Lyadov, Anatoly

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Lyadov, Anatoly

A Fragment from the Apocalypse Op. 66 for orchestra

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Anatolij Konstantinowitsch Ljadov
(geb. St. Petersburg, 11. Mai 1855 – gest. Polynowska, Gouv. Nowgorod, 28. August 1914)

Iz Apokalipsisa
(„Aus der Apokalypse“), op. 66

Ein Jahrhundert nach seinem Tod ist Anatolij Konstantinowitsch Ljadov (1855-1914), der zu Leibzeiten als maßgebender russischer Komponist, Dirigent, Pianist und Volksliedforscher galt, eher für ein einziges Werk bekannt, das nicht aus seiner Feder stammt, als für alles andere, das er je zu Papier brachte. Er selbst wurde nämlich zunächst mit der Komposition der Ballettpartitur des Feuervogel beauftragt, die schließlich 1910 durch die Ballets Russes zur Aufführung gelangte. Aus unbekannten Gründen konnte Ljadov das Werk nie fertigstellen, worauf der junge Igor Strawinsky seine erste große Chance erhielt. Ljadov stand wegen seiner angeblichen Saumseligkeit und Faulheit in keinen gutem Ruf; einer Anekdote zufolge nahm er den Feuervogel-Auftrag zwar an, ließ jedoch Monate tatenlos verstreichen. Als der schwer in Zeitnot geratene Theaterleiter Sergei Diaghilev ihn nach dem Stand der Dinge fragte, soll Ljadov geantwortet haben: „Ausgezeichnet, das Notenpapier habe ich bereits gekauft!” — woraufhin Diaghilev den Auftrag rasch an Strawinsky übertrug. Dieser hübschen und durchaus glaubwürdigen Geschichte fehlt jedoch jede historische Grundlage.
Ljadov, der einer musikalischen Familie entstammte und seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater erhielt, immatrikulierte mit 15 Jahren am Petersburger Konservatorium, wo er sich bald zu einem ansehnlichen Konzertpianisten ausbilden ließ. Kurzzeitig wurde er zwar aus der Kompositionsklasse Rimsky-Korsakovs wegen dauerhafter Abwesenheit verwiesen, bald jedoch durfte er sie wieder besuchen. Kurz nach Abschluß seines Studiums erhielt er eine Ernennung als Theorielehrer am gleichen Konservatorium, die ihn zum Kollegen und Mitstreiter Rimsky-Korsakovs machte. Er blieb viele Jahre hindurch mit dem Petersburger Konservatorium verbunden, wo er später als Lehrer für Kontrapunkt und Komposition wirkte und u.a. Prokofiev unterrichtete. Ljadov war auch Gründungsmitglied jener Gruppe von Petersburger Musikern, die sich um den reichen Mäzenen Mitrofan Petrowitsch Beljajev versammelten. Später wurde er künstlerischer Berater des Beljajev-Musikverlags und – nach dem Tod Beljajevs im Jahre 1904 – zusammen mit Rimsky-Korsakov und Alexander Glazunov zum Aufsichtsrat ernannt. Außerdem leitete Ljadov viele bedeutsame Konzerte als Dirigent und sammelte im Auftrag der Kaiserlichen Geographischen Gesellschaft zahlreiche Volkslieder, die er in mehreren Heften als Bearbeitungen herausgab.
Obwohl Ljadov fast ausschließlich in kleineren Formen komponierte, wurde er von der älteren Generation sowie von seinen Weggenossen gleichermaßen geschätzt. Am Anfang seiner Laufbahn wurde er von Mussorgsky als „neues, unverkennbares, originelles und russisches Jungtalent“ bezeichnet. Sein Oeuvre, das insgesamt 67 Werke mit Opuszahl sowie eine stattliche Anzahl anderer Werke umfaßt, ist alles andere als unbedeutend, und er war nicht immer so untätig, wie sein Ruf etwa vermuten läßt: Nur stand er seinem eigenen Schaffen höchst kritisch gegenüber. Wohl aus diesem Grunde hat er kein großangelegtes kompositorisches Projekt je erfolgreich zu Ende gebracht, obwohl er aus diesen unvollendeten Projekten später oft kleinere Werke schuf. Wie viele andere Romantiker – vor allem sein Mentor Rimsky-Korsakov – ließ er sich sowohl durch die Natur als auch durch das Übersinnliche inspirieren und verstand es, beides durch den einfallsreichen Einsatz von Orchesterklangfarben lebhaft in Musik zu setzen. In diesem Zusammenhang schrieb er einmal: „Mein Ideal ist es, in der Kunst das herauszufinden, was auf Erde nicht zu finden ist.“ Die Werke, die er in seiner Reifezeit in diesem Sinne hervorbrachte – wie etwa die symphonischen Dichtungen Baba Jaga, Kikimora und Der verzauberte See – könnten durchaus als Beispiele für den musikalischen Impressionismus dienen, obwohl sie viel eher den Einfluß Rimsky-Korsakovs als den von Debussy verraten.
Iz Apokalipsisa („Aus der Apokalypse“), das vorletzte Orchesterwerk Ljadovs, ist weitaus weniger bekannt als die drei oben erwähnten symphonischen Dichtungen. Es entstand in den Jahren 1910–1912, als der Komponist bereits an einer Herzkrankheit zu leiden begann, an der er auch einige Jahre darauf sterben sollte, und wurde 1912 in St. Petersburg under der Leitung von Alexander Siloti uraufgeführt. Wie Der verzauberte See hat auch Aus der Apokalypse kein thematisches Material im eigentlichen Sinne, sondern setzt eher auf die Harmonik und die kompositorische Textur, um seine Klangwirkungen zu erzielen. Aus dem biblischen Motto wird ersichtlich, daß das Werk als Programmmusik konzipiert wurde und auf eine traditionelle formale Anlage verzichtet. Dennoch läßt sich eine dreiteilige Grundanlage erkennen.
Im I. Teil (bis zur Probenziffer 13) herrschen vorwiegend auf- und absteigende Skalenpassagen, wobei einige chromatisch angelegt sind, andere jedoch aus einer künstlichen achttönigen Tonleiter entstehen, die im rasch emporsteigenden Auftakt sowie in den langsam herabsinkenden Blechoktaven der ersten fünf Takte deutlich hervortritt. Anders als die bekanntere, von Rimsky-Korsakov und Strawinsky häufig eingesetzte oktatonische bzw. verminderte Tonleiter, die abwechselnd aus einem Ganzton- und einem Halbtonschritt besteht, setzt sich die Tonleiter Ljadovs (C-Des-Es-F-Ges-G-A-H-C) abwechselnd aus Ganzton-Halbton-Paaren zusammen und läßt sich auch als Zusammenstellung zweier Dur-Tetrachorden (Des-Es-F-Ges bzw. G-A-H-C) im Abstand von einem Tritonus verstehen. Diese Tonleiter ertönt erneut bei Ziffer 2, und zwar absteigend in der Oberstimme (nunmehr auf A statt C aufgebaut), gefolgt ab Ziffer 4 von einer Reihe absteigender Dur-Dreiklänge. Bei Ziffer 6 erklingt in der Klarinette ein neues synkopiertes Motiv, das auf einer aufsteigenden unregelmäßigen Tonleiter aufgebaut ist; bei Ziffer 7 kehrt die ursprüngliche achttönige Skala wieder zurück; und bei Ziffer 8 wiederholen sich im Baß – unter einer Sturmflut von prächtigen Orchesterfarben – die ersten vier Töne dieser Skala auf einem C-Dur-Akkord. Eine weitere aufsteigende unregelmäßigen Tonleiter macht bei Ziffern 11 in den tiefen Streichern auf sich aufmerksam. Eine kurze Übergangsstelle ab Ziffer 12 scheint eine Huldigung an Wagner zu sein, vor allem an den II. Akt der Oper Siegfried, an den der aufsteigende Hornruf der Posaunen und eine Folge von halbverminderten Septakkorden nebst anschließendem übermäßigem Quinsextakkord in der Begleitung eindeutig erinnert.
Beim II. Teil (Ziffer 13 bis 26) handelt es sich anscheinend um eine musikalische Darstellung des Buches, das der Engel der Offenbarung in der Hand hält. Dieser Abschnitt, der im langsameren Tempo mit dem Vortragszeichen “piamente” (fromm) angelegt ist, fängt gänzlich anders an, indem der Klang der traditionellen russisch-orthodoxen Kirchenmusik heraufbeschworen wird. Der Anfangsteil, der zunächst eindeutig in a-Moll steht, wird von zwei kurzen Themen beherrscht, die sukzessiv ab Ziffer 13 ertönen und dann leicht verändert bis Ziffer 18 wiederholt werden. Das erste Thema weist eine starke Ähnlichkeit mit zweier Kirchengesängen auf, die in der Ouvertüre Russische Ostern von Rimsky-Korsakov vorkommen – , nämlich der Anfangsgesang „Gott steht auf“ sowie der spätere Gesang „Die ihn hassen“ -, und läßt sich wohl als Variante oder Verschmelzung der beiden am besten verstehen. Wie so viel Musik der russisch-orthodoxen Kirche zeichnen sich auch diese Themen durch den ausgiebigen Einsatz von Tonwiederholungen, eine beinahe ausschließlich schrittweise Bewegung sowie einen beschränkten Tonumfang aus. Bei der Stelle ab Ziffer 18 hört man feierliche Ausrufe der Blechinstrumente, in deren Verlauf verminderte Septakkorde im Holz deutlich hervortreten. Ab Ziffer 24 fängt ein Übergang mit übermäßigen Dreiklängen an, die sich sowohl rasch absteigend (im Holz) sowie langsam aufsteigend (in den hohen Streichern) in Halbtonschritten bewegen. Gleichzeitig hört man ein schreitendes Motiv von einem arpeggierten übermäßigen B-Dur-Akkord in den Fagotten sowie in den tiefen Streichern (letztere bilden zusammen mit dem übermäßigen C-Dur-Akkord in den hohen Streichern eine vollständige Ganztonskala) sowie ab Ziffer 25 eine Steigerung des ganzen Orchesters, die in den III. Teil des Werks mündet.
Dieser abschließende III. Teil, der sich von Ziffer 26 bis zum Schluß erstreckt, stellt eine partielle Reprise der beiden vorangegangenen Teile dar. Bei Ziffer 26 setzt Ljadov erneut den absteigenden Dur-Tetrachord im Baß ein; 2 Takte vor Ziffer 27 bis Ziffer 29 ertönt vorwiegend die achttönige Tonleiter des Anfangsabschnitts; von Ziffer 28 bis 29 wird die absteigende Skala mit verminderten Septakkorden verstärkt. Bei Ziffer 29, die das Vortragszeichen “con ira” (mit Zorn) trägt, ändert sich wiederum der Charakter der Musik, wobei ein neues springendes Motiv von den Trompeten und Posaunen vorgetragen wird; 4 Takte vor 32 gibt es einen kurzen Übergang, in dem das springende Motiv ein letztes Mal vorkommt; und bei Ziffer 32 kommt das erste „fromme“ Thema aus dem II. Teil abermals zum Vorschein. Kurz darauf – erneut „mit Zorn“ – folgen mehrere übermäßige Dreiklänge sowie andere Teilmengen der Ganztonskala, und bei Ziffern 34 kommt eine Reihe chromatisch absteigender übermäßiger Dreiklänge in den Violinen, Flöten und Klarinetten über einem Orgelpunkt auf G im Baß sowie – in der mittleren Tonlage – aufsteigende Fragmente der chromatischen Tonleiter in Terzparallelen vor. Diese absteigenden Dreilänge erreichen einen Stillstand auf einem bitonalen Gebilde aus übermäßigen Dreiklängen auf F und G, aus denen nun eine zweite Ganztonskala entsteht. Eine neue springende Figur, die in den hohen Holzinstrumenten ein einziges Mal vorgestellt wird, birgt eine verblüffend starke Ähnlichkeit mit dem „Hojutoho“-Ausruf aus dem „Walkürenritt“ – eine weitere, etwas unvermittelte Beschwörung des Geistes Richard Wagners. Ein letzter kräftiger Ganztonakkord wird bis auf ein einfaches G auf der Pauke langsam ausgeblendet, das dreimal anschwillt und wieder abebbt, um sich schließlich in Schweigen gehüllt das rätselhafte Werk zu Ende zu führen.
Übersetzung: Bradford Robinson, 2008

 

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Edwin F. Kalmus, Boca Raton, Florida/USA zu beziehen.


 

Anatol Konstantinovich Lyadov
(b. St. Petersburg, 11 May 1855 – d. Polinovka, Novgorod district, 28 August 1914)
Iz Apokalipsisa
(From the Apocalypse), op. 66

A century after his death, Anatoly Konstantinovich Lyadov (1855-1914)—a prominent Russian composer, conductor, pianist, teacher, and folksong collector during his lifetime—is probably better known for a work he did not write than for any he did. He was offered the commission to compose the score for The Firebird, presented by the Ballets Russes in 1910, but for some reason he never wrote it, which gave the young Igor Stravinsky his greatest opportunity. Lyadov had a reputation for procrastination and laziness, and according to one anecdote he accepted the commission. When months had passed and time was pressing, impresario Sergei Diaghilev asked him how the work was going. “Excellent,” Lyadov supposedly replied, “I have already bought the music paper!”—after which Diaghilev quickly gave the commission to Stravinsky. Unfortunately this delightful tale, as plausible as it sounds, seems to have no basis in fact.
Lyadov came from a musical family, and his father was his first music teacher. He entered the St. Petersburg Conservatory at the age of fifteen, where he became an accomplished pianist. He was once expelled from Rimsky-Korsakov’s composition class due to poor attendance, but was permitted to return. Shortly after his graduation he was appointed a teacher of theory at the Conservatory, becoming Rimsky-Korsakov’s colleague and associate. He remained at the Conservatory for many years, later teaching counterpoint and composition; his pupils included Prokofiev. He was also a founding member of the group of St. Petersburg musicians who associated with the wealthy patron Mitrofan Petrovich Belyayev. Later he became an advisor to Belyayev’s music publishing firm and a trustee of the firm (along with Rimsky-Korsakov and Alexander Glazunov) after Belyayev’s death in 1904. He also conducted many important concerts and collected folksongs for the Imperial Geographical Society, from which he published several volumes of arrangements.
Although he worked almost exclusively in short forms, Lyadov was highly respected by his elders and his peers. Early in his career, Mussorgsky described him as “a new, unmistakable, original and Russian young talent.” His output is not negligible (it includes sixty-seven works with opus numbers and a good number of other works), and he was not always as idle as his reputation would suggest, but he was extremely critical of his own work. Perhaps for this reason he never completed any projects on a large scale, although he fashioned shorter pieces from some of the unfinished projects. Like many Romantics, and especially his mentor Rimsky-Korsakov, he was inspired by both nature and the supernatural, which he was able to bring to vivid musical life by the imaginative use of orchestral color. In this regard he once wrote, “My ideal is to find in art what is not on earth.” His mature pieces in this vein, such as the symphonic poems Baba Yaga, Kikimora, and The Enchanted Lake, could be considered examples of musical impressionism, although they are clearly more influenced by Rimsky-Korsakov than by Debussy.
Iz Apokalipsisa (From the Apocalypse) is Lyadov’s penultimate orchestral work. It is considerably less well known than the three pieces just mentioned. He wrote it during the period 1910–1912, when he had already begun to suffer from the heart disease that killed him a few years later. It was first performed under Alexander Siloti’s baton in St. Petersburg in 1912. Like The Enchanted Lake, it has almost no true thematic material, but relies more on harmony and texture to create its effects. The biblical epigraph makes clear that the piece is programmatic in inspiration, and does not have a traditional form. Nevertheless, it can be said to fall into a loose tripartite structure.
The first section (up to rehearsal number 13) is dominated by ascending and descending scalar lines, some chromatic, but many utilizing an eight-tone artificial scale, heard quickly in the opening ascending sweep and more slowly in the descending brass octaves of the first five bars. Unlike the better-known octatonic scale, much used by Rimsky-Korsakov and Stravinsky, which uses alternating whole steps and half steps, this scale (C-Db-Eb-F-Gb-G-A-B-C) uses alternating pairs of whole steps and half steps; it could also be considered to be constructed of two major tetrachords (Db-Eb-F-Gb and G-A-B-C) a tritone apart. This scale is heard again at rehearsal 2, descending in the upper voice (now on A rather than C), followed by a series of descending major triads beginning at rehearsal 4. At 6 a new syncopated motif, based on an irregular upward scale, is heard in the clarinet; at 7 the original descending eight-tone scale is heard again; and below the glorious wave of orchestral color on a C major chord at 8, the first four notes of this scale are repeated in the bass. A new irregular upward scale is heard in the low strings at 11. A short transitional passage beginning at 12 sounds indebted to Wagner, in particular Act Two of Siegfried, because of a rising fourth horn-call in the trombone and a progression of half-diminished seventh chords followed by an augmented sixth chord in the accompaniment.
The second section, from rehearsal 13 to 26, seems to portray the book held by the angel of Revelation. This section, in a slower tempo and with the marking “piamente” (piously), begins in a strikingly different manner, evoking the sound of traditional Russian Orthodox music. This section, at first clearly in A minor, is dominated by two short themes heard successively beginning at rehearsal 13, and repeated with slight variation until 18. The first theme bears a strong resemblance to two of the chants used in Rimsky-Korsakov’s Russian Easter Overture (the opening chant “Let God arise” and the chant “Let them also that hate Him”) and it is probably a variant or conflation of the two chants. Like much of Russian Orthodox chant, these themes all have extensive note repetition, motion almost exclusively by step, and a narrow range. The passage beginning at 18 features solemn brass utterances, in the course of which diminished seventh harmonies are prominent in the woodwinds. At 24 begins a transitional passage with augmented triads both falling rapidly (in the woodwinds) and rising slowly (in the upper strings) by half steps; a striding motif of arpeggiations of the B flat augmented triad in the bassoons and low strings (which, with the C augmented triad in the high strings, produce an entire whole-tone scale); and, at 25, a crescendo of the entire orchestra leading into the third section.
This final section, from rehearsal 26 to the end, recapitulates some of the materials of the other two sections. At 26 Lyadov uses the descending major tetrachord in the bass again, and from two bars before 27 to 29 the entire eight-tone scale of the opening predominates; from 28 to 29 the descending scale is supported by diminished seventh harmonies. At 29, marked “con ira” (with wrath), the character of the music changes again, and a new leaping motif is presented in the trumpets and trombones; at four bars before 32 there is a short transition featuring the leaping figure for the last time, and at 32 comes a return of the first “pious” theme from the middle section. This is quickly followed, again “with wrath,” by several augmented triads and other subsets of the whole-tone scale; and at 34 there is a series of chromatically descending augmented triads in the violins, flutes and clarinets over a G pedal in the bass, interspersed with rising chromatic scale fragments in parallel thirds in the middle register. The descending triads come to rest on a bitonal harmony of F augmented and G augmented, which together produce the second whole-tone scale. A new leaping figure is heard, once only, in the high woodwinds; with its strong resemblance to the “Hojotoho” motif from the “Ride of the Valkyries,” this figure again rather incongruously evokes the ghost of Wagner. One final loud whole-tone chord subsides to a single G on the timpani, which swells and ebbs three times, then diminishes to silence, putting a mysterious end to this enigmatic work.
© Allen Cohen, 2008

 

For rental of the parts please contact the publisher, Edwin F. Kalmus, Boca Raton, Florida.

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