Mozart, Wolfgang Amadeus

[…]. Der Applaus, den er dafür erhielt, glich einem weltumspannenden Donnerschlag der Akklamation“ (General History, Bd. 4, S. 484).

Der Auftrag fürs neue Libretto ging an den damals hochangesehenen mailändischen Dichter Abbate Giuseppe Parini (1729-1799), dessen geschliffene Dichtkunst noch heute in Italien geschätzt wird. Das Ergebnis, die zweiaktige „festa teatrale“ Ascanio in Alba, stellt eine leicht durchschaubare Allegorie des mailändischen Hochzeitzeremoniells dar (Parini selber hat sie als „una perpetua allegoria“ bezeichnet), bei der die Tugendhaftigkeit der Braut auf eine leicht zu bewältigende Probe gestellt und die Hochzeit durch die Kaiserin Maria Theresia als Dea ex machina in der Gestalt der Liebesgöttin Venus inszeniert wird. Mozart, der am 21. August 1771 aus Salzburg in Mailand eintraf, wartete gespannt auf die Lieferung des Librettos, die schließlich am 29. August auch erfolgte. Kaum hat er sich jedoch an die Kompositionsarbeiten gemacht, da bat der Abbé Parini um Rücksendung des Textes, um ihn noch weiter zu revidieren. Erst am 7. September traf die endgültige Fassung endlich ein – zu einem Zeitpunkt, als es – gelinde gesagt – sehr pressierte, denn Mozart musste nicht weniger als 33 Nummern nebst Ouvertüre sowie 8 Tanzsätzen als Zwischenaktmusiken noch vor den die ersten Ballettproben am 13. September komponieren. Die Kompositionsarbeiten erledigte er jedoch mit der ihm eigenen routinierten Geschwindigkeit: Bereits am 23. September – nicht einmal eine Monat nach Erhalt des Librettos – lag die fertige Partitur für die Bühnenproben vor, die gleich am nächsten Tag auch termingerecht vonstatten gingen.

Da die Proben für die Opern Hasses und Mozarts selbstverständlich parallel liefen, wurden bald Vergleiche über die Qualität der beiden Werke gezogen und in Umlauf gebracht, wobei das Interesse an Ascanio in Alba bald die Überhand gewann. Dennoch konnten die beiden Werke dem Wesen nach kaum unterschiedlicher sein: Beim Ruggiero handelt es sich um eine Opera seria nach dem altgedienten Muster, das Metastasio selber bereits in den 1720er Jahren zur Vollkommenheit gebracht und seit knapp einem halben Jahrhundert mit nur wenigen Abweichungen gepflegt hatte. Das Werk besteht lediglich aus einer Reihe von Eingangs- und Abgangsarien in der bekannten Da-capo-Form, ohne dass vom hohen moralischen Anspruch des Sujets durch komische oder unterhaltende Elemente abgelenkt wird. Mozart hatte sich jedoch bereits zu diesem frühen Zeitpunkt einer neueren Stilrichtung der Opernkomposition verschrieben: Nicht weniger als acht der Nummern waren Chorsätze, von denen fünf durch die Choreographen Jean Favier und Charles LePicq auch eine Tanzeinlagen erhielten. Noch vor dem Beginn der eigentlichen Opernhandlung ging der Vorhang im zweiten Teil der Ouvertüre hoch, um ein getanztes „Ballo delle Grazie“ auf der Bühne zu zeigen. Zusammen mit den acht Tanzsätzen der Zwischenaktmusik wurden damit die Fähigkeiten der 16 Tänzer bzw. Tänzerinnen und 32 Chormitglieder des herzoglichen Theaters ausführlich zur Schau gestellt, was die Vielfalt und Pracht des Bühnenspektakels erheblich vermehrte. Selbst Altmeister Hasse zeigte sich von der hohen Qualität des Mozart’schen Werks beeindruckt und sah sogar mit scharfsinniger Weitsicht den Konflikt voraus, der sich zwischen Mozart Vater und Sohn rund zehn Jahre später ereignen sollte: „Der junge Mozart ist für sein Alter sicher ein Wunder und ich liebe ihn wirklich unendlich. Der Vater ist, so weit ich sehe, ewig und mit Allem unzufrieden, darüber wird inzwischen auch hier geklagt. Er vergöttert seinen Sohn etwas zu sehr und tut damit, was möglich ist, ihn zu verderben, aber ich habe von dem natürlichen richtigen Sinne des Jungen eine so gute Meinung.“

Bei der Uraufführung am 16. Oktober erlebte Hasses Ruggiero im frisch renovierten Teatro Reggio Ducale Mailand einen verdienten und aufrichtigen Erfolg. Als jedoch tags darauf Mozarts Ascanio zum erstenmal über die Bretter ging, war es jedem klar, welches Werk den Lorbeerkranz gewonnen hatte. Mit falscher Bescheidenheit frohlockte Leopold am 19. Oktober: „Kurz: mir ist leid, die Serenata des Wolfgang hat die opera von Hasse so niedergeschlagen, dass ich es nicht beschreiben kann“. Mozarts Festa teatrale wurde gleich viermal (am 19., 24., 27. und 28. Oktober) wiederholt und hätte auch eine fünfte Wiederholung erlebt, wäre die Prima donna nicht vorher unerwartet erkrankt. Leopold strahlte seiner Frau gegenüber seine Zufriedenheit aus: „Vielleicht wird von dem grossen Beÿfahl, den die Serenata des Wolfgang hat, schon einige Nachricht nach Salzburg gekommen seÿn; […]. Seine Konigliche Hoheit der Erzherzog und die Erzherzogin [haben] nicht nur durch Händeklatschen 2 Arien wiederhollen lassen, sondern unter der Serenata so wohl als absonderlich nach derselben beÿde von ihrem Balco sich gegen dem Wolfgang herunter geneiget, und durch Bravissimo Maestro ruffen und Händeklatschen ihm ihren gnädigen Beyfahl bezeiget, dem dan iederzeit das Händeklatschen der Noblesse und ganzen volks nachgefolget.“ (Brief vom 26. Oktober 1771)

Zu diesen schwelgerischen Bemerkungen fügte der junge Mozart lediglich hinzu, dass es sich bei den beiden fraglichen Arien um eine von Manzuoli (als Ascanio) und eine weitere von der Prima donna Antonia Maria Girelli (als Silvia) handelte. Tatsächlich war jedoch das junge Genie von der Musik Hasses entzückt und zeigte ihm alle Anzeichen der Hochachtung, die dem großen älteren Meister zustanden. Dieser Meister selber war aber klug genug, um die Zeichen der Zeit zu erkennen: Weder Hasse noch sein Librettist Metastasio brachte im ihnen verbleibenden restlichen Jahrzehnt ihres Lebens eine weitere Oper zustande. Was jedoch den frisch vermählten 17jährigen Erzherzog anging, war er über die Oper des 15jährigen Mozart derart erfreut, dass er seine Mutter bat, den noch minderjährigen Komponisten in sein höfisches Gefolge aufnehmen zu dürfte. Die vernichtende Antwort der Kaiserin auf diese Bitte wirft ein grelles und zugleich betrübendes Licht auf das schlechte Ansehen und den niedrigen gesellschaftlichen Stand, den selbst ein ernorm vielversprechender junger Komponist im Zeitalter des Feudalismus erdulden musste: „Du fragst mich, ob Du den jungen Salzburger in Deine Dienste nehmen sollte. Ich weiß nicht warum, denn ich glaube nicht, daß Du einen Komponisten oder nutzlose Leute brauchst. […] Was ich meine, ist, nimm keine nutzlosen Leute in Deine Dienste und gib diesen Leuten keine Titel [¼] Wenn diese Leute auf der Welt herumlaufen wie Pöbel, entwürdigt es den Dienst“ (12. Dezember 1771).

Bis zum Ende seiner Tage musste Mozart vergebens um eine würdige Anstellung als Hofkomponist kämpfen, und es bleibt eine ernüchternde Aufgabe der kontrafaktischen Geschichte, sich seine weitere kompositorische Laufbahn vorzustellen, wenn er im Alter von 15 Jahren eine feste Anstellung in einer der führenden europäischen Musikmetropole – am Vorläufer des heutigen La Scala – erhalten hätte.

Wie bei so vielen Gelegenheitswerken verschwand auch Ascanio in Alba nach Abschluss der Hochzeitsfeierlichkeiten in den Aktenschränken und musste mehr als anderthalb Jahrhunderte auf eine Wiederaufnahme warten. Mozart selber rettete die zweisätzige Ouvertüre, indem er einen schnellen Satz im 3/8-Takt dazu komponierte, um dadurch die sogenannte „Sinfonie Nr. 48“ (K. 111a/120) zu kreieren. Ansonsten blieb aber das Werk in einem Partiturautograph sowie in einer Partiturabschrift erhalten, wobei letztere den Vorzug hat, dass sie von Mozart selber als Dirigierpartitur bei den Mailänder Aufführungen benutzt wurde und daher hochinteressante Vermerke des Komponisten enthält. Die Partitur von Ascanio in Alba erschien 1879 in der sogenannten „alten“ Mozart-Gesamtausgabe und 1956 in einer von Luigi Tagliavini besorgten Neuausgabe im Rahmen der Neuen Mozart-Ausgabe. Auch im Autograph erhalten sind die acht Tanzsätze der Zwischenaktmusik, allerdings lediglich in der Gestalt der Bassstimme; dennoch haben sich diese Tanzsätze anderweitig auch in der Gestalt von Klavierbearbeitungen erhalten, die eventuell von Mozart selber stammen (K. Anh. C 27.06).

Mit der 1956 erschienenen Neuausgabe von Ascanio in Alba wurde das Interesse der Musikwelt an dem Jugendwerk wieder wachgerufen, das daraufhin eine erste moderne Wiederaufnahme am 25. Januar 1958 im Salzburger Landestheater unter der Leitung von Bernhard Paumgartner erfuhr. Seitdem ist das kleine Werk vielfach neuinszeniert worden, wobei die wohl interessanteste Neuinszenierung 1983 im von Palladio entworfenen Teatro Olimpico in Vicenza stattfand. Auf Tonträger hingegen ist die kleine Oper außergewöhlich oft vertreten: Gesamtaufnahmen gibt es unter der Leitung von Carlo Felice Cillario (1961), Leopold Hager (1967), Jacques Grimbert (1990), Jed Wentz (2001), Ottavio Dantone (2005) sowie insbesondere Adam Fischer mit der Starsopranistin Diana Damrau in der kleinen Rolle des Fauno (2006). Maßgebend ist jedoch zweifelsohne die DGG-Aufnahme aus dem Jahr 1976, bei der die musikalische Leitung wiederum von Leopold Hager und die Hauptrollen von Sängern wie Agnes Baltsa, Edith Mathis und Peter Schreier bestritten wurden. In dieser und anderen Einspielungen entdeckt man ein Werk, dass, wenn es auch nicht zur vom Vater Leopold angekündigten „unsterblichen Ehre“ Mozarts heranreicht, so wenigstens einen wichtigen Meilenstein in der künstlerischen Entwicklung eines Jahrtausendtalents in der Geschichte des westlichen Musiktheaters markiert.

Handelnde Personen
Venere, Göttin der Liebe – Sopran
Ascanio, ihr Sohn – Sopran
Silvia, Nymphe aus dem Geschlecht des Herkules – Sopran
Aceste, Priester – Tenor
Fauno, Anführer der Hirten – Sopran

Chor und Ballett
Genien, Grazien, Hirten, Hirtinnen, Nymphen

Ort und Zeit
Erst die Landschaft, dann die Stadt Alba, mythische Zeit.

Zusammenfassung der Handlung
Zu feierlichen Versammlungen der Hirten bestimmte weite Fläche, begrenzt durch dichtbelaubte hohe Eichen; in der Mitte ein roher Altar mit der Skulptur des wunderbaren Tiers, das angeblich der Stadt Alba den Namen gab; dazwischen eine liebliche Landschaft mit Hütten, Hügeln sowie wasserreichen klaren Bächen; im Hintergrund blaue Berge, deren Gipfel sich in einem klaren, heiteren Himmel verlieren.
I. Teil: Umtanzt von Genien und Grazien, erscheint Venere in Begleitung ihres Sohns Ascanio und verkündet, dass von nun an er in Alba regieren und heute seine Braut Silvia heiraten werde. Um Silvias Tugend zu prüfen, dürfe er ihr zwar begegnen, sich ihr jedoch nicht zu erkennen geben. Silvia kommt in Begleitung des Priesters Aceste, der ihr verspricht, dass sich noch heute Ascanios Braut wird. Während Ascanio sie aus dem Verborgenen betrachtet, gesteht Silvia, dass sie sich in das Antlitz eines Manns verliebt habe, der ihr im Traum erschienen sei, sie folglich Ascanio, dessen Tugend sie schätze, nur noch achten könne. Aceste versichert ihr, dass das Gesicht mit Sicherheit Ascanios Züge trage. Der Göttin soll nun in einem Opferfest gehuldigt werden. Ascanio bittet seine Mutter, das Verbot aufzuheben, damit er sich Silvia endlich offenbaren können, doch Venere fordert weiterhin seine Geduld. Inzwischen schmücken Hirten und Hirtinnen die Bäume, die sich in nach und nach eine architektonische Ordnung bildende Säulen verwandeln: die Anfänge Albas.
II. Teil: Die Zurückhaltung Ascanios, der ihr als Fremder begegnet und die Züge des ihr im Traum Erschienenen trägt, lässt Silvia zu der Gewissheit kommen, dass er nicht der Bräutigam sein kann. Bestürzt, dass sie offenbar doch einen andern liebt, beschließt sie, tugendhaft zu sein und allein Ascanio zu gehören. Als sie ihren Entschluss verkündet, spricht sie der vermeintlich Fremde an, denn man hat sie ihre Tugendhaftigkeit bewiesen, so dass der Vereinigung des Paars nichts mehr im Weg steht. In einer Wolke erscheint Venere im Kreis ihrer Grazien und Genien und vermählt Ascanio und Silvia. Ascanio solle Alba errichten und klug und weise regieren.

Bradford Robinson, 2016

Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

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Wolfgang Amadé Mozart
(b. Salzburg, 27 January 1756 – d. Vienna, 5 December 1791)

Ascanio in Alba (1771)

Festa teatrale in two acts after a libretto by Giovanni Parini

Preface
Leopold Mozart, never one to fall short in singing the praises of his brilliant son, had special reason to write home to his wife on 18 March 1771: “Yesterday I received a letter from Milan, alluding to one from Vienna, which I am to receive in Salzburg, and which will not only fill you with amazement but will bring our son imperishable honor.” It turned out that the fifteen-year-old boy had been singled out by Maria Theresia, Empress of Austria, to compose an opera for the marriage of her son, the Archduke Ferdinand (1754-1806), and Maria Beatrice d’Este of Modena (1750-1829). That this was no ordinary wedding can be gleaned from the accompanying festivities of which Mozart’s opera was meant to be only a small part: among the great many sideshows were horse races, masquerades, and two newly built fountains, one of which was filled with wine. One-hundred-fifty poor couples from the surrounding countryside were to be wed in a single mass ceremony, with dowries personally supplied by the House of Habsburg. And of course, there was to be no shortage of music.

Mozart’s opera was not the main musical item on the program: this honor went to Johann Adolph Hasse (1699-1783), who was commissioned to compose a three-act opera seria to a new libretto by the supreme dramatist of the age, Pietro Metastasio (1698-1782), the reigning poet laureate at the imperial court in Vienna. Hasse was, at that time, the leading opera composer in Europe and the one preferred by Metastasio himself, and their new work, Ruggiero ovvero L’eroica gratitudine, was meant to crown the musical side of the festivities. Mozart’s work was a lesser affair: it had only two acts instead of three, and it was scheduled to be performed one day after Hasse’s new work, by which it would presumably be overshadowed. Nevertheless, Mozart had the same Milanese orchestra at his disposal as Hasse and the same set of singers, particularly Giovanni Manzuoli (1720-1782), the castrato attested by that astute observer Charles Burney to have “the most powerful and voluminous soprano that had ever been heard on our stage since the time of Farinelli […]. The applause he received was a universal thunder of acclamation” (General History iv, p. 484).

Mozart’s libretto was newly commissioned from the Milanese poet Abbate Giuseppe Parini (1729-1799), a highly regarded literary figure in his time whose poetry is still read today. The result, Ascanio in Alba, is a thinly disguised allegory of the wedding itself (Parini called it “una perpetua allegoria”), in which the virtue of the prospective bride is put to a simple test and the marriage itself is stage-directed by Empress Maria Theresia herself as a dea ex machina in the form of the goddess Venus.

Mozart, having arrived in Milan on 21 August, impatiently awaited the arrival of the libretto, which he received on 29 August. Hardly had he set to work on the composition than Abbé Parini recalled the libretto for revisions and resubmitted it to the young composer on 7 September. Time was now, to put it mildly, of the essence: Mozart had to compose thirty-three numbers plus overture as well as eight dances to be performed between the acts, with dance rehearsals scheduled to begin on 13 September. He set to work with his wonted alacrity and managed to meet all the necessary deadlines; after little more than three weeks the score was finished on 23 September in time for the stage rehearsals to begin the following day.

Hasse’s and Mozart’s respective operas were, of course, rehearsed simultaneously, and during the rehearsals rumors already began to spread about the quality of the two works, with Mozart’s Ascanio attracting the greater attention. The two operas could hardly have been more different: Hasse’s was set in the standard opera seria mold that Metastasio had perfected in the 1720s and continued to replicate over the next half-century. It consisted, in time-honored fashion, of a string of entrance and exit arias in da capo form, with no admixture of comedy or entertainment to detract from the moral rectitude of its lofty theme. Mozart, however, had already come to represent a newer style in opera composition: eight of the numbers in his opera were choruses, and five of those were choreographed (by court choreographers Jean Favier and Charles LePicq). Even before the plot of the opera was set in motion, the overture was interrupted by the raising of the curtain so that its second section could be accompanied by a “Ballo delle Grazie.” This, plus the eight dances in the entr’acte, meant that full use was made of the ducal theater’s sixteen dancers and thirty-two choristers, greatly increasing the splendor and variety of the spectacle. Even Hasse was impressed by the quality of Mozart’s work, though, with interesting foresight, he shrewdly predicted the difficulties that would arise between Mozart père and fils ten years later (“Young Mozart is certainly a marvel for his age, and I love him infinitely. The father, as far as I can see, is discontented at all times and with all things, as people here have begun to complain. He idolizes his son a bit too much and does all he can to spoil him; but I have a very high opinion of the boy’s natural good sense”).
Hasse’s Ruggiero was premièred at the newly refurbished Teatro Reggio Ducale in Milan on 16 October 1771. The acclaim was widespread and genuine, but when Mozart’ Ascanio went on the boards at the same theater the next day (17 October 1771) it was clear to all who would take home the laurels. Leopold exulted: “I really distresses me greatly,” he wrote to his wife with false humility on 19 October, “but Wolfgang’s serenata has killed Hasse’s opera more than I can describe.” Ascanio was given four more times (on 19, 24, 27, and 28 October) and would have been given a fifth on the 29th of the lead soprano had not taken ill. Leopold beamed with satisfaction:

“Perhaps some report will have reached Salzburg of the tremendous applause which Wolfgang’s serenata has won. […] Their Royal Highnesses the Archduke and Archduchess not only caused two arias to be repeated by applauding them, but both during the serenata and afterwards leaned over from their box towards Wolfgang and showed their gracious approval by calling out ‘Bravissimo, maestro’ and clapping their hands. Their applause was taken up each time by the courtiers and the whole audience” (letter of 26 October 1771).

To which Mozart himself merely added that the two arias in question were sung by Manzuoli as Ascanio and the prima donna Antonia Maria Girelli as Silvia. In fact, the young genius was delighted by Hasse’s music and showed the elder composer every respect due a great master. That master himself, however, was astute enough to see the writing on the wall: for the remaining decade of his life neither he nor Metastasio produced another opera. The newly-wed archduke, however, was so delighted with the opera by a boy only two years his junior that he wrote to his mother the Empress asking for permission to retain Mozart as his court composer. The answer was a perfect squelch that sheds dismal light on the low regard that even composers of immense promise had to suffer in the Age of Absolutism:

“You ask me to take the young Salzburger into your service[.] I do not know why, not believing that you have need of a composer or of useless people […]. What I say is intended only to prevent your burdening yourself with useless people and giving titles to people of that sort(.) If they are in your service it degrades that service when these people go about the world like beggars” (12 December 1771).

To the end of his days Mozart struggled in vain to gain an appointment as court composer, and it is a chilling exercise in contrafactual history to imagine what his career might have been like if, at the age of fifteen, he had been granted the security of a firm position at one of the capitals of European opera, the forerunner of today’s La Scala.

As with so many pièces d’occasion, once the wedding festivities were over Mozart’s Ascanio in Alba was filed away, not to be heard again for another one-and-a-half centuries. Mozart himself salvaged the overture by adding a 3/8 fast movement to the preceding two parts to create the so-called Symphony “No. 48” in D major (K. 111a/120). The score of the opera survives in an autograph manuscript and in a handwritten copy with the virtue of having been used by Mozart himself to conduct the performances and containing autograph inscriptions of great interest to Mozart scholars. This score was published in the “Old” Gesamtausgabe in 1879 and again, edited by Luigi Tagliavini, for the New Mozart Edition in 1956. Interestingly, although the eight entr’acte ballets survive in the autograph only in the form of their bass lines, they also exist in piano arrangements that may possibly have been prepared by Mozart himself (K. Anh. C 27.06).

With the new publication of the score, interest in Ascanio in Alba was rekindled, and the work received its first modern production at the Salzburg Landestheater on 25 January 1958, in a revised version by Bernhard Paumgartner. Since then there have been many further productions, of which perhaps the most interesting took place in Palladio’s Teatro Olimpico, Vicenza, in 1983. But the opera is exceptionally well-represented on disk: complete recordings have been conducted by Carlo Felice Cillario (1961), Leopold Hager (1967), Jacques Grimbert (1990), Jed Wentz (2001), Ottavio Dantone (2005), and notably Adam Fischer, with Diana Damrau singing the minor role of Fauno (2006). The definitive performance is undoubtedly the DGG recording conducted by Leopold Hager with the main roles assigned to such stars as Agnes Baltsa, Edith Mathis, and Peter Schreier (1976). In this and other recordings we discover a work which, if not deserving of the “imperishable honor” predicted by his father Leopold, marks an important milestone in the evolution of the supreme genius in the history of Western musical theater.

Cast of Characters
Venere, goddess of love – Soprano
Ascanio, her son – Soprano
Silvia, nymph, descended from Hercules – Soprano
Aceste, a priest – Tenor
Fauno, leader of the shepherds – Soprano

Chorus and ballet
genii, graces, shepherds and shepherdesses, nymphs

Time and place
First the landscape of Alba, then the city itself, in the age of mythology.
Synopsis of the Plot
A broad area set aside for the shepherds’ festive gatherings, bordered by high leafy oaks. In the middle a rustic altar with the sculpture of a fantastic animal that allegedly gave the city of Alba its name. In between a gentle landscape with cottages, hills, and clear, flowing brooks. In the background blue mountains whose peaks vanish in a bright, cloudless sky.

Part I: Venere, accompanied by her son Ascanio, appears amidst dancing genii and graces. She announces that he shall reign in Alba from now on, and that today he shall wed his bride Silvia. In order to test Silvia’s virtue, he is allowed to meet her but not to disclose his true identity. Silvia arrives in the company of the priest Aceste, who promises her that she shall marry Ascanio this very day. While Ascanio watches her from a hiding place, Silvia confesses that she has fallen in love with the visage of a man who appeared to her in a dream. Consequently, she can do no more than esteem Ascanio, whose virtue she respects. Aceste assures her that the face in her dreams surely bears Ascanio’s traits. Now the time has come to venerate the goddess in a sacrificial feast. Ascanio begs his mother to lift the ban so that he can finally reveal himself to Silvia, but Venere commands him to remain patient. Meanwhile shepherds and shepherdesses decorate the trees, transforming them into pillars that gradually assume the semblance of an architectural order: the beginnings of Alba.

Part II: Ascanio encounters Silvia as an unknown stranger. His restraint, and the traits of the face from her dream, convince her that he cannot be her bridegroom. Distraught at the thought that she loves someone else, she resolves to be virtuous and to belong to Ascanio alone. When she announces her decision, the purported stranger addresses her: she has proven her virtuousness, and nothing is left to impede her union with Ascanio, who now stands before her. Venere appears in a cloud, encircled by her genii and graces, and performs the marriage. Ascanio, she proclaims, shall build Alba and reign with intelligence and wisdom.

Bradford Robinson, 2016

For performance material please contact Bärenreiter, Kassel. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich. [German]