Raff, Joachim

Raff, Joachim

Cello Concerto No. 1 in D minor opus 193 (Piano Reduction/Solo)

Vorwort zur Partitur

Raffs erste konzertante Werke, La Fée d’amour op.67 (1854) für Violine und Orchester, sowie die Ode au Printemps op. 76 (1857) für Klavier und Orchester, sind sämtlich Produkte seiner Zusammenarbeit mit Liszt, auch wenn sie sich stilistisch von Liszts Konzerten unterscheiden. Der Terminus ›Konzertstück‹ meint bei Raff und anderen Komponisten ein Stück in der Art eines Solokonzertes. Die jeweilige Vermeidung des Begriffes ›Konzert‹ liefert einen interessanten Einblick in die Probleme von Komponisten des 19. Jahrhunderts, als sie dieses Konzept aus der nach Haydn und Mozart überlieferten Tradition erweiterten, ebenso, wie schon diese es eine Generation früher für sich neu definiert und erarbeitet hatten, rebellierend gegen die überkommenen Traditionen des Barock. Zwischen der späten hohen Schule der Wiener Klassik und der aufkommenden Frühromantik steht Beethovens Innovation, einige oder alle individuellen Sätze eines Stücks in ein fortgesetztes Ganzes zu überführen (viertes und fünftes Klavierkonzert, Violinkonzert, Chorfantasie op. 80); sie hatte einen grundlegenden Einfluß auf das Solokonzert und sinfonische Prinzipien im 19. Jahrhundert. Beethoven konzentrierte sich dabei eindeutig auf die Integration der verschiedenen individuellen Sätze zur Erschaffung einer übergreifenden, sich entwickelnden Struktur, dessen unterliegendes Ethos in seinem Charakter essentiell dramatisch anstatt rein abstrakt war. Eine parallele Situation entwickelte sich in der Sinfonie (im Fall Beethoven beispielsweise in der dritten und sechsten Sinfonie), wo unkonventionelle oder durchkomponierte Struk-turen ihre Rechtfertigung in der Verwendung gattungsfremder Titel (Eroica, Pastorale) fanden, welche zur Verwirrung dessen beitrugen, was man allgemein als ›Programm-Musik‹ kennt. Die Verwendung extra-musikalischer Startpunkte für neue Werke machte es erforderlich, daß Komponisten die überlieferten musikalischen Form-Strukturen überdachten, insbesondere hinsichtlich literarischer, visueller oder gar philosophischer dramatischer Logik, die nicht notwendigerweise durch die Verwendung einer viersätzigen Gestaltung und/oder Sequenz bestimmter Satz-Arten erzwungen werden konnte. Die daraus resultierenden Werke wurden oft als ›Sinfonische Dichtungen‹ oder Ouvertüren bekannt, wenn sie einen Satz nicht überschritten, ›Sinfonien‹, wenn sie mehr als einen Satz hatten, oder ›Suiten‹, wenn sie die Muster sinfonischer Konstruktion ohne die ältere Ordnung verwendeten, oder wenn bestimmte andere Konstruktions-Elemente bei der Ausführung fehlten, reduziert oder aber erweitert worden waren. Doch in praktisch allen Fällen blieb das zugrundegelegte Sonatenformprinzip an Ort und Stelle, auch wenn dessen Dimensionen, Komponenten und übergeordnete rhetorische Breite extrem variabel wurden. Raff erfand eines dieser neuen Konzepte – die hybride Orchester-Suite als Wiedergeburt der barocken Partita, gekreuzt mit dem virtuosen Solo-Konzert. Die oben zuerst genannten Werke folgen Liszts Beispiel des einsätzigen Konzertes, bestehend aus einer Reihe kleinerer Abschnitte, gebaut aus einheitlichem Material und ohne Unterbrechung gespielt. Diese Stücke kann man als stark erweiterte Sonatenformstrukturen betrachten, in denen das Abwechseln schneller und langsamer Tempi mit Kadenzen, üblicherweise in getrennt auf einander folgenden Sätzen gespielt, nunmehr die späteren Reprisen-Elemente des Stückes bildeten. Die verbleibenden Konzerte bestehen aus zwei Typen: Einer davon verwendet die traditionelle dreisätzige Struktur, mit Pausen zwischen den Sätzen und jedem Satz klar als solchem identifiziert (Klavierkonzert op. 185; Violinkonzert Nr. 2 op. 206), im anderen folgen drei bestimmte Sätze (schnell-langsam-schnell) attacca aufeinander und ohne spezifische Schilderung individueller Sätze (Violinkonzert Nr. 1 op. 161; Cellokonzert Nr. 1 op. 193). Innere thematische Bezüge gibt es in Raffs Konzerten gerade so wie in seinen Sinfonien.

Im Vergleich zu den exaltierteren Klavier- und Violinkonzerten sind Raffs zwei Cello-konzerte Beispiele für Vorsicht, Zurückhaltung und klassische Klarheit, und somit das exakte Gegenteil der Mehrheit der Violin- und Klavierkonzerte wie im Repertoire der 1870er und 80er geschrieben. Es gibt nur wenige Werke Raffs für Cello: Neben den beiden Konzerten sind da das Duo in A op. 59 (Letztfassung 1852), die zwei Fantasiestücke op. 86 (1854), die zwei Romanzen op. 182 (1873), und die einzigartige Sonate für Cello und Klavier op. 183 (1873). Das Duo, ursprünglich betitelt Caprice, war Bernard Coßmann gewidmet, späterer Vorkämpfer für das d-moll-Konzert. Coßmann gab 1855 auch die erste Aufführung der zwei Fantasiestücke. Die Romanzen waren ursprünglich für Horn und Klavier – die Cello-Bearbeitung ist eine Alternative entsprechend der marktübli-chen Praxis von Verlegern, normalerweise Übertragungen, Transkriptionen oder Bearbei-tungen neuer Werke für alternative Soloinstrumente zu veröffentlichen. Die Sonate ist ein Hauptwerk, auf einer Höhe mit den fünf ihr vorausgehenden Violinsonaten. Raffs Interesse für die Celloliteratur des Barock führte zu verschiedenen Experimenten. Seine ›Sechs Cello Sonaten von J. S. Bach‹ (1868) sind Bearbeitungen der Solo-Suiten BWV 1007–12, zu denen Raff die ›fehlende‹ Klavierbegleitung beisteuerte. Interes-santerweise hatte auch Robert Schumann zuvor versucht, Bachs Original zu ›vervollständigen‹. 1875 lieferte Raff außerdem Klavierbegleitungen zu drei Cellosonaten von Benedetto Marcello, einem Komponisten des 18. Jh. aus Italien (1686–1739), auch Gegenstand und Protagonist von Raffs gleichnamiger Oper Benedetto Marcello (1877–8). Das Jahr 1874 erlebte Aufführungen weiterer Bach-Arrangements und Transkriptionen von Raff. Wie Raffs andere Konzerte ist auch dieses für einen bedeutenden Virtuosen komponiert worden, nämlich Friederich Grűtzmacher, undzwar im Frühling und Sommer 1874 in Wiesbaden. Die Uraufführung erfolgte Mittwoch, dem 4. November des gleichen Jahres in Dresden im großen Saal des Hotel de Saxe, gespielt von der Kgl. Hofkapelle unter Julius Rietz. Grützmacher hatte Raff gebeten, »uns arme Cellisten aus unserer wirklich andauernden, unsäglichen Lage zu befreien«, womit er zweifellos meinte, er wünschte sich ein Konzert geschrieben von einem Komponisten, der die schöpferischen Anforderungen eines erfolgreichen Konzertes begriff, und nicht eines von einem Cellisten, der zwar die technischen Tricks des Instruments ausschöpfte, aber nicht notwendigerweise die nötige Kontrolle kompositorischer Prozesse hatte, die nötig wären, etwas Besseres als die üblichen, hohlen, paganiniesken Stücke nur um ihrer falschen Virtuosität selbst willen zu schreiben. Grützmacher spielte das Werk recht oft. Bernard Coßmann schrieb eine neue Kadenz dafür und spielte es, wo immer möglich, unter Raffs Leitung. Das erste Cellokonzert wurde in seiner ›Probenfassung‹ aus Cellostimme und Klavierauszug im März 1875 bei C. F. W. Siegel in Leipzig veröffentlicht; Partitur und Stimmen erschienden dort fünf Monate später, im August des gleichen Jahres.

Das d-moll-Konzert folgt dem drei-Sätze-in-einem-Modell, in dem die Pausen zwischen den Sätzen eliminiert sind. Der erste Satz kommt nicht zu einer finalen, beschließenden Kadenz; er macht eher einen Übergang in den zweiten Satz, ähnlich, wie man in einem größeren, integrierten Werk von einer Abteilung in die nächste kommt. Der zweite Satz kommt zu einer stillen Kadenz, läßt aber das Cello auf einem Halteton hängen, während das Orchester sich herausstiehlt. Nur nach einer ganz kurzen Atempause beginnt der Finalsatz in der gleichen Tonart wie der zweite, bevor er schnell in die Tonika zurückfindet, allerdings im picardischen D-Dur. Die kauzige, verkehrte Natur von Raffs Handhabe ›traditioneller‹ Praktiken und Methoden, wenn auch präsent in diesem Werk, ist doch weniger offensichtlich als in vielen anderen Werken Raffs. Die Herangehensweise ist entschieden zurückhaltend und spielt Raffs typischerweise extrovertiertes, flamboyantes Métier herunter, doch sollte man das nicht als Versuch, ›auf Nummer Sicher zu gehen‹, mißverstehen. Raff war grundsätzlich besorgt um Klarheit, Balance und Ökonomie der Bedeutung. Aufgrund der Probleme der Schallabstrahlung, Tonqualität und des Tonumfangs entschied sich Raff praktikablerweise dafür, das Orchester so weit als möglich auszulichten, um das Cello nicht mit Instrumental-Texturen zu überdecken und um zu vermeiden, daß das Cello gegen exzessiv aktive Kontrapunktik oder harmonische Komplexität ankämpfen müßte, um sich klanglich gegenüber dem Orchester noch durchsetzen zu müssen. Fast immer zeigt Raff, daß die geringere Größe seines Orchesters kein Hinderniß dabei ist, einen großen Klang zu schaffen. Doch in diesem Werk scheut er extensive, grandiose Orchestertutti und hält auch die Begleitung durch das Orchester geradlinig und schlicht. Ganz vollendeter Kontrapunktiker, läßt Raff zwar keine Gelegenheit für imitative und kontrapunktische Nebenstimmen aus – das Werk ist ein regelrechtes Wunder an intimer Konversation und Diskussion –, doch ist es andererseits die Fähigkeit des Meisters, kontrapunktische Aktivitäten streng unter Kontrolle zu halten, die eine der herausragenden Charakteristika dieses Werkes ist. Raffs Begleitfiguren erwecken oft den Anschein des Eigenlebens im Zuge der Durchführung hauptsächlichen Themenmaterials. Die eingangs zu hörende, daktylische Paukenfigur, wie ein subtiler, Herzklopfen machender Augenaufschlag, beansprucht eine führende Rolle im weiteren Verlauf des Satzes. Raff verkehrt die übliche Prozedur einer Orchester-Exposition mit nachfolgendem Solo-Eintritt ins Gegenteil. Nur zwei Takte Streicher-Tremolo und die Pauken genügen, bevor das Cello mit dem Hauptthema des ersten Satzes beginnt, welches genug Diversität zellulärer Motive und rhythmischer Variation enthält, um das ganze Werk hindurch zu tragen. Ein verkürztes Tutti leitet direkt zu einem Seitenthema, erst in F-Dur, doch schließlich in B-Dur, wobei das Agitato der Eröffnung ersetzt wird durch Lyrizismus und eine typische Suspension aus rhythmischer Aktivität, bereitgestellt durch Verdoppelung der rhythmischen Werte. Eine konzentrierte Durchführung führt zur Reprise, die in typischer Weise die Reihenfolge des Materials verkehrt. Eine ausgiebige Kadenz führt zu einer Coda, die den Satz nicht formal beschließt, sondern eher hinter sich läßt, um in dem zweiten Satz zu landen, einem Larghetto in B-Dur. In den langsamen Sätzen seiner Konzerte und Sinfonien reduziert Raff das Orchester auf charakteristische Weise zu Holzbläsern, Hörnern und Sreichern. Oft kritisiert für seinen umfangreichen Korpus an ›Salonmusik‹, also kurzen, lyrischen und relativ schlichten Kompositionen im ›volkstümlichen Stil‹, gehärt Raffs Larghetto sicherlich zu dieser Kategorie. Allerdings ist es in jeder Hinsicht derlei geschmackvoll und meisterlich ausgeführt, daß man ohne Übertreibung sagen kann, Raff hätte erfolgreich den ›volkstümlichen Stil‹ zum Kunstwerk erhoben. Das Geheimnis ist Raffs Verwendung des Sonaten-Prinzips als unterlegtes konstruktives Element, auch wenn die enthüllte Seite direkter, täuschend schlichter Lyrizismus ist. Ruhig im 6/8-Takt dahinfließend, stellt das Cello die Melodie vor, nur begleitet von den Streichern und einigen Kommentaren des Holzes. Das Orchester übernimmt sofort, modulierend nach g-moll und dunklere, leidenschaftlichere Elemente präsentierend, die geradlinig in eine ausführliche Durchführung abtauchen, bevor sie nach B-Dur zurückführen, wo dann die Melodie des Cellos auf ähnliche Weise durchgeführt wird. Mit dem zweiten Orchester-Tutti wird eine neue thematische Idee eingeführt und sogleich durchgeführt. Das Originalthema kehrt nicht in seiner Originalgestalt zurück; es erscheint jedoch in Fragmenten, als der Satz sich einem absichtlich unschlüssigen, ruhigen Ende zuwendet. Das Finale (Vivace) enthält wenigstens zwei unbezahlbare musikalische Scherze: Der erste davon eröffnet den Satz, ›vage ähnlich‹ klingend wie das Finale in Mendelssohns Violinkonzert. Raff macht daraus eine gutmütige Parodie, bis hinab zur Phrasenstruktur und eingebauten Verzögerungen. Doch kaum ist die Eröffnung vorbei, wendet sich rasch das Blatt, und das Ganze ist nun eine völlig Raffische Welt struktureller und harmonischer Zweideutigkeit, mit einer Syntax, die alles andere ist als Mendelssohnisch. Irgendwann erscheint eine Melodie, die an nichts anderes erinnert als an das Andante Cantabile im zweiten Satz von Čajkovskijs Fünfter – abgesehen davon, daß Čajkovskij die berühmte Version dieser Melodie erst 1888 komponieren würde! Raffs Version davon erscheint auch in seiner eigenen Achten (eigentlich seiner Zehnten). Man weiß, daß Čajkovskij Raff bewunderte, und die Tatsache, daß beide Werke Raffs weithin aufgeführt wurden wenigstens eine Dekade, bevor Čajkosvkij an seiner Fünften zu arbeiten begann, macht es möglich, daß er mit dieser Idee, wie sie in beiden Werken präsentiert wird, vielleicht vertraut war. Der Satz selbst erweckt den Eindruck einer Variante der Rondo-Form – abgesehen davon, daß Raff nicht der ›akzeptierten‹ Prozedur folgt, sein Hauptthema mit kontrastierenden Episoden abwechseln zu lassen. Stattdessen präsentiert er eine Serie von Episoden, die aufeinander folgen wie in einer fast schon prä-cinematischen Art und Weise, nachdem jede davon durchgeführt und ausgeweitet worden war. Manchmal wird das Zusammenspiel von Solo und Orchester geradezu opernhaft, wie bei einem recitativo accompagnato, wenn auch immer im Tempo. Der pathetische Modus des ersten Satzes kehrt mittendrin wieder, wird aber rasch in einer kurzen Wiederkehr der eröffnenden Mendelssohnischen Scherze aufgelöst, bevor sich rasch eine bekräftigende, doch konzise Coda einstellt, die in einer humorvoll-wegwerfenden Geste das Thema des ersten Satzes nunmehr teleskopiert wiederbringt, bevor der Satz mit Punkt und Komma endet.
Dr. Avrohom Leichtling, Februar 2009

Stimmen sind über die Fleisher Collection of the Free Library of Philadelphia, Philadelphia zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Avrohom Leichtling, Monsey.