Saint-Saëns, Camille

Camille Saint-Saëns
(geb. 9. Oktober 1835 in Paris – gest. 16. Dezember 1921 in Algiers)

Samson und Dalila

Oper in drei Aufzügen

Vorwort
Camille Saint-Saëns war einer der produktivsten und angesehensten französischen Komponisten in der Generation vor Debussy. Schon als Kind ein Virtuose, dessen erste Kompositionen kurz nach seinem dritten Geburtstag datiert sind, wurde Saint-Saëns von keinen geringeren Musikern als Liszt und Wagner als ein Wunderkind angesehen. Liszt war einer der ersten, der sich für Saint-Saëns’ Kompositionen einsetzte. Saint-Saëns komponierte in beinahe allen musikalischen Gattungen; er schrieb dreizehn Opern, von denen nur Samson et Dalila einen dauerhaften Platz im Repertoire erlangte.

Saint-Saëns musikalischer Stil kann, bester französischer Tradition folgend, mit den Worten “kultivierte Gewandtheit” und “formale Transparenz” beschrieben werden. Obwohl er für die Musik von Komponisten wie Schumann und Wagner eintrat, die in seiner Jugend als “modern” galten, ist Saint-Saëns hauptsächlich von Mozart und Bach beeinflusst worden. Tatsächlich war Saint-Saëns ein begabter Interpret Mozartscher Klaviermusik und bekannt für seine Aufführungen der Klavierkonzerte Mozarts in vollständigen Zyklen. Bachs Einfluss ist klar erkennbar in der Mühelosigkeit, mit der Saint-Saëns kontrapunktische Musik komponierte. Jedoch war Saint-Saëns mehr als nur ein Epigone deutscher Musikstile.1871 half er, die Nationale Gesellschaft für Musik zu gründen, deren Mission die Aufführung neuer Musik französischer Komponisten war.

Saint-Saëns’ Ruhm erstreckte sich weit über Frankreich und den europäischen Kontinent hinaus. Seine Werke erfreuten sich langer und ausgedehnter Popularität in England und Amerika. 1915, im Alter von 80 Jahren, unternahm Saint-Saëns eine triumphale Tour durch die Vereinigten Staaten. Wie es vielen Komponisten ergeht, die in ihrer Jugend als zur Avantgarde gehörig angesehen wurden (wie z.B. Richard Strauss), so wurde auch Saint-Saëns in seinen letzten Lebensjahren als musikalischer Konservativer eingestuft. Und in der Tat: Saint-Saëns verabscheute die Musik Debussys und reagierte überaus negativ auf die berühmte Pariser Uraufführung von Stravinskys Sacre du Printemps.

Obwohl viele Werke von Saint-Saëns heute vergessen sind oder nur selten aufgeführt werden, ist seine Kammermusik noch immer äußerst populär und im Konzertsaal zu hören. Wie Paul Hindemith (1895-1963) schrieb Saint-Saëns so viel Musik und so viele Sonaten für die verschiedenen Instrumente, dass allein dadurch schon garantiert ist, dass seine Musik, wenn auch nur aus pädagogischen Gründen, bestehen bleibt und weiterhin aufgeführt wird.
Samson et Dalila wurde ursprünglich von Saint-Saëns in 1867 als ein Oratorium konzipiert. Aus diesem Grund bat er Ferdinand Lemaire, mit dem er verschwägert war und der ein Dichter (wenn auch nur ein unbedeutender) war, ihm einen auf biblischen Quellen basierenden Text zu schreiben. Lemaire war von der Geschichte angetan und bestand darauf, dass das Werk stattdessen eine Oper werden sollte. Der Vorschlag fand beim Komponisten sofort Zustimmung. Lemaire versifizierte die biblische Geschichte (Buch der Richter, Kapitel 16), und Saint-Saëns begann, wenn auch langsam und bedächtig, mit der Komposition. Der Komponist begann mit dem zweiten Akt der Oper und stellte seine Arbeit ein, nachdem eine Aufführung mit Klavier in einem privaten Salon nur wenig Begeisterung für das Werk ausgelöst hatte. Saint-Saëns setzte 1872 die Arbeit an der Oper fort. Der erste Akt wurde in Paris 1875 in einer konzertanten Aufführung gegeben, und auch diesmal war die Reaktion nur lauwarm. Franz Liszt, der schon seit vielen Jahren ein Bewunderer von Saint-Saëns’ Musik war, entschied sich, die Oper in Weimar zu produzieren, wo sie dann auch auch am Hoftheater (auf Deutsch) am 2. Dezember 1877 uraufgeführt wurde. Die Sänger waren Franz Ferenczy (1835-1881) als Samson, Auguste von Mueller als Dalila, und Hans Milde (1821-1899) als Dagon; Eduard Lassen (1830-1904) dirigierte. Die nächste Aufführung (wiederum auf Deutsch) fand 1892 in Hamburg statt. Die erste Aufführung in Frankreich war 1892 in Rouen; zwei Jahre später erreichte die Oper Paris. Im Jahr 1912 erfuhr die Oper ihre 500. Aufführung. In den USA wurde die Oper zuerst konzertant in New York unter Walter Damrosch (1862-1950) aufgeführt; im nächsten Jahr kam sie in New York in einer Bühnenfassung heraus. Die Metropolitan Opera nahm sich des Werkes im Jahre 1895 an mit Francesco Tamagno (1850-1905) in der Rolle des Samson. Eine berühmte Aufführung der Oper fand am 11. November 1918 in der Metropolitan Opera statt. Es war der Tag, an dem der Waffenstillstand, der den ersten Weltkrieg zu Ende brachte, unterzeichnet wurde. Louise Homer (1871-1947) als Dalila und Leon Rothier (1874-1951) als Samson winkten mit amerikanischen, italienischen und französischen Fahnen, als sie den Beifall am Ende vor dem Vorhang entgegennahmen.

Der erste Akt der Oper spielt in Gaza vor dem Tempel des Dagon und beginnt mit einem Chor der hebräischen Männer und Frauen, die sich bei ihrem Führer Samson über die Verfolgung beklagen, die sie unter den Philistern erleiden. Der Satrap Abimelech verspottet den Gott der Hebräer und wird von Samson vor der Rache Jehovahs gewarnt. Die Hebräer werden von Samson zum Aufstand angestachelt. Als Abimelech Samson angreift, nimmt dieser Abimelechs Schwert und erschlägt ihn. Der Hohepriester Dagon findet Abimelechs Leiche und befiehlt seinen Soldaten, den Aufstand der Hebräer niederzuschlagen, muss aber erfahren, dass Samson und seine Gefolgschaft schon die Umgebung verwüstet haben. Als die Hebräer ein Loblied auf Samson anstimmen, erscheint Dalila, die Priesterin der Philister, und bekräftigt ihre Liebe für Samson. Obwohl er von einem alten Hebräer vor Dalilas Ränken gewarnt wird, fühlt sich Samson wieder einmal von Dalila in Verzückung versetzt.

Der zweite Akt spielt im Haus von Dalila im Tal von Sorek. Der Hohepriester Dagon besucht sie und bittet sie herauszufinden, aus welcher Quelle Samson seine große Kraft findet. Dalila gesteht, dass ihre Liebe zu Samson nur ein Vorwand ist, um ihn in die Falle zu locken. Einem Gewittersturm trotzend, macht Samson sich auf den Weg und triff in Dalilas Haus ein. Sie gesteht ihm, dass sie in ihn verliebt sei, doch als er sich weigert, ihr die Quelle seiner Stärke zu verraten, stößt sie ihn zurück. Samson wird von Philistern, die das Haus umstellt haben, gefangen genommen.

Der dritte Akt findet Samson im Gefängnis, sein Haar ist geschoren, er ist gefesselt, und er und sein Gott werden von den Leuten, die ihn gefangen genommen haben, verhöhnt. Unterdessen feiern der Hohepriester, Dalila und eine Schar von Philistern ihren Sieg mit einem ausgelassenen Bacchanal im Tempel des Dagon. Samson wird in Ketten zu den Festlichkeiten gebracht und wiederum von den Philistern verspottet. Samson betet, dass ihm seine Kraft wiedergegeben wird. Er ist zwischen zwei Säulen des Tempels angebunden, während die Philister mit ihren Ritualen fortfahren. Mit ungeheurer Kraft drückt Samson gegen die Säulen, und es gelingt ihm, den Tempel zum Einsturz zu bringen und damit alle Anwesenden zu töten.

Mit einer Aufführungsdauer von nur zwei Stunden ist der Oper ein deutliches Charakteristikum eigen: musikalische und dramatische Knappheit. Das Werk beginnt mit einer ganz kurzen instrumentalen Einleitung, die schnell zum ersten Chor führt, in dem die Hebräer ihre Unterdrückung durch die Philister beklagen. Saint-Saëns verliert keine Zeit mit Einzelheiten: er nahm an, dass seine Hörer die Bibel kannten und mit Details vertraut waren. In der Oper verrät Samson nie, dass die Quelle seiner Kraft in seinem Haar liegt. Sein Auftritt im dritten Akt mit geschorenem Haupt wird gleichsam als fait accompli gebracht. (In manchen Aufführungen der Oper wird allerdings die Offenbarung über Samsons Haar und das Abschneiden des Haares durch eine Pantomime dargestellt.)

Saint-Saëns und Lemaire hielten sich auch nicht mit Details aus Samsons Jugend auf (beschrieben im Buch der Richter, Kapitel 13 und 14) oder seinen Heldentaten: die Erlegung eines Löwen mit seinen bloßen Händen oder die Tötung von 1000 Männern mit dem Kieferknochen eines Esels (Kapitel 14 und 15). Die Erschlagung Abimelechs jedoch ist ein Zusatz zu der biblischen Geschichte; er hilft, die Handlung in Bewegung zu setzen und gibt auch eine Erklärung für die Ereignisse im ersten Akt.

Dramaturgisch gesehen wechselt Saint-Saëns zwischen Szenen mit großer Bewegung und solchen, die mehr durch Reflexion gekennzeichnet sind. Der Einfluss Wagners ist erkennbar in der Benutzung von leitmotivischen Strukturen, um einzelne Charaktere musikalisch zu identifizieren. Und Saint-Saëns unterteilt seine Aufzüge in relativ wenige Szenen—die Oper schreitet dadurch mehr oder weniger kontinuierlich fort.

Saint-Saëns entrichtet den Operntraditionen seinen Tribut durch mehrere Gebetsszenen und das Bacchanal, die als Variationen der konventionellen preghiera und brindisi gelten können. Der Tanz im Bacchanal des dritten Aktes ist nicht nur dramatisch passend, sondern auch eine Notwendigkeit in Anbetracht der im neunzehnten Jahrhundert geltenden Moden in der französischen Oper.

Die Rolle des Samson ist besonders beliebt bei Tenören von Enrico Caruso (1873-1921) bis Jon Vickers (geb.1926). Obwohl man Samson als Heldentenor charaktisieren kann, transformieren seine Blendung und der Verlust seiner Stärke die Rolle, in etwas, das die Literaturkritikerin Camille Paglia als “männliche Heldin” (male heroine) bezeichnet hat—einem männlichen Charakter ist eine emotionale Intensität erlaubt, die generell für leidende and verletzte weibliche Charaktere reserviert ist. In der Tat erscheint Samson im gesamten dritten Akt bis zur Zerstörung des Tempels in einer Rolle, die ihn verwundet und unterwürfig zeigt.

Dalila ist eine der großen Rollen für Mezzo-Soprane. Saint-Saëns’ Wahl der Mezzo-Stimme hat teilweise mit der Sinnlichkeit zu tun, die traditionell mit der tiefen weiblichen Stimme assoziiert wird, dann aber auch mit der Tatsache, dass er die Rolle ursprünglich seiner großen Freundin, der legendären Mezzo-Sopranistin, Pauline Viardot (1821-1910) zugedacht hatte. Als die Oper schließlich in Paris 1892 aufgeführt wurde, war Viardot viel zu alt, um die junge verführerische Philisterin darzustellen.

Saint-Saëns benutzt seine instrumentalen Resourcen mit großer Gewandtheit und zum Teil mit bemerkenswerter Zurückhaltung. Die verzierten Passagen in den Streichern und den Holzbläsern, die seine Kompositionen im allgemeinen charakterisieren, verschleiern häufig die metrische Gleichförmigkeit und produzieren sogar Hemiolen. (Hier können wir schon Anklänge an den späteren impressionistischen Stil in der Musik finden.) Doch Klarheit und Gleichförmigkeit sind in seinen Vokalkompositionen die Regel; niemals erlaubt er, dass der Text durch vokale Verzierungen verunklart wird.

Saint-Saëns’ kontrapunktisches Können zeigt sich mit großem Effekt in der Oper, um die dramatische und musikalische Bedeutung des Chores zu unterstreichen. Das augenfälligste Beispiel ist der mit Allegro non troppo bezeichnete Mittelteil im Anfangschor der Hebräer, in dem eine Schulfuge von 31 Takten erklingt.

In Samson et Dalila erreichte Saint-Saëns eine Einheit des Gesamteindrucks, wie er sie in seiner langen und distingierten Karriere als Komponist nie übertraf. Obwohl der Schaffensprozess ein langwieriger und mit Umwegen verbundener Pfad war, ist die Oper seit über einem Jahrhundert ein fester Bestandteil des Repertoires, und ihre Popularität bei Zuschauern und aufführenden Künstlern hält an.

Übersetzung: Jürgen Thym, 2006

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Durand et Cie., Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

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(Charles) Camille Saint-Saëns

(b. Paris, 9 October 1835 – d. Algiers, 16 December 1921)

Samson et Dalila (Samson and Delilah)

Opera in Three Acts

Preface
Camille Saint-Saëns was one of the most prolific and highly respected French composers from the generation preceding Claude Debussy. A child virtuoso whose first composition dated from shortly after his third birthday, Saint-Saëns was regarded as a wunderkind by no less than Franz Liszt and Richard Wagner, the former being one of the first to champion Saint-Saëns’ compositions. Working in virtually all genres, Saint-Saëns composed a total of thirteen operas of which Samson et Dalila is the only one to gain a permanent place in the repertory.

In the best French tradition, Saint-Saëns’ musical style can be characterized as possessing both graceful fluency and formal transparency. Although he championed the music of what in his youth were the “modern” composers Robert Schumann and Richard Wagner, Saint-Saëns’ main influences derive from the music of Mozart and Bach. Indeed, Saint-Saëns was a gifted interpreter of Mozart’s piano music and was renowned for his performances of complete cycles of the piano concertos. The Bachian influence is clearly seen in the ease with which Saint-Saëns composed contrapuntal music. Saint-Saëns, however, was more than a mere epigone of German musical styles. In 1871 he helped to found the Société Nationale de Musique, which sought to promote the performance of new music by French composers.

Saint-Saëns’ fame extended well beyond France and the European continent. His compositions enjoyed a long and sustained popularity in England as well as America. In 1915, at the age of 80, Saint-Saëns made a triumphal tour of the United States. As is the case with many composers who were viewed as being among the avant-garde in their youth (e.g., Richard Strauss), in the final years of his life, Saint-Saëns was considered to be something of a musical conservative. Indeed, Saint-Saëns came to abhor the music of Debussy and he reacted in the most negative fashion to the famous 1913 Parisian premiere of Stravinsky’s Rite of Spring.

Although much of Saint-Saëns’ oeuvre is forgotten or seldom performed today, his chamber music is still extremely popular and receives many performances. Like Paul Hindemith (1895-1963), Saint-Saëns wrote so much music and so many sonatas for different instruments that it all but assures that, even if only for educational purposes, his music will continue to be performed for the indefinite future.

Samson et Dalila was originally conceived in 1867 by Saint-Saëns as an oratorio. To this end he asked Ferdinand Lemaire, a relative by marriage and a minor poet, to prepare the text based on Biblical sources. Inspired by the story, Lemaire insisted that the work should instead be an opera, a suggestion to which the composer readily agreed. Lemaire then versified the Biblical story (taken from Chapter 16 of The Book of Judges) and Saint-Saëns began composing, albeit very slowly and cautiously. The composer started with Act II of the opera and abandoned work on the project after a piano performance at a private salon elicited little enthusiasm. Saint-Saëns took up the opera again in 1872. A concert performance of Act I was given in Paris in 1875 and it too received very little favorable response. Franz Liszt, a long-time admirer of Saint-Saëns’ music, decided to stage the opera in Weimar, where the work received its first performance at the Hoftheater (in German) on 2 December 1877 with Franz Ferenczy (1835-1881) as Samson, Auguste von Mueller as Delilah, Hans Milde (1821-1899) as the Grand Priest of Dagon, and Eduard Lassen (1830-1904) conducting. The second production of the work (again in German) was given in Hamburg in 1882. The first performance in French did not occur until 1890 in Rouen, with the work finally reaching Paris in 1892. By 1912, the opera had received its 500th performance. In the United States, the first concert performance of Samson et Dalila was given in New York in 1892 with Walter Damrosch (1862-1950) conducting. A staged version was performed in New York the following year, with the Metropolitan Opera premiering the opera in 1895 with Francesco Tamagno (1850-1905) performing the role of Samson. A very famous performance of the opera took place in New York at the Metropolitan Opera on 11 November 1918, the day of the signing of the Armistice ending World War I, in which Louise Homer (1871-1947) as Delilah, Enrico Caruso (1873-1921) as Samson and Leon Rothier (1874-1951) took their curtain calls waving the American, Italian and French flags respectively.

Act I of the opera is set in Gaza outside the Temple of Dagon and begins with a chorus of Hebrew men and women complaining to their leader Samson about their persecution at the hands of the Philistines. The satrap Abimelech denounces the God of the Hebrews and is warned by Samson that Jehovah will seek vengeance. The Hebrews are aroused by Samson to insurrection. When Abimelech charges Samson, the mighty Hebrew takes Abimelech’s sword away from him and kills him. The High Priest of Dagon finds Abimelech’s body and orders soldiers to put down the insurrection of the Hebrews, only to discover that Samson and his followers have already laid waste to the countryside. As the Hebrews are singing the praises of Samson, the Philistine priestess Delilah appears and reaffirms her love for Samson. Although warned by an Old Hebrew to avoid Delilah’s wiles, Samson once again becomes entranced by Delilah.

In Act II Delilah is at her home in the Valley of Sorek. The High Priest of Dagon visits her and tells her to ascertain the source of Samson’s immense strength. Delilah says that she is only feigning love for Samson in order to entrap him. Samson arrives at Delilah’s house after making his way through a thunderstorm. Delilah tells Samson that she is enamored of him, but when Samson refuses to tell her the source of his strength she rejects him and then he is captured by Philistine soldiers who have surrounded the house.
Act III finds Samson in prison with his hair shorn, in fetters, and being ridiculed along with his God by his captors. Samson cries out to Jehovah for mercy. Meanwhile, the High Priest, Delilah and a bevy of Philistines engage in a riotous bacchanalia at the Temple of Dagon. Samson is brought in chains to the festivities where he is once again taunted by the Philistines. Samson prays for the return of his strength. He is chained between two pillars of the temple as the Philistines continue their rituals. Samson then presses against the pillars and uses his enormous strength to topple the pillars, thereby bringing down the temple and killing everyone inside.

With a performing time of only approximately two hours, one conspicuous characteristic of this opera is its economy, both musically and dramatically. The work begins with little in the way of an orchestral introduction and quickly proceeds to the first chorus in which the Hebrews lament their oppression by the Philistines. Similarly, Saint-Saëns wastes no time in going over details with which he assumes his Biblically-literate audience will already be familiar. For instance, Samson et Dalila is somewhat unique in that Samson never reveals to Delilah that his hair is the source of his strength. His appearance in Act III with shorn locks is simply given as a fait accompli, although in some productions the revelation about Samson’s hair and the shearing of same is done by a pantomime.

Saint-Saëns and Lemaire also did not deal with any details from Samson’s youth (as described in Chapters 13 and 14 of The Book of Judges) or his feats of strength, such as the killing of a lion with his bare hands and the slaying of a 1000 men with the jawbone of an ass (Chapters 14 and 15). The killing of Abimelech, however, is an addition to the Biblical story and helps to move the action along and gives a rationale to the events of Act I.

From a dramaturgical standpoint, Saint-Saëns alternates between scenes of great action and scenes of reflection. The influence of Wagner is seen in that he utilizes a version of leitmotif structure for the musical identification of the various characters. Additionally, Saint-Saëns subdivides his Acts into relatively few scenes, allowing his opera to unfold in a more or less continuous manner.

Saint-Saëns also pays heed to the traditions of opera with the several prayer scenes and bacchanalia being variations on the conventional preghiera and brindisi respectively. The dancing in the Act III bacchanalia is not only dramatically appropriate, it was also a necessity given the French operatic fashions of the 19th century.

The role of Samson has been a particular favorite of tenors from the time of Enrico Caruso (1873-1921) up through that of Jon Vickers (b. 1926). Although Samson can be characterized as a heldentenor role, his blinding and loss of strength transforms the role into what the literary critic Camille Paglia has designated as the “male heroine,” in which a wounded male character is allowed the emotional intensity generally reserved for suffering or wronged female characters. Indeed, Samson spends the entire Third Act in a wounded and subservient role until his final destruction of the temple.

The character Delilah is one of the great leading roles for mezzo-sopranos. Saint-Saëns’ choice of the mezzo voice is partially due to the sensuality that has been traditionally associated with the lower female voice and also due to the fact that he originally intended the role for his great friend, the legendary mezzo Pauline Viardot (1821-1910), although by the time the work received its Parisian premiere in 1892 she was far too old to portray the young Philistine temptress.

Saint-Saëns utilizes his orchestral resources with great skill and at times remarkable restraint. The florid passages in the strings and woodwinds, which are so characteristic of his compositions in general, oftentimes obscure metrical regularity and even tend towards the hemiola. In this sense, one can discern the harbinger of the later Impressionist style; however, in his vocal settings, clarity and regularity rule the day. Saint-Saëns never allows the text to be obscured by vocal embellishments.

Saint-Saëns’ skill as a contrapuntalist is shown to great effect in the opera and allows him to enhance the dramatic and musical importance of the chorus. The most obvious example of this is the Allegro non troppo section in the middle of the initial Chorus of the Hebrews where a textbook-perfect fugue ensues for 31 measures.

In Samson et Dalila Saint-Saëns achieved a unity of effect that he never surpassed in his long and distinguished career as a composer. Although the gestation period of this opera had a long and circuitous path, it has remained a fixture of the operatic repertoire for over a century and its popularity among both the public and performers shows no sign of abatement.

William Grim, 2006

For performance materials please contact the publisher Durand et Cie., Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München