of Wetzler’s day have subsided, and now that the progressivist, crypto-fascist Cold War against anything that smacked of ‘romanticism’ has run aground from a lack of substantial innovation, we can once again enjoy this music with fresh and unbiased ears, accept its minor weaknesses, and unreservedly appreciate its gran- deur, ingenious splendor, and creative vitality.
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the publishers Max Brockhaus Musikverlag, Remagen-Rolandswerth
(www.maxbrockhaus.de).

Wetzler : Visionen – Glossary of German Terms

p. 3
geheimnisvoll, hastig, doch nie übereilt mysterious, hasty, but never rushed
p. 4
Solo Double Basses:
etwas hervortretend stand out slightly
French Horns:
rauh und heftig coarse and vehement
Strings:
sehr heftig very vehement
p. 9
Strings:
scharfes spiccato crisp spiccato
p. 10
Trumpets:
gut anschließen smooth transition
Violins:
hartes pizzicato gruff pizzicato
p. 12
sehr intensiv very intensive
Cymbal:
mit Trommelschlägel with drumstick p. 14
Strings:
Viel Ton! Ungestüm full tone! brash
Piccolo:
nimmt große Flöte take flute
p. 15
Trombones:
brüllend roaring
p. 16
Etwas ruhiger slightly slower
Cymbal:
mit Schwammschlägel with felt mallet
p. 18
French Horns:
mit Dämpfer with mute
p. 21
Bewegter more agitated
p. 22
1st Clarinet:
flüchtig und geisterhaft ethereal and ghostly
p. 23
wieder breit again broad
fließend flowing
1st Violins:
mit großem Ton with full tone
2nd Violins:
piano, aber klingend soft but sonorous
p. 24
etwas flüchtig slightly ethereal wieder breit again broad wieder flüchtig again ethereal
p. 26
sehr ruhig very calm
Violins:
überleiten segue
mit innigster Empfindung with great intimacy
Zeit lassen! don’t rush! Oboes and French Horns:
breit broad
p. 27
zögernd hesitant
p. 28
Clarinets:
sehr zart very delicate
Harp:
klingen lassen! let ring! Cellos:
etwas ausdrucksvoll, klangvoll slightly expressive, sonorous
p. 29
Trumpets:
mit Dämpfer with mute
p. 30
noch ruhiger even calmer
Flutes und Clarinets:
lang long
p. 31
Timpani:
mit Holzschlägel with wooden mallets
French Horns and Trumpets:
Alle Akzente stark und ekstatisch all accents sharp and ecstatic
Strings:
rasselnd rattling
p. 32
French Horns:
seufzend sighing
p. 33
Violins and Violas:
Viel Ton rich tone
p. 34
low strings:
die Passagen hervortretend bring out passage work
p. 39
Flutes:
I. und II. nehmen Piccolo I and II take piccolo
III. allein III alone
p. 40
Woodwinds:
sehr grell very piercing
Cymbal:
mit kleinem Trommelschlägel with small drumstick
Timpani:
3 Spieler 3 players
Organ:
mit Pedal (g) with pedal (g)
p. 42
Strings:
kurz und hart short and hard
p. 45
etwas überleiten slight seque
Alles äußerst leise und geheimnisvoll, Everything extremely soft and mysterious, etwas ruhiger slightly slower
Violins:
gleichmäßig geteilt evenly divided
Bass Clarinet and Double Bassoon:
piano, aber klangvoll soft but sonorous
Celesta:
klingt eine Oktave höher sounds an octave higher
1st Violins and Violas:
am Steg sul ponticello
Piccolo:
sehr zart very delicate
P. 49
Bassoons:
sehr deutlich very distinct
Violas:
gewöhnlich ordinario
French Horns:
ohne Dämpfer without mute
p. 51
Extra Trumpets:
3 Extra-Trompeten 3 extra trumpets
Extra Trombones:
3 Extra-Posaunen 3 extra trombones
French Horns:
Stürze hoch bell up
Footnote:
In Ermangelung der Extra-Trompeten und In the absence of the extra trumpets
Extra-Posaunen müssen die Noten derselben and trombones, enter the notes
in die gewöhnlichen Trompeten- und of these parts in the normal trumpet
Posaunenstimmen eingetragen werden. and trombone parts.
p. 53
(wie ein Erdbeben) (like an earthquake)
größtes Crescendo maximum crescendo
p. 54
mit größter Kraft with utmost force
p. 55
immer stärker und stärker louder and louder kurze Pause short pause
p. 56
wie eine aufsteigende Rakete like a soaring rocket
p. 57
Violins:
Springbogen saltando
p. 59
Piano:
immer Pedal always with pedal
p. 60
mit outriert rhythmischem Vortrag with extravagant rhythmic delivery
1st Clarinet:
gespreizt, parodistisch stilted, parodistic
Footnote:
Die Sechzehntel der Hörner und Exaggerate the execution
Kastagnetten übertrieben im Vortrag, of the 16ths in the Horns
fast wie Zweiunddreißigstel and Castanets, almost like 32nds.
p. 61
Footnote:
Diese Sechzehntel ebenfalls These 16ths likewise almost like 32nds. fast Zweiunddreißigstel
p. 64
breit und wuchtig broad and forceful
Woodwinds:
keck impertinent
p. 65
Organ:
Volles Werk ohne Mixturen plein jeu without mixtures
Small Drum:
schlaff gespannt slackly braced
Trumpets, Trombones, Tuba, and Strings:
sehr wuchtig very forceful
p. 68
Woodwinds, 1st Violins:
mit Bravour con bravura
p. 69
Bassoons:
spitzig und boshaft sharp and malicious
p. 70
Ein wenig ruhiger als zuvor a bit slower than before
3rd and 4th French Horns:
gestopft stopped
1st French Horn:
spießig und sentimental smug and sentimental
Das I. Horn hervortretend 1st Horn stands out
p. 71
4th Violin:
nur Einer, am Frosch, ohne Dämpfer, kratzend only one, at the frog, without mute, scratchy
Xylophone:
mit einem Tuch bedeckt cover with cloth
p. 73
Lebhaft Lively
(alle Streicher ohne Dämpfer) (all strings without mutes) Trombones:
Dämpfer ab remove mutes
Flutes:
Flatterzunge flutter-tongue
p. 75
1st Violins and Violas:
nicht divisi not divisi
Footnote:
Diese 4 Takte in der 1. Trompete können These 4 bars in 1st Trumpet nach Belieben weggelassen werden. may be omitted ad libitum.
p. 76
Woodwinds and Strings:
mit Schwung with momentum
p. 77
frei im Tempo free in tempo
Violin solo and Cello solo:
süßlich saccharine
Oboes:
schmierig sleazy
Cellos:
alle pizzicato all pizzicato
1st Violins and Violas:
mit geziertem Ausdruck with coy expression
p. 78
etwas gedehnt slightly expanded wieder gedehnt again expanded
p. 79
etwas lebhafter a bit more lively
Violins:
mit süßlichem Ausdruck with saccharine expression
p. 80
Strings and Woodwinds:
mit Elan spirited
großes Crescendo grand crescendo
p. 81
1st Trumpet:
widerlich schmalzig im Ausdruck disgustingly schmaltzy
p. 82
schneller faster
p. 86
Die Holzbläser spitz und phantastisch Woodwinds sharp and capricious
p. 93
Festes Tempo firm tempo
p. 94
Strings:
die Achtel kurz und hart 8th notes short and hard
p. 96
treiben force tempo
p. 97
(die Soloflöte etwas hervortreten, die (Let the solo flute stand out
übrigen Bläser ganz schemenhaft) somewhat, the other winds shadowy.)
p. 98
etwas belebter a bit more lively
p. 99
schnell und heftig fast and vehement wieder ruhig calm again
Violin solo:
geziert coy
p. 102
ruhig calm
p. 103
Risonanza estrema. Ausklang Risonanza estrema. Fade out (Conclusion) Breit und sehr ausdrucksvoll Broad and very expressive
Trombones:
gut aushalten well sustained
p. 103
Trombones:
feierlich solemn
p. 105
Conductor:
Achtel schlagen beat 8ths
p. 106
etwas zögernd slightly hesitant
p. 107
1st Clarinet:
(ganz wenig) (very little)
p. 111
Flutes:
Fortissimo, aber weich fortissimo but gentle
p. 112
gehend walking
p. 114
etwas belebt a bit lively
p. 115
breiter broader
Cellos and Double Basses:
sehr breite Striche very broad bowstrokes
p. 116
2nd Violins:
knirschend grating
p. 117
Organ:
mit Pedal 16 resp. 32 Fuß auf A with Pedal 16’ or 32’ on A
p. 118
French Horns:
sehr stark aushalten sustain very forcefully
p. 119
Die Holzbläser verbleiben fortississimo The woodwinds remain fortississimo.
Anmerkung (unten): Note (below):
Falls keine Extra-Trompeten und Extra-Posaunen If no extra trumpets or trombones vorhanden sind, blasen hier die gewöhnlichen are available, the normal trombones Posaunen die Stimmen der Extra-Posaunen und should play the extra-trombone parts gehen im 2. Takt des Dreivierteltaktes auf ihre and proceed to their own parts
eigene Stimme über; die gewöhnlichen in the second bar of the 3/4 meter. Trompeten behalten ihre eigene Stimme bei. The normal trumpets retain their own parts.
p. 122
sehr still very quiet zögernd hesitant Harp:
vibrieren lassen let ring
Celesta:
(wirklicher Klang) (sounding pitch) Strings:
mit edelstem Ton with supreme nobility of tone
Violas:
natürlich natural