Roussel, Albert

Roussel, Albert

Piano Concerto Op. 36 (Piano Reduction for 2 pianos, 2 copies)

(1927)

I Allegro molto (p. 1) – Più allegro (p. 4)
– Tempo I (p. 5) – Poco meno allegro (p. 10)
– Tempo I (p. 11) – Più allegro (p. 13)
– Tempo I (p. 19) – Poco meno allegro (p. 22)
– Tempo I (p. 24)

II Adagio p. 27

III Allegro con spirito (p. 40) – Presto (p. 53)
– Andantino (p. 57) – Tempo I (p. 58)
– Presto (p. 62) – Vivace (p. 63)

Spät erst, mit 25 Jahren, entschied sich Albert Roussel, bis dahin Offizier der französischen Marine, für das Komponieren. Er entsagte der “unsichtbaren Anzie-hungskraft des Meeres”, die ihn auf dem Kanonenboot “Styx” bis in den fernen Osten geführt hatte, streifte die letzten tonsetzerischen Ungelenkigkeiten ab, gewann 1897 gleich zwei erste Kompositionspreise und folgte Vincent d’Indy an die Schola Cantorum zu Paris, wo er bis 1914 Kontrapunkt lehren sollte.

Stilistisch zunächst noch an der César Franck-Schule orientiert, ist doch – wie bei den meisten Komponisten mit einer substanziellen Aussage – schon früh eine unverwechselbare Ausdrucksweise zu hören. Die ersten bedeutenden Werke weisen sehr unterschiedliche Aus-richtung auf: auf das erste Klaviertrio op. 2 (1902) folgt die eigenartig mystische Aura des Prélude symphonique Résurrection op. 4 (1903). Nach einigen symphonischen Skizzen und Klavierstücken entstehen vier impressionistische symphonische Dichtungen nach den vier Jahreszeiten (1904-06), die er zu der am 22. März 1908 in Brüssel uraufgeführten I. Symphonie op. 7 »Poème de la forêt« zusammenfasst. Das Divertissement op. 6 für Bläserquintett und Klavier von 1906 spricht in seiner lapidaren Knappheit und Leichtigkeit eine ganz andere, „sachlich-moderne“, kurzweilige Sprache, die frappierend Elemente Strawinskys vorwegnimmt.
Hier sind bereits die Insignien seines eigenen reifen Stils antizipiert: eine Eigendynamik des Figurierenden, die oftmals das Verhältnis Hauptsache vs. Nebensache ad absurdum führt; geradlinige, gegen den Strich gebürstete rhythmische Dynamik; eigensinnige Tempo-relationen und – ganz allgemein – ein elegant-querständischer Charakter, der Sprödes und Sinnliches, Ekstase und Nüchternheit in faszinierender Weise in sich vereint. Von 1908 stammt die einaktige Conte lyrique Le marchand de sable qui passe op. 13 für Kammerensemble.
Als innerer Widerhall einer Indien- und Indochina-Reise entsteht 1910-12 das symphonische Triptychon Évocations op. 15, das ohne die in Frankreich so überstrapazierten, banalen exotischen Manierismen in suggestiver Weise die Höhlentempel von Ellora, das rosenrote Jaipur und, ergreifend mit Chor und Soli, Benares und den Ganges beschwört. Mit dem Spinnenballett Le festin de l’araignée op. 17 folgt 1912 Roussels impressionistischste Partitur. Die große Ballett-Oper Padmâvati (1914.18), eine von Roussels großartigsten Schöpfungen, ist von einer bewusst fremdartigeren, gar bedrohlicheren Sprache geprägt und verwebt indische Modi in dunkler Pracht zu einer vollkommen eigentümlichen Welt. 1919-21 schreibt Roussel seine Zweite Symphonie op. 23, in der Folgerichtigkeit des Irregulären ein Meisterwerk naturhaft verschlungener Architektur, und eindeutige Abwendung von der verfeinerten Empfindung der Impressionisten. Daneben vollendet er 1920 die Ton-dichtung Pour une fête de printemps op. 22. 1922-24 komponiert er die Conte lyrique in einem Akt und drei Bildern La Naissance de la lyre op. 24 auf eine Dichtung von Théodore Reinach, die Serge Koussevitzky gewidmet ist, einem der Dirigenten, die sich intensiv seinem Werk widmen.
Roussel feilt weiter an seiner Sprache: jetzt geht es um Verknappung und größere Präzision (was in Deutschland Ferruccio Busoni und Heinz Tiessen als „Neue Klassizität“ propagieren), die nunmehr in der II. Sonate für Violine und Klavier op. 28 (1924), der Sérénade op. 30 für Flöte, Streichtrio und Harfe (1925) und in der barockisierend robusten Pracht der Suite en fa op. 33 (1926) für großes Orchester (uraufgeführt am 21. Januar 1927 durch das Boston Symphony Orchestra unter Koussevitzky in Paris) gültigen Ausdruck finden. Miniatur-Trouvaillen wie das grandiose fünfminütige Duo pour basson et contrebasse (ou violoncelle) von 1925 schleudern wie nebenbei – und bis heute weitgehend unbemerkt – aus dem Handgelenk die Blitze der Genialität in die Welt. Daran anschließend nimmt 1926-27 das leichtfüßigere, im secco-Charakter der flinken Ecksätze und seiner Nähe zum neoklassizistischen Strawinsky von der jüngeren Komponistengeneration applaudierte Concert pour petit orchestre op. 34 Gestalt an, und 1927 das von Koussevitzky in Auftrag gegebene, viel zu selten zu hörende Concerto pour piano et orchestre op. 36. Roussels Name wird von den jungen Komponisten mit höchstem Respekt behandelt: von Pierre-Octave Ferroud, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques Ibert, Claude Delvin-court, von seinen Schülern Paul Le Flem, Roland-Manuel, Knudåge Riisager, Bohuslav Martinu etc. Marc Pincherle schreibt in seiner Roussel-Biographie: „Obwohl Roussel keine offizielle Lehrtätigkeit ausübte, kamen mehr und mehr ausländische Komponisten zu ihm, um ihn um Rat und um tatsächlichen Unterricht zu bitten, darunter die Italiener Cesare Brero und Luigi Cortese, der Däne Riisager, die Tschechen Martinu, Kricka und Julia Reisserova, der Pole Piotr Perkovski, der Grieche Petridis. Schon während er an der Schola cantorum unterrichtete, zählte er zu seinen Schülern den Rumänen Stan Golestan, den Uruguayaner Alfonso Broqua, den Argentinier Carlos Buchardo usw.“

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